当代大众审美文化的特质

第一节　当代大众审美文化的特质

一、大众文化释义

关于“大众文化”这一概念的阐释可谓众说纷纭、各执一说，而实际上包含的是“对这一概念在认识论上的各取所需”⁽³⁾。其中金元浦的《定义大众文化》一文是一篇带有总结性的文章，文中列举有关大众文化的12种释义是：

定义一，广受欢迎或者众人喜好的文化；威廉姆斯在《关键词》一书中界定大众文化的四种含义，第一种就是“众人喜好的文化”。广受欢迎或者众人喜好的关键在受欢迎的程度，在达到一定的量的指标。量的重要性毋庸置疑，但反证随手就有，比如唱遍世界的“三高”演唱会是高雅文化还是大众文化？

定义二，一切来自广场而非庙堂的民间的文化，威廉姆斯称“不登大雅之堂的文化”；发端于巴赫金的平民主义狂欢节理论，流布于世界，变革于中国。比如刚刚过去的申办奥运之夜狂欢节或者××歌迷会什么的。

定义三，无产阶级的、革命的、普及的、面向工农兵的大众文化；毛泽东提出或集中代表的“大众化”及“化大众”的革命文化理论与实践。

定义四，资产阶级的国家意识形态，一种以标准化、陈腐老套、保守主义、虚伪、满足浮华幻想的、受操纵的文化工业产品为标志的文化。致力于劳动阶级的非政治化，维护社会的统治权威，制造大众的虚假的需求，是欺骗大众的统治工具。法兰克福学派阿多诺等人的理论。

定义五，次标准文化或剩余文化，即去除了高雅文化之后剩余的那部分文化。高雅文化有没有标准或共识，如果有，那么凡是低于高雅文化标准的文化作品或文化产品与文化实践就是大众文化。无疑，高雅文化与大众文化的确存在着差别，但区别的标准是什么？这个标准由谁来定，又由谁来评判？谁立法，谁起诉，谁判决，谁执行？

定义六，商业消费文化，即那种用于大量消费的，为商业目的“有意迎合大众口味”而大批量生产的消费品，是“商人雇佣技术人员创造的”。大众文化与商业自然有着无法也毋庸避讳的关系，这从肥皂剧卖肥皂，文化明星做广告时就开始了。问题是，它究竟是文化呢还是商业？文化在其中居于何种地位？明星做广告是卖“明星”还是卖货物？文化搭台，经济唱戏？

定义七，美国通俗艺术的意识形态或美国文化的代名词。欧洲人说大众文化，那往往是指“美国特有”的“不安分守己”的通俗文化，是从美国传播到世界各地的文化。美国是大众文化的“家园”，在所有大众文化中“规模最大”，它向世界“预示”了老态龙钟的贵族文化的“消亡”。

定义八，社会统治集团通过精神和道德领导的手段赢得被统治群体赞同而形成和产生的文化；源自葛兰西的文化霸权或文化领导权的理论。采用这种“新葛兰西主义”霸权理论观点的人，将大众文化视为社会被统治群体的反抗力量与社会统治集团的“兼并”力量之间斗争的场所。这里的大众文化既不是自上而下的统治阶级意识形态的强制文化，也不是与之对立的自发的自下而上的“人民”文化，而是两者交战的场所，是以反抗与兼并为标志的领域，是葛兰西所称的“折衷平衡”的内运动。

定义九，来自于人民的文化；人民大众积极创造的他们所需要的一种民间文化。费斯克等不同意以霍克海默和阿多诺为代表的大众文化观。对他们先前的否定论文化批评重新进行了审视和批判。费斯克不完全同意法兰克福学派把批判的矛头指向文化工业对大众意识的控制的观点，不同意把大众只看作被动受控的客体，而认为大众文化中也隐含着一种积极能动的自主性力量。他提出重新理解大众文化，重新审视大众传媒，在某种程度上肯定了大众文化的启蒙性和独创性。他们认为，民间文化是从下面长出来的，是人们自发的土生土长的表达，是根据自己的需要创造出来的，“几乎没有得到高雅文化的益处”。通俗文化是地地道道的人民的文化，是为人民服务的文化，作为工人阶级的文化是现代资本主义内部象征性反抗的主要表现形式。问题出来了，谁有资格列入“人民”的范畴，资格由谁来确定？霍尔说，大众文化就是一个争论和确定关于“人民”的政治构成以及他们与权力集团关系的场所。在这里，他们有可能团结起来，组成相对于权力集团的人民。

定义十，伴随着城市化、工业化的出现而产生的城市工业文化；威廉姆斯说，这是一个早在英国工业革命时期就已经进入了英国人思想的文化。因为工业化和城市化的进程从根本上改变了与大众文化有关的各种关系。其实，大众文化发展到后工业时代后，越发展现了其当代城市娱乐文化与产业文化的特征。

定义十一，在后现代消弭了高雅文化和通俗文化差异之后形成的当代文化形式。这是一种不再区分高雅与通俗差异的文化。原先意义上的精英文化将走向终结，代之而起的是经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透或互相交融。

定义十二，以当代电子高新科技为传播媒介的，在时间和事件上同步的，全球化的文化。传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。⁽⁴⁾

此外，还有多种国内专家学者对于大众文化的界定，诸种界定不乏真知灼见，然而，也使得对于大众文化的理解扑朔迷离。中国学术界对大众文化持否定见解的学者们与持肯定意见的学者们，其理论资源的来源存在很大不同，有的来自法兰克福学派的思想，诸如马科斯·霍克海默、阿多诺和马尔库塞等，有的依据英国伯明翰学派的斯图亚特·霍尔和美国的（受伯明翰学派影响较大的）约翰·费斯克等人。借鉴外国理论界对大众文化的学术见解是需要的，但根本的还是应从中国的实际出发，作出实事求是的科学阐释。

二、西方大众文化的主要内涵

1．复制与消费

詹姆逊20世纪80年代中期在北京大学关于西方大众文化的一次讲演中，提出了“复制”与“消费”的概念。关于“复制”，他主要区别了“摹本”和“仿像”的不同，并将这二者作为不同文化的核心概念来加以理解：“首先我们区别一下‘摹本’（copy）和‘仿像’（simulacrum）的不同。之所以有摹本。就是因为有原作。摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本。原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是我们因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值是从属性的；而且摹本帮助你获得现实感，使你知道自己所处的地位。而仿像却不一样。‘仿像’一词是法国人首先使用的，其定义之一是：仿像是那些没有原本的东西的摹本。可以说，仿像描写的正是大规模工业生产，例如说汽车，T型汽车自始至终的产品，假设有五百万辆，都是一模一样的，在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械性复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说仿像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而仿像看起来不像任何人工的产品。”⁽⁵⁾为了大众的消费，文化生产与物质生产没有了真正的区别，大众文化产品的标准化、程式化和机械复制等特征与刻板、高度细化的流水线生产方式没有什么区别。

大众文化理论抓住现代艺术诸如影视艺术创作中所存在的流水线生产方式的特征以及艺术功能上存在的消费特点，不惜任意夸大复制与消费的作用。本雅明就指出：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制品取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”⁽⁶⁾

“复制”与“消费”作为西方大众文化理论的关键词，它们对20世纪90年代以后的中国文坛产生了一定的影响。以德里达、福柯为代表的后现代主义理论大师的一些基本观念是要消解和否定整个传统西方哲学体系的基本观念。在后现代主义那里，意义不存在，中心不存在，一切都在同一个平面上。后现代主义坚定地强调创作的随意性、即兴性和拼凑性。而在20世纪80年代末的中国，商品化逻辑的扩张，大众传媒的迅速普及，娱乐文化的后现代氛围笼罩，使得在电视剧领域的戏说风、调侃风、武侠风迅猛地吹遍大江南北。理想、权威、价值等崇高的意义悄然地被解构。高雅和通俗的界限模糊，市场经济下资本的逻辑的渗透广泛地影响着大众的精神生活。

受到商品逻辑的支配，后现代文化是一个欢乐的平面，一个填平了雅与俗鸿沟的世俗化的世界，后现代性为这个平面提供了一种万众同乐的幻觉。作为2008年大众文化的关键词，“山寨”进入到了不同人群的视野。2008年的山寨文化“忽如一夜春风来，千门万户皆山寨”。山寨文化的仿造性、快速性、平民化将大众文化的复制特征与消费特征推向一个高潮。“山寨”的模仿和照搬的特质以及以网络传播为特色的对于消费主义的潮流和时尚的驱动，都烙上了商业性消费文化的烙印。山寨文化自诞生以来，就同“复制”紧密关联。如果将20世纪90年代以来电视剧中出现的诸如戏说、调侃、大话、水煮、恶搞、戏仿以及山寨文化复制、抄袭、挪用、拼贴现象纳入大众文化的版图加以分析思考，是有利于清醒地、科学地认识中国当代勃兴的大众审美文化的。

2．解构与娱乐

解构，是法国哲学家雅克·德里达在1967年创立解构主义时提出的核心概念。20世纪80年代介绍到中国时，这种理论曾被叫做“后结构主义”。解构主义的企图是要证明文本没有恒定的结构和确定的意义，最终否定理性主义思维传统。20世纪90年代至今，应该说是后现代主义最为活跃的时期，解构主义渗透的领域最为宽泛。打倒偶像，消解崇高，嬉笑怒骂，无所顾忌。艺术与生活、艺术与非艺术、审美与非审美之间的界限被打破，如漫画《老子》、《论语》、《大话西游》、《戏说乾隆》。搞笑、调侃、“我是流氓我怕谁”、“无知无畏”的“痞子文学”颠覆着严肃的文艺观念。后现代其负面影响是不容忽视的：它使崇高和高雅的艺术失去独立价值；社会理想、人生意义、国家前途、传统文化被模糊和淡化，导致社会大众文化素养的低俗化；由于机械的大量复制导致快餐文化的泛滥；用复制品取代了独一无二的存在，无论什么都可以复制在胶片、磁带、激光唱片上，甚至类型、风格、模式、语音也是复制出来的。流行文化如同满街快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判精神、激情统统消退了。有的人将牛肚剖开，艺术家从中钻出，名曰“再生”；将自己用链条吊在天棚输血，让血滴在下方的电炉子上，仿佛可听到滋滋的声响和弥漫的血腥味，是一幅可怕的自残形象。《为无名山增高一米》，将11个少男少女叠摞起来，言称表现人与自然的关系。还有什么肉末书法、病毒餐、颜料浴、为都江堰算命、用冰洗河等等。总之，都是一些俗不可耐，泥沙俱下，没有灵魂的伪艺术。⁽⁷⁾

解构主义思潮在中国的影响日益显示出来。《大话西游》这部影片不仅把《西游记》的整个框架都解构了，而且以零碎的片段、错乱的时空交叉、无厘头的表现手法，在观众面前展示了一个全新的“西游”。在解构了的《西游记》中，充满正义感而又生动活泼的孙悟空变成了一只感情丰富、多情、叛逆，因为爱情流泪的猴子。孙悟空不知道自己喜欢做什么，只知道自己不想做什么。他不知道自己想要什么，直到他作为人死了的那一天，直到他的心被剖开因而看清楚自己的真心的那一天，他终于“顿悟”了：“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候，我才后悔莫及。人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字‘我爱你’；如果非要在这份爱上加个期限，我希望是一万年。”电视剧《武林外传》的成败得失引起普遍关注。该剧收视率最高达到7%，在网络上，闫妮（饰佟湘玉）、沙溢（饰白展堂）、姚晨（饰郭芙蓉）、喻恩泰（饰吕秀才）、姜超（饰李大嘴）等主要演员都有各自的粉丝，几大网站的数十万条留言已经轰炸出一种正在流行的“武林文化”。作为各种喜剧元素的杂拌，该剧有传统戏剧的叙事纠葛，有相声和其他戏曲的语汇特色，有黑色幽默的趣味，有通俗闹剧的成分，有无厘头点缀和陌生化效果，有网络语言和时尚资讯，以及广告段落、电脑游戏、通俗歌曲、综艺模拟；嬉笑怒骂、歌功颂德、夸张搞笑、深情赞美、不拘一格统统拿来，各式手段融为一体。既传承经典又离经叛道，既追求喜感又不乏温情，将传统现实主义的教诲和后现代风格的解构相结合，最终成就了这部电视剧。

从解构中获得快感。因此，消费主义文化从来都不愿意花费精力去思考娱乐是否导致人类精神的衰落以及娱乐中的伦理和道德责任，只要每个受众都沉浸在娱乐之中，并从受众的娱乐当中获取自身的利益。正如尼尔·波兹曼《娱乐至死》一书对以电视文化为代表的“娱乐”即将带来的悲剧性结局的预见一样：一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。波兹曼提醒人们，事实上，比物理意义的娱乐圈更糟糕的，是“娱乐”的泛化。在那个完全以“娱乐”为价值标尺的信息环境中，品德的高下、文明的肃穆乃至人格的完美，仅仅取决于“化妆术”的或高或低。

三、中国大众审美文化与西方大众文化的差别

要区别中国大众审美文化与西方大众文化的差别，首先应区分“大众”在中国和西方的内涵差异。大众是谁？法兰克福学派批判意义上的“大众”，是一群原子化的失去批判和否定能力的单向度的人，是一群乌合之众。在D.麦克唐纳一派的视野中，大众基本上就是失去人文精神的群氓。显然，这种种解释并不适合中国文化的当代语境对大众的理解。自毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》起，“大众”在中国，一般意义上都指“人民大众”。中国对“大众”的认知，是领会中国大众审美文化与西方大众文化内涵差别的突破口。中国的“大众”是积极参与大众传播媒介文化的“老百姓”，“老百姓”是大众传播媒介期待争取的“大众”。因此，正如蒲震元所言，中国当代审美文化，“应当成为一种代表人类文明和能够体现先进文化前进方向的高级形态”，⁽⁸⁾亦如童庆炳指出，“审美文化研究”的内涵是“通过对文本的解析，从中概括出一种文化精神，或者一种诗性精神。”⁽⁹⁾

总之，中国的大众审美文化是一个内涵上与西方大众文化存在巨大差别的文化概念，它是20世纪90年代中国政治、经济、文化加速转型的重要文化现象。研究20世纪90年代作为中国当代审美文化重要组成部分的中国电视剧文化极有意义。