世俗生活剧的美学趣味

第四节　世俗生活剧的美学趣味

一、作为历史主体的普通人的价值

马克思主义认为，历史是“人民群众”创造的，“人民群众”是历史的主人，必须尊重“人民群众”的历史主体地位。马克思主义最关心人的现实存在，重视作为历史主体的普通人的价值。

从社会主体和历史主体理解普通人的价值，需要从中国社会的发展状况和普通人的现实处境出发，需要从日常生活和世俗精神来理解，但又不只是从世俗精神来理解其生存的价值。当代大众审美文化以世俗生活表现的历史，强调了生命个体的存在形态，尤其是情感存在形态，在弥补过去从普遍性理解普通人个体价值的不足时，也出现了另一偏颇：“经过被自我意识化了的历史变成了一种历史的意识；把历史变成了历史的观念；把历史观念变成了观念形态的文本；把史实变成了被人们诉说或叙述着的故事；把历史存在变成对历史文本的阐释和解析；把历史过程变成了历史意识和历史观念的演化和嬗变程序；……从而把历史变成被主观随意性所曲解和篡改的文本形态的历史。”⁽¹⁵⁾从这个角度看，尊重普通人的历史理性从最具有合理性的层面看，不能摒弃历史唯物主义，孤立地看待生命个体的意义。

作为历史主体的普通人的价值有着丰富的人文精神蕴涵。现实题材电视剧对普通人价值的认定，包含把人的基本情感的满足当做人的正当需要加以尊重和关怀。当代大众审美文化运动的最大成就是建立了以普通百姓为主体的社会价值立场，《渴望》宛如平常一首歌，作为文化宣言唱响了这场当代大众审美文化运动的主旋律。在这种转向中，当然，也出现了一些令人担心的现象。首先，电视剧是一种文化，商业目的向美学原则的渗透，必然对人文精神造成负面影响。其次，由于受到金钱的诱惑，大众文化的市场原则常常以消解艺术的独创性和想象力为代价，很容易使电视剧变成一种媚俗的平庸文化，其中一些对暴力、性的渲染会造成负面影响。再次，大众媒介的哗众取宠也会影响人们对现实生活的正确判断，使接受者的审美能力退化。

因此，探讨作为历史主体的普通人的价值，首先要关心的是具体的人的自由而全面的发展。马克思主义所关心的人，是在一定的社会关系中进行着历史活动的具体的人，根本上说就是最广大的人民群众。科学发展观坚持以人为本，就是要以实现人的自由而全面发展为目标，从人民群众的根本利益出发谋发展、促发展，不断满足人民群众日益增长的物质文化和精神文化需要，切实保障人民群众的经济、政治和文化权益，让发展的成果惠及全体人民。坚持人民群众的历史主体地位，是由我国的社会性质决定的，也是建设中国特色社会主义伟大事业的关键。其次，探讨作为历史主体的普通人的价值，还在于普通人是文化的载体。仅就中国传统伦理文化来看，就包含了诸多对当前中国法制与道德建设有益的内容，重人伦关系，重精神境界，重人道精神，重整体观念，重修养践行和重推己及人，这些优良的传统都包含在普通人的日常生活中，普通人就是这些优秀文化所具有的艺术精神的活载体。再次，探讨作为历史主体的普通人的价值，还在于对世俗人生价值的认同。普通人的平凡生活蕴涵大量真善美的内容，是社会进步的发动机。在纷纭复杂的社会生活现象中，真善美能集中地体现在伟人身上，但面对世俗生活的庸常状态，保持乐观向上的生活心态，珍视世俗生活中地情感价值，是绝大多数中国普通人的生活方式。这种生活方式的意义不仅体现在事物发展的过程当中，体现在它的当下性和真实性上，还体现在对世俗人生价值的认同上。

当然，普通人的价值还包含了对大众审美观念的认同，体现了当代大众审美文化的现代性要求和现代法制社会对人的尊重。以普通人作为电视剧创作对象，其审美价值与中外文学艺术中对这类人物的理解有所不同。在19世纪欧洲现实主义大师如狄更斯、果戈理、屠格涅夫等人的笔下，普通人多是一些来自下层的“小人物”和“多余人”，对于这类形象的塑造，主要是以饱含同情的笔墨刻画了其悲惨命运和内心痛苦，使农民、城市贫民、小公务员等受苦受难的“小人物”成为“社会的一面忠实的镜子”。在我国，相类似的理论问题是20世纪60年代邵荃麟提出的“中间人物论”。他针对当时文艺界“写艰苦性、长期性、复杂性不够”的现状，提倡要“写中间人物”：“两头小，中间大，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，应当写出他们的各种复杂的心理状态。”⁽¹⁶⁾这种本来正确的理论主张，后来受到不公正的批判，被“四人帮”斥为“黑八论”之一。他所谓的“中间人物”，实质上正是改革开放以来现实题材电视剧中的普通人，如《贫嘴张大民的幸福生活》中的张大民，《有泪尽情流》中的马小霜等。尽管他们在生活困境中有挣扎、有妥协，在关键时刻或涉及自身根本利益时也可能表现出从自身利益出发思考问题的行为取向，但他们能够及时认识到自身的缺陷，并为之感到自责和痛苦，最终成为坚强站立着的普通人，重新回到正常的状态。从历史理性和人文精神理解普通人作为历史主体的价值，现实题材电视剧正是将这些价值化为审美形象，成为当代大众艺术的基本美学追求之一。

二、艺术形态的拓展与美学旨趣的张扬

现实题材电视剧的艺术表现已经大大超出了传统美学对艺术的规范。电视剧创作中的审美追求的多样化，拓展了人们对美学的认识。发展着的美学，需要对当代电视剧艺术作出新的艺术阐释。世俗生活剧对现实主义美学的拓展与美学趣味的张扬，体现出对普通人价值的全新认定。

世俗生活剧包含了平常百姓一辈子默默无闻的生活。大众生活并不都是以崇高或悲剧的美学形态出现，有的甚至是以一种庸常的生活现象和状态出现。这里有大量生动新鲜的寻常百姓生活的细枝末节，有极为普通的百姓生活境况的原生态，其中并不缺乏审美思想的辉光，蕴涵坚韧和优美。这种不能完全以崇高来涵盖和解释的日常生活意义，仍然为创作提供了丰富的审美对象。世俗生活剧作为当代大众审美文化，它对生活的再现和表现，它所关注的日常生活，作为最普遍存在的一种美学形态，同样具有存在的价值。从生命的存在和从生活出发寻求普通人生的意义，成了世俗生活剧最主要的艺术特征和美学追求。

人的生命是珍贵的，但发生在普通人生活中的一些事情却十分琐碎和平常。世俗生活剧作为当代大众审美文化的发展并致力于审美主体对于客体的精神跨越，它同时也直接呈示真实的日常生活状态，让生活通过艺术家理想烛光的照耀，培育民众健康的情趣，提升人民群众的思想境界。它既强调必然、一般、本质和群体的社会意义，也突出了偶然、特殊、现象、个人的价值，把审美活动与人的生命活动联系起来，并对理性与非理性的关系作了重新思考。

世俗生活电视剧中作为正面形象的，多为一些普通人形象，他们还称不上英雄，也谈不上观众学习的楷模，他们只是生活中的人物形象（如《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《结婚十年》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《中国式离婚》等）。

据统计，《北京人在纽约》⁽¹⁷⁾的收视率开创了中国电视剧发展历史上的新纪录。一部电视剧，一个晚上吸引了上亿观众。这不仅是中国文艺鉴赏史上的奇观，而且也是世界文化史上罕见的现象。除了作品自身在演员表演、戏剧结构以及制作方面的优势之外，从观众的审美心理方面考察，一个最重要的不容忽视的原因是，伴随着深化改革、扩大开放的历史进程，整个社会文化心理对太平洋彼岸的异国生活尤其是客居那里的“洋插队”同胞们的生活的强烈的了解欲望。这是一股强大的社会文化心理需求。于是，他们自然而然地将这种欲望的实现寄托在电视屏幕上，期盼从荧屏的艺术时空里探寻答案。更何况确有一种颇为流传的“美国梦”，似乎那里遍地都是黄金，月亮也特别地圆。未曾去过美国的中国观众，当然希望从《北京人在纽约》里王起明的人生命运中去洞察真情。镜头伸进了国人陌生的异域所产生的审美新鲜感，是这部作品收视率夺冠的主要因素之一。正是从这个意义上考察，这部电视剧的积极意义就在于它把一个虚无缥缈的“美国梦”，拉回到观众眼前屏幕上的艺术时空里，形象地加以粉碎。这对于那些盲目出国者与崇洋媚外者来说，无疑是一服有益的清醒剂。王起明在美国四处碰壁，混不下去，于愤激中，骂了几句“他妈的”，并由此勾起几多思恋祖国之情。这当然也是一种应当肯定的朴素的爱国情感。王起明的言谈举止，似乎都与他这位“音乐家”判若两人——“痞”气压倒了“文”气，而这一切都难以从经典的崇高美学分析中找到答案！因为电视剧所创造的主人公形象在“洋插队”后的道德水准不升反降，难以起到示范作用。

《结婚十年》⁽¹⁸⁾描写成长与韩梦在学校相恋，毕业后到一座叫“滨”的城市里的十年婚姻生活。正如电视剧的各集主题：第一年，“结婚了”；第二年，他们“有孩儿了”；第三年，为了帮助他们带孩子，那远在东北和江南的“妈来了”；第四年，他们“下岗了”；第五年，他们为了生存去打工，去做生意，“出事了”；第六年，他们总算是“有点钱了”；第七年，成长“外面有人了”；第八年，面对新时期的问题，他们缺乏经验和冷静，“分居了”；第九年，成长“破产了”；第十年，他们在那栋即将拆迁的，曾装过他们的爱和他们的成长过程的筒子楼里“重逢了”。一个接一个或偶然或必然的，琐碎又繁杂甚至令人啼笑皆非的“麻烦”，揭示了人们的情感思维模式在从传统转向开放中经受的迷茫困惑。

《空镜子》描写的是孙家两个女儿孙丽、孙燕两种不同的生活、婚姻道路。在探讨传统婚姻和现代婚姻的意义中，最终得到肯定的是孙燕所选择的十分传统的婚姻生活。这种对传统婚姻模式的认同，在现代生活方式已经渗透到日常生活方方面面的现实背景下，不可避免地保留有传统文化的惰性。因此，得到赞美和肯定的孙燕，无论从作者的主观愿望还是观众的接受来讲，都不是为了寻求树立其崇高的形象，而是以常态的生活揭示常态的人生意义。

《中国式离婚》⁽¹⁹⁾从小学教师林小枫对丈夫宋建平作为一个平凡的好人的不满开始写起，表现了三对半夫妻的婚姻状况：林小枫、宋建平夫妇，刘东北、娟子夫妇，林父、林母，离了婚的单身母亲肖莉。其中，林小枫、宋建平夫妇是整部电视剧思想表达的核心人物。全剧以这两人世界的婚姻危机的根源探讨为立足点，揭示了中国当代社会普遍存在的婚姻状况，该剧也因此成为2004年的一个收视热点。剧中的女主人公林小枫，由于在她平凡的思想中酝酿着不平凡的想法，将二人的生活推向了一条不平凡的求索之路：一条追求现代大都市的物质生活的富足和夫贵妻荣的道路。女主人公林小枫的逻辑思路是，因为宋建平的平凡，她和儿子当当只能过着普通人的生活。平凡的人不愿意过平凡的生活，是导致他们之间颇具代表性的中国普通家庭婚姻危机的根源。电视剧在反映家庭婚姻生活的不和谐、不宽容、不理性所带来的伤害与痛苦中，探寻了中国家庭潜在的生活冲突与人们的内心需求，揭示了当代中国的现实婚姻状况，从不一样的角度，用不一样的态度解释了中国人的婚姻。这类人物形象的成功塑造说明，作为当代大众审美文化，其美学形态已然发生了变化。

该剧主要表现的是当代大众审美文化的核心内容——平民味。《中国式离婚》女一号林小枫在原小说中是大学中文系本科毕业，当初在众多的追求者中挑中一表人才的医学院高才生宋建平。电视剧从简化情节的需要，出现在观众面前的林小风已然是一位小学优秀的语文教师，而丈夫宋建平是一家大医院的大夫。小枫在婚姻中对老公的期待很多，不仅将自己一生的幸福全部寄托在老公的身上，而且还将子女的未来也全部赌在丈夫的身上。她以极大的决心和毅力支持老公走向成功，让宋建平放弃了在大医院的工作，去了一家合资医院。宋建平的确不负妻子的所望，这个三口之家很快就有了两辆车，宋建平也成了小有名气的外科大夫，可谓名利双收。小枫为此也付出了很大的代价——辞职、带孩子、承担全部家务。在这全部的牺牲过程中，她作为一个知识女性，尝到了失去自我的空虚和无聊，也享受过富足的日子和体验过夫贵妻荣的心理满足，但是她最终还是淹没在把自身的幸福寄托在丈夫的事业的悲剧当中。对男人的控制导致家庭成为婚姻的战场，进而演绎为一场两败俱伤的战争。小枫最后的演说对这场婚姻作了小结：“一个姑娘出嫁的时候，妈妈捧了满满的一把沙子给她，可当她握紧手再松开时，沙子已经所剩无几了。婚姻就是这样，越怕失去越容易失去。”

从林小枫这一人物形象来看，她表达了大众对中国女性的一种集体意识。除去一些夸张的描写，作为一个生活中的普通人物，这位女性爱家庭、爱学生、爱丈夫、爱孩子，尽管她是导致家庭破裂的主要因素，是作为一个具有否定意义的形象出现的，但还不能构成传统美学意义中的反面人物，因此也不完全是一种丑的美学形态。作为一位当代女性，她的婚姻生活的失败主要是由个人性格原因引起的。同样，作为该剧的男主人公，宋建平也不是当代男人学习的楷模。从整部电视剧对于这一人物形象的塑造来看，他的清高使他在现实生活中处处受挫，而且他的行为本身也并不是无可挑剔。尽管这部电视剧有意回避表现三角关系，不是要通过三角恋情探讨婚姻失败的原因，但宋建平和离了婚的单身母亲肖莉之间过分亲切的感情，已经超越了普通同事的感情。如参加刘东北、娟子夫妇婚礼的一场戏，尽管两人亲热镜头是在宋建平酒后失态的背景下出现的，但这样的镜头已足以表现出宋建平的情感态度，说明小枫的怀疑和误会并不是没有根据，也说明宋建平并不是胸怀坦荡的谦谦君子。作为一个受伤害的男性人物，宋建平的行为方式和对待家庭问题的态度是生活化的消极形态，并不具备传统的崇高的美学蕴涵。而对于有着乐观、健康心态的离了婚的单身母亲肖莉的描写，也没有掩饰在职称评定中她的心虚和她背后所做的手脚。唯一具有教化意义的是作为婚姻模范出现的林父、林母，这对白头到老的夫妇，却有一段不平常的婚姻故事。小枫的父亲和其他女人生了孩子，但是林母却一如既往地爱自己的老公，并且给予了那个女人（姑姑）无私的帮助，并最终保住了自己的家庭，使自己的老公和自己同心同德、共渡难关。母亲弥留之际所说的“善言”是：“在家庭问题上，在感情问题上，宽容点、厚道点、糊涂点，比什么都好。”这糊涂点最能代表大众文化的审美心态。

这样《中国式离婚》对婚姻的探讨，也就出现了几种结局，依照电视剧人物刘东北的“高论”，就是婚姻中的“背叛”：第一种背叛是“身的背叛”；第二种是“心的背叛”；第三种是“身心的背叛”。但电视剧还是更为关注两种模式的婚姻：宋建平、林小枫“心的背叛”作为用心探讨的一种婚姻；以林父对林母“身的背叛”、刘东北对娟子“身的背叛”、肖莉丈夫对肖莉“身的背叛”为代表并作为复线出现的一种婚姻。作为复线出现的这第二种婚姻，出现了三种不同的处理方式：白头偕老、依依不舍、独立自主。这种建立在“背叛”基础上的种种人生，的确不乏真善美的蕴涵，但它最为主要的还是一种生活形态的描述，作为一种现实的日常生活。显然，从电视剧体现的上述这些情感、生活方式各异的人物形象中，《中国式离婚》作为世俗生活剧，它的创作目的在于把现实生活的某种状态展示给观众，并不是要为观众树立一个崇高的艺术楷模。

车尔尼雪夫斯基断言生活的美高于艺术的美。他对美的定义是：“美是生活。——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。”他反对把美的本质抽象化。他的断言尽管有非辩证的薄弱方面，忽略了想象力作为艺术活动的特质，但他把艺术与现实的美学关系建立在生活的基础之上，确有一定的道理。世俗生活剧里，对正当物质的欲求的肯定并非就是不正常的心态。作为当代大众审美文化，世俗生活剧对大众日常生活意义的揭示体现了现代生活中人性化的要求。它并不是后现代主义理论所阐述的颠倒了崇高与渺小、严肃与嬉笑极端对立的文化话语。同样，反文化、反价值、反崇高、反英雄、反深刻，要世俗不要理想，要欲望不要情怀，要宣泄不要升华，也不是世俗生活剧的美学追求。从思维方式上看，它匡正了过去长期制约创作者的二元对立、非此即彼的单向模式，而更多地注重日常生活中大量存在的“亦彼亦此”或“非彼非此”状态。世俗生活剧作为一种现实主义的艺术，“在密切关注社会生活中的重要人物重大事件的同时，也密切关注社会生活中的凡人小事世俗情景，既在宏大叙事中张扬英雄主义，又在世俗叙事中舒缓平民情结，把这两种关注、两种叙事结合起来，就有了可能在现实和历史的最大深度和最大广度上贴近实际、贴近生活、贴近群众，从而在最为深广的程度上揭示了生活的最为本质的真实，使自己成为既是社会生活需要也是广大民众喜爱的艺术。”⁽²⁰⁾

不妨把以世俗生活剧为代表的美学形态归结为一种具有独立精神，充满人文关怀的生命的常态美。这种美学形态，作为崇高和卑下的中间形态，所代表的是平常百姓对自身生活意义的一种确认。不需要人为地为普通的日常生活加上一道美丽的光环，把平凡的生活置于一个高高在上的位置，将所有的艺术都看做蕴涵着崇高内核，从而排斥对日常生活的反映，而是需要充分挖掘日常生活本身对人的存在的意义。平凡的生命、平凡的美学形态和崇高的生命、崇高的美学形态，并非水火不容，而完全可以共生共荣。

三、世俗生活剧叙事方式的特点与日常生活意义的生成

百姓的日常生活，在世俗生活剧中，成为了叙事的中心。普通人在社会历史变革中的际遇，他们的思想和情感变化，成为意义的载体。这种特征的叙事就是本书所言的“世俗生活叙事”。它与西方对于“宏大叙事”和“一般叙事”概念的运用不同。“一般叙事”在马克·柯里的《后现代叙事理论》中被称为“小叙事、本土叙事、小身份叙事，”⁽²¹⁾它对应的是宏大叙事，是消解宏大叙事的一种策略。世俗生活剧中，其叙事并不存在后现代所强调的“个人化”、“边缘化”写作或强调身体感觉，也不同于西方大众文化将其视为一种游戏性的娱乐文化的定位。中国世俗生活剧的叙事强调平民姿态、平民的立场、平民视野，是在表现平凡、平淡、平常中，走向人自身生命存在状态的顿悟与袒露，实现向丰富生命个体认同的转移。它应该是具有人性深度的、符合大众审美心理和审美需求的一种叙事。

宏大叙事是将生命个体放在社会历史的发展轨迹中寻求意义，强调总体性和人的实践内容。“世俗生活叙事”并不必然排斥将人放在社会历史的背景中考察，但它看待事件和问题的视角倾向于从个体导向社会历史，寻求的是与宏大叙事相对应的另一路径。它更看重生命个体的现实存在状态，表现出与观众的交流、对话中所蕴涵的世俗平等精神。如电视剧《大哥》，生活在社会底层的下岗工人大哥没做过惊天动地的事，他的正直体现在他的每一天每一事中，他的责任心渗透在对全家老老小小的关怀上。再如《贫嘴张大民的幸福生活》的苦中作乐，《民工》、《都市外乡人》在城市里的各种人生际遇，作者都没有从宏大叙事视野中对社会整体现实作出审美评价，而是着重表现平民的承受力，不是抱怨社会和批评时政，而是脚踏实地地寻找再就业出路，充分展现出平民的善良本质。

中国世俗生活剧叙事还形成了其基本特征：一方面，以现实的理性精神，表现出现代社会人文精神的苏醒，人就是人，人不是神，柴米油盐构成了人的日常生活，构成了普通人历史的叙事，但普通人的生活又不仅仅是柴米油盐，柴米油盐只是作为生命的基本需求的满足，在对生活的希求中，人们仍然恪守着人生的道德规范和伦理准则；另一方面，常常选取平民生活为切入点，家长里短、伦理亲情、凡人琐事往往是世俗生活剧开启的审美窗口。它远离宏大的、壮阔的美，而多体现为细微的、平实的美。

图11-10　《贫嘴张大民的幸福生活》

在电视剧《母亲》中，母亲作为一个普通百姓所能做的只是将自己的几个孩子抚养成人，使他们成长和成才。《贫嘴张大民的幸福生活》⁽²²⁾，呈示给观众的张大民的幸福生活究竟是什么？那么逼仄的生活环境，那么微薄的工资，一件接着一件的困难事，加上下岗带来的打击，这无论从生活逻辑或艺术逻辑来看，都是带有悲剧性的事件，是遑论幸福的。但是电视剧挖掘出张大民面对这样生活的人生乐趣，在充满困难的环境里，仍然有夫妻之间的恩爱，有兄弟姐妹之间的可贵的伦理亲情，表现了贫民窟里平民的人生趣味，具有了健康和积极的审美价值。这种叙事更多的体现出认同而不是批判。作为对普通人历史和他们的平凡生活的叙事，其叙事目的与纯粹的个人化或私人化叙事有别，是要赋予日常生活的社会运行以实际的意义。因为当这种叙事一旦指向社会普遍的共同感受或情感时，这种叙事也就不再是个体生命的叙事。《贫嘴张大民的幸福生活》从张大民的平凡人生中，从他面对生活的无可奈何中，以及带有消极内涵的抵抗中，其实包含着普通人的一种坚韧。正是这种面对不断重复的、日复一日的日常生活的坚韧，使得这个形象让观众感受到了在忙碌浮躁的当代社会中还有人正踏踏实实地过日子，老老实实地做好人，他们永远善意地面对生活，永远不与周围斤斤计较，永远乐观。这种叙事正凸现出一种为宏大叙事所忽略的价值和意义。

世俗生活剧的叙事，它所表现出的审美追求，与宏大叙事之间还呈现为叙事视角与表现方法的差别。从《渴望》到《贫嘴张大民的幸福生活》、《大哥》等一系列电视剧来看，把平民叙事的对象——普通人纳入到日常生活叙事中去考察，是电视剧对现实主义精神的一种开拓。这种叙事一般都回避了对造成世俗生活平凡、庸常的进一步追问，甚至不寻求从现实的批判中寻求精神主体的张扬，而是在生活的认同中来确立日常生活的意义。由于偏重于传统文化的表现，衣食住行、饮食男女都服从着市民生活的伦理原则和价值原则，在日常生活的洪流中，泥沙俱下、鱼目混珠成为一种人存在的本真状态，没有高蹈的理想精神自觉，也没有来自生活困境的无病呻吟。在《幸福像花儿一样》⁽²³⁾中，同时表现了杜鹃和大梅的两种不同人生，前者（杜鹃）对世俗生活漠然置之，后者（大梅）则对世俗生活充满了强烈的欲求。在对世俗生活的叙事中，一方面张扬了以杜鹃为象征的艺术人生，但另一方面，也不忘为大梅的世俗追求辩护——她嫁给高干子弟，在市场经济大潮中离开王大海，追求物质生活的幸福和感受——都给予了相当的宽容和理解。作为一种普通人历史的还原，它所表现出的对生活的尊重，体现出对艺术与生活关系的全新的理解。但是它在“守住真实的生命线”时，却缺乏“认准和谐的主干道，占领审美的制高点”的高度。在对现实生活的还原与艺术表现之间，应该避免简单的生活还原，避免将对现实生活的还原理解为“由于市场利益驱动和其他原因造成的种种误导受众的虚假真实和低俗趣味，”⁽²⁴⁾这种美学观念的确立，是有利于从那些平淡而近乎琐碎的日常生活中去寻求艺术真实，进而把握日常生活所蕴涵的精神内涵的。