现实题材电视剧诗化文本的特征

第五节　现实题材电视剧诗化文本的特征

一、诗化现实主义的主要特征与价值

艺术审美价值的指向主要是人的精神世界。精神世界是一种非具象的实在。要揭示精神世界的存在以及这种存在的客观性、真实性，虚构与想象是其有效途径。电视剧艺术的价值呈示一方面在于赋予具象的现实生活以意义，另一方面要揭示人作为实践主体的精神本质，而不仅仅是告诉我们现实是什么。这其中人的精神实在，即体现在人物身上的道德、情感、理性、人文精神，构成了艺术审美价值的主要方面。在处理艺术与现实的关系问题上，电视剧无法拒绝创作主体赋予文本的意义和观点，无法拒绝创作主体给予观众的道德感受与道德理念、伦理认同和审美超越。中国传统文化历来讲求“以形写神”，王国维《人间词话》在总结中国传统诗文艺术时，便将中国传统艺术创造分为造境、写境：“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想，”“虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”⁽²⁵⁾这里强调了艺术虚构取法自然、邻于理想的创作规律。德国美学家、接受美学康斯坦茨学派的代表人物伊瑟尔把文本的虚构与想象视为对现实的一种越界也是这个道理。

在电视剧领域，如果说艺术表现的实境能让多数观众感受到现实生活对应的状态，那么进入到艺术表现的虚境，那种日常经验的感受就常常会被作品体现出的艺术境界与艺术超越的灵感所遮蔽。电视剧诗化文本范式强化了艺术对人的精神领域的探索性和开拓精神，淡化了较具功利色彩的立场和评判，表现出对人性与人的生存意义的特别关注，表现出现实人生的诗化价值取向。诗化现实主义作为电视剧艺术丰富多样的现实主义的一种风格，表现得出电视剧开始在艺术追求上进入一个新的模式建构阶段，这在世纪之交表现得比较明显。

诗化现实主义电视剧作品是面对现实生活中出现的感官享乐、生活泛审美化、欲望空前释放、人性解放极端化、物欲横流大行其道的思潮泛滥时，有良知的电视艺术家的一种努力。除了追求表现形式的精致，主要在于这类文本继承和发扬了热爱生活、歌颂理想，注重心灵真实、人生境界的人文传统。在中国这样一个诗的国度里，艺术一向重视从现实表象洞见生活本质，现实世界的审美化都直接指向人的精神本体，因此，如何看待现实世界芸芸众生的日常生活以及他们平凡生命状态的价值和意义，也就成为当代文化背景下电视剧艺术家需要面对的重大课题。⁽²⁶⁾

图组11-11　《静静的艾敏河》

首先，诗化现实主义偏重艺术超越现实的审美功能，但这种审美功能的实现又是建立在现实的经验基础之上的。它之所以是经验的，在于它并不回避现实的苦难，并不回避普通人的日常生活状态。普通人生活的现实世界并不是诗意的世界，生老病死、日常的琐碎与生活的艰险，都冲淡了人们对生命价值和意义的思索而缺乏诗意。对于这种生活，可以有多种审美立场和多种不同的表现方式。诗化现实主义范式的电视剧，在实现艺术超越的审美功能中，既不同于西方浪漫主义的艺术超越，即将艺术超越建立在主体意识的真实基础上，也与传统现实主义基于对现实的否定来实现艺术的超越有所不同。电视剧的诗化范式打破了理想与现实的壁垒，成为艺术处理现代社会物质与精神分离这种异化状态的最佳方式之一。它蕴蓄着理想的情愫，浸透着目标感，敢于直面人生，敢于批判黑暗，熔铸激情，是继承了中国艺术的诗性抒情传统的现实主义。⁽²⁷⁾它的艺术真实是“诗意真实”。⁽²⁸⁾

《静静的艾敏河》⁽²⁹⁾从三年自然灾害写起，跨度约20年，涵盖了三年自然灾害、“文革”以及改革开放初期几个历史时段。从牧民们怀着快乐的心情领养上海孤儿，到“文革”批斗桑杰喇嘛，再到多兰因为送“反革命分子”苏和的女儿托雅去医院看病成为专政对象，都旨在唤起人们对那一段特殊历史的记忆。这种记忆是以日常生活经验的写实这种表达方式来呈现的：以多兰一家人为代表的草原牧民收养了三个上海孤儿。在这种诗化现实主义作品中，多兰并不将收养孩子当做一种负担。作为一个贫困的牧民家庭，多兰为收养上海孤儿卖掉家里所有的羊毛和皮，甚至卖掉她额吉的头饰换回一头奶牛。多兰为了保住女儿的腿，四处借钱还是不够，丈夫哈达为了治好女儿的病，把他心爱的雪花马卖了。当哈达孤零零地背着马鞍回来的时候，多兰再也无法控制她的眼泪。多兰因为送托雅去医院看病成了专政对象，喂起了生产队的病牛，她并不将这看做对自己的惩罚，而是像哺育孩子一样精心侍候这些病牛，以一种充满爱意和平静的心态认真养牛。当上海母亲想带走其其格、遭到其其格拒绝的时候，多兰理解上海母亲的心情，其其格最终还是在多兰的劝说下离开了草原。当勒勒车缓缓地离开，其其格撕心裂肺地哭喊着“阿妈”，再次扑到多兰的怀抱的时候，这种情怀也就超越了具体的生活层面，进入到了一个更高的境界，用真情为茫茫的草原谱写了一曲生命与爱的圣歌。《静静的艾敏河》将这种历史描述还原为经历过那一时期生活的普通人个人的记忆，表现出对生命意义一往情深的审美诉求。作品突出了以个体人生的体验来反观、抒写历史，将个体生命融入到具体的地域文化中，让观众感受到蒙古族同胞高尚、伟大的人格力量，领略草原文化蕴涵的巨大精神动力，揭示出草原生态文化、宗教文化、意识形态文化在当代文化背景下的冲突与融会。《静静的艾敏河》以其独特的影像抒情方式提供了一种诗化范式，建立在现实生活的深刻感悟上，在现实中发觉诗意，使日常生活成为诗意的现实。

诗化现实主义，在真实观上还注重主体心灵的真实。这种真实是一种偏重于表现人物真实情感态度的艺术真实。对于艺术真实的价值判断是建立在艺术典型的基础上，与常规的生活逻辑不同，主体心灵的真实作为主体价值，是将艺术的视角对准人物心灵最隐秘的一角。“人不仅是物质的存在，而且有意识和精神的特性，由此产生人的精神需要和精神上的价值关系。”⁽³⁰⁾要从理论上解释这种真实的存在，显然不能从主体精神本身去论证。主体心灵的真实除了可以“意会”，应该还能“言传”，这是由电视剧艺术虚构和想象借助人物的具体行动以及人物对待具体行动的态度来呈现的独特规律决定的。电视剧《青衣》⁽³¹⁾以心中的嫦娥外在化主体心灵的真实感受和理想，《幸福像花儿一样》以对舞蹈的痴迷寄托主体的心灵，都蕴含崇高和神圣。《青衣》中的筱燕秋在舞台上人戏不分，爱上了扮演后羿的演员乔炳璋；走向教学岗位后，想尽一切办法硬是把已经学了花旦的春来收到自己的名下；团里重新上演《奔月》，筱燕秋决定马上减肥，觉得减掉二十斤，时光就会回到二十年前；她从春来身上仿佛看到20年前的自己，不顾一切地把春来揽过来紧紧地搂在怀里……尽管这些主体心灵真实的表现有时候违背世俗常规，但这些场面表现出的心灵和人的精神追求却是真实而健康的。当然，这种诗化的心灵叙事，主要致力于对现实处境感受的揭示。它借助世俗生活的日常性以及建立在这一基础上的精神实在来改写高不可攀的那种“精神”的“崇高”，体现出物质性的欲求与主体精神既相互矛盾又相互统一的辩证关系。

图组11-12　《有泪尽情流》

作为一种美学范式，诗化现实主义在表现现实生活时，总是给人一种健康向上的精神和对现实人生的希望。《有泪尽情流》⁽³²⁾中的周家文、田立春、郑秀水和马小霜是处在社会底层的普通人，她们的生活不是社会仰慕和追求的，她们的思想境界也算不上崇高。面对下岗的严峻生活，她们之间也曾钩心斗角，都有自己的小盘算。但是，电视剧还是从不同的角度写了她们之间的相互关爱，写她们对生活幸福的追求。从她们在新的岗位流露出的灿烂笑容中，让观众感受到光明。剧作家在这里，发现了生活的诗意，发现了人，发现了这些平民百姓在新的生活中精神的变化，人性的变化。《有泪尽情流》整部剧作呈现出这样的特色：“在艰难中律动着亲情，在困境中透露着温馨，在市场的秩序中信守着传统的美德，在金钱的诱惑中跃动着理想的情愫。”⁽³³⁾

诗化现实主义所表现的现实生活并不一味渲染生活的琐碎和无意义，表现出理想与现实之间可能达成的和谐。《青衣》里的面瓜男人，老实憨厚，其貌不扬，单纯朴实，虽谈不上有什么事业，但生活得认认真真。他的最大特点是有家庭责任感，疼老婆。这些的确“琐碎”的生活中，闪烁着一个平凡男人心灵深处的灵光。

二、主体心灵的象征性叙事

诗化现实主义的叙事偏重揭示主体心理的真实，努力营建一种写意性的象征空间。这种空间与现实空间的区别在于它是一个意义层深的表意空间。“意境生于艺术形象，特定的艺术形象是产生意境的母体，没有形象的意境一般说是不存在的。意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的，”“是在重视客观事物的真实性同时强调作家独特感受的真实性，并注意尽可能把对鉴赏者的想象力的估计纳入艺术创造之中。”⁽³⁴⁾“由此，在影视作品中，画面中形成写意空间或象征性空间，它们首先是艺术形象，其次，这个艺术形象是‘产生意境的母体’。然后它们给观众带来虚的想象和联想，做到实的形象和虚的想象，联想的统一。”⁽³⁵⁾作为心理真实的形象化呈现，在电视剧文本中较为常见的是诗化范式的象征性叙事。这种叙事偏重于内在真实的表现，常常借助于一些特定的具象并以其为核心来组织作品的整体形象体系，使各种场景、人物与情节、故事都围绕着某一具象展开，进而使整个作品体现出整体的象征寓意。

《静静的艾敏河》就是一部偏重心灵叙事的作品。作为表层叙事，从上海孤儿被送到内蒙古草原写起，主要表现多兰收养上海孤儿并将他们抚养成人的全过程，以及为抚养上海孤儿多兰与丈夫哈达之间产生的家庭矛盾。作为深层叙事，掩藏在画面背后的是对艾敏河寓言传说的揭示。这样，就构成了电视画面的叙事与艾敏河寓言传说两者之间的表里结构。表层的叙事尽管不是艾敏河寓言传说，但却指向对艾敏河寓言传说的解释。一方面，叙事主体（毕力格的画外音）作为剧中角色（毕力格），在剧中经历着社会生活的变化，记录着历史的更迭与不同人物的人生际遇；另一方面，剧中角色（毕力格）又作为叙事主体（毕力格的画外音）表达着对于社会历史的反思和对自我的批判。而他们事实上是同一个主体，即叙事者既是剧中那个历史事件的参与者，又是剧中历史事件的思考者、评判者，这就构成了生活描述与历史反思的双向建构。表层故事的印象式描述具有一定的客观性，深层寓意故事的揭示者（毕力格的画外音）饱含感情，它们之间构成的叙事审美张力极具启发意义。

首先，《静静的艾敏河》的叙事者毕力格，是参与到事件中的人物。他的成长过程与在草原的见闻构成了电视剧的表层叙事。同时，“静静的艾敏河”还是毕力格创作的一部叙事长诗，毕力格作为影像叙事主体与诗的叙事主体的双重身份，确立了这部电视剧深层叙事的基调。长诗说：在很早很早以前，锡林郭勒大草原上有一个牧民，他一天打死了七七四十九只梅花鹿，从此，草原上七七四十九年没有下雨，牧民们失去了赖以生存的环境……一个叫艾敏的姑娘就变成了一条河。从此，草原上水草丰盛，牛羊肥壮，牧民们为了纪念她，就将这条河叫做“艾敏河”。在这里，对杀死梅花鹿给草原带来灾难的牧民的惩罚与对艾敏姑娘献身拯救草原的牺牲精神的张扬，构成了这则寓言的主体蕴涵。《静静的艾敏河》与寓言的主体蕴涵相对应，表述的是在历史事件中，那些在荒唐年代做过荒唐事的人，必然会受到历史的惩罚。这两相呼应，构成了剧作的诗化品格。

其次，这种诗化品格还表现在人物群像刻画所揭示的寓言的文化意义。以多兰为代表的隐忍、坚强，以苏和、哈达为代表的剽悍的民族性格，以巴图为代表的主流意识形态话语，以桑杰喇嘛为代表的宗教文化，共同构成了对草原文化现代性的全面呈现。如果说多兰最初要抚养一个上海孤儿是出于没有为丈夫哈达生养一个孩子感到愧疚，那么，多兰领走遥遥（其其格），并把雨生（毕力格）和志强（额尔敦）接回家，则象征了以多兰为代表的艾敏格勒草原对生命的热爱，显示出创作者对草原文化生态的理解。此外，电视剧没有回避作为草原文化构成的宗教情怀，这种情怀是通过桑杰喇嘛以及牧民的日常生活来加以体现的，如为草原上死去的老额吉、苏和、哈达献奶，桑杰喇嘛与巴图受到红卫兵批斗后，以蒙古人特有的面对苦难的达观在寒冷的雪原上舞蹈，桑杰喇嘛对待扎那宽容的态度……都表现了宗教文化对于生死、对于人的灵魂的救赎与终极关怀。民族性格与文化的水乳交融关系，在额尔敦那里也得到了表现，他最终回到多兰身边，除了与多兰作为草原母亲情感上的联系，还蕴涵着对认识并改正自己错误的孩子的宽和仁厚的伦理精神。全剧的结尾对草原文化作了诗化的提升，用了一组抒情性长镜头：从蒙古包——推向蒙古包的大门——推向辽阔的大草原——再推向更为广阔的天空。这一组抒情性长镜头成为毕力格“静静的艾敏河”长诗结尾的象征符号，形象地表达了毕力格自我反省后的人生顿悟，表现了对草原文化所赋予的人性深度和文化深度的艺术阐释。

图组11-13　《青衣》

偏重人物内心叙事的诗化现实主义作品所表现的精神世界，“不是客观的或物质的实体性存在，而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的‘意向性’存在”。⁽³⁶⁾作为对这种意向性存在（人物的心灵世界）的揭示，电视剧所蕴涵的意义关系是通过人物行动的意象化完成的，并由此构成了一种带有象征意味的叙事。在文学作品中，对人物内心世界的全面把握，是全知叙事者的一种便利，“叙事者可以细微地描述出人物的思想及变化，并可以对此进行分析与评论，与人物其他多方面的行动联系在一起，可以使读者对特定人物有一个较好的把握”。⁽³⁷⁾但电视剧艺术是一种偏重直观的视听艺术，文学作品这种心理描写的便利恰恰是电视剧艺术表达的薄弱环节。因此，象征性的叙事为表现人物心灵的真实，为心灵世界成为视听化的意象提供了便利。这种象征性叙事最大的特点在于精神世界作为象征本体或艺术表现对象，其内涵需要借助一系列意象化的场景来明确。

《青衣》作为一部偏重表现艺术理想、人物心理的电视剧，在表现精神世界的真实方面，通过视觉化的场景以及人物对现实生活的态度营造象征性叙事，作出了十分可贵的探索。《青衣》围绕三次起落铺排情节。1979年京剧《奔月》投入第二次复排，老团长魏笑天选中了刚出戏校的筱燕秋饰嫦娥的A角，其时她刚满19岁。《奔月》的上演获得极大反响，筱燕秋爱上了后羿的扮演者乔炳璋，可她不知道乔炳璋爱的是戏台上的嫦娥，根本不是生活里的她。人戏不分的筱燕秋，根本不认为自身和所扮演的戏里的嫦娥有什么区别。电视剧于是巧妙地在“筱燕秋”和“嫦娥”之间构筑了一重象征关系，筱是嫦娥，嫦娥是一种符号化的理想，在这种逻辑推演中，筱也就成了理想的化身。筱把戏中后羿的诺言当做生活中乔炳璋对她的誓言，在这里，又暗含了“筱燕秋”与日常现实构成的另外一种关系，一种与前一层象征相互对立的关系，即筱不是“嫦娥”，而是日常现实生活里的一员。为了强化“嫦娥”这一艺术符号的双重象征意义，电视剧在刻画筱燕秋时，通过她在筒子楼里面怀孕、生育、抚育后代的经历，表现了她现实的一面：尽管她生活在面瓜营建的温馨的世俗环境当中浑然不觉，对面瓜之于她的宠爱和百依百顺漠然置之，表现出理想受挫后的绝望、不快乐，与作为世俗生活象征的面瓜极不和谐，并由此构成生活鲜明而强烈的对比和反差，但这种艺术反向错位的表现，却存在一种“筱燕秋”和“嫦娥”比照中相互拉扯的艺术审美张力。筱是在事业和情感双重绝望后，把自己嫁给交通警察面瓜的。面瓜五大三粗，憨人憨脑，没有理想，好好过日子是他人生的最大远景，他以全身心的付出拉拢“嫦娥”回到人间，然而总是活在戏中、不愿意过人间世俗生活的筱与面瓜这一符号化世俗生活人物发生了强烈的矛盾冲突，她和面瓜的婚姻生活没有默契，没有和谐，没有水乳交融，没有息息相关，面瓜极力营造的舒适生活——这种让许多人羡慕的生活可在筱的眼里却是一个烂泥坑。“筱燕秋”和“嫦娥”的精神内涵在这种世俗生活的矛盾中得到形象化的表现，从这层意义来看，“筱燕秋”是“嫦娥”。但筱燕秋对世俗生活的冷淡并不意味着她对世俗生活的断然拒绝，相反，以面瓜为象征的世俗生活表现的是充满人间烟火味的实在与温馨，同时还是筱理想受挫的栖息地。丈夫面瓜为妻子做了一顿生日宴，筱借酒浇愁喝醉了，瞅着面瓜将砧板、菜刀当成锣鼓、琴弦，她把围裙剪成水袖唱着舞着发泄着，她像捞救命稻草一样紧紧地搂住面瓜，说出发自肺腑的话：“多亏有你，多亏我还有你！”显然，这里的“筱燕秋”又不是嫦娥。电视剧在表现艺术精神的审美超越时，强调了人的精神世界与现实生活的这种必然联系。

电视剧还通过具有象征意味的人物进而反映了艺术对现实的超越关系。这种关系主要体现在对四代青衣内涵的解读上：第一代唱《奔月》的青衣柳如云是筱燕秋精神上的指导老师，是一个人戏不分的人，几十年都活在戏里，活在一个虚幻的爱情里。摆满青衣模型的家，那一碗碗恋人别后就没再喝过的排骨汤，是这一代青衣命运的象征。这一人物很容易使人想到饱受政治运动迫害的一代知识分子，尽管她的嗓子倒了，但始终没有泯灭对艺术理想的执著与义无反顾。她是宁要艺术理想，也不向世俗人生低头的象征性人物。第二代青衣李雪芬是一位有着浓厚政治色彩的象征性人物。她曾经演过样板戏《杜鹃山》里的柯湘，嗓音高亢，激情奔放，已形成李派唱腔。电视剧不断强化这一人物所象征的政治符号特征，表达了对“文革”违反艺术规律的极度反感。第三代青衣便是筱燕秋。而第四代青衣春来是以物质化、商品化的象征符号出现的。春来作为新的一代青衣，她具有艺术表演的天赋，但她与筱的差别在于其并不追求人的精神超越，是现代社会受物质和金钱驱动的现实功利人生的象征。正是上述多重象征性叙事，揭示了人的精神世界所包含的与现实的多重关系，人物形象创造的意义指向了艺术与政治关系的表达，艺术与日常生活关系的表达，艺术与人生理想的表达，艺术与现实功利关系的表达。这为电视剧确立嫦娥作为象征符号的理想含义，并从不同维度强化这种象征含义，创造了浓郁的艺术氛围。

关于诗化现实主义的象征性叙事，体现了具有人文探索精神的现实题材电视剧对精神世界的探索。尽管面临功利主义和实用主义的影响，中国电视剧仍然出现了一批具有人文精神和艺术追求的作品。这些作品在探求电视剧的表意功能方面进行了有益的探索，不仅真实地再现了现实世界，而且潜入人物的内在世界，有效地提升了电视剧意识的美学品位。