纪实性电视剧的艺术成就与美学追求

第六节　纪实性电视剧的艺术成就与美学追求

纪实性电视剧从关注现实生活中的真人真事开始，但也必然注入创作主体性因素。20世纪90年代首先引人注目的是“情景再现”的纪实性电视剧。

一、新闻与艺术的联姻：关于“情景再现”

《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》都是以新闻与艺术联姻的方式问世。作品向观众提供的事实不再是简单的新闻事实，而是对新闻要素做艺术加工后更加丰满、更加形象的“报道”。从这个角度来说，是新闻事实的丰富与深化。

纪实性电视剧从表现形式上给观众一种新闻在场的感觉。《九·一八大案纪实》剧中的角色除了已被处决，关押的犯罪分子、大部分警察以当事人饰演，利用故事发生地作为拍摄场景，不使用假定性的光源，追求现场的自然光效，并以运动摄影复现事件的全过程，从而让观众有一种在生活中直接观察事物的感觉。观众看剧的心态，与其说是看电视剧，不如说是看新闻的详细补充、演绎。

这种纪实性电视剧“情景再现”的运用，是新闻与艺术联姻在屏坛开出的新花。

二、纪实性电视剧的叙事艺术

1．叙事的客观性

基于纪实性电视剧的审美属性，纪实性电视剧在叙事上与虚构文本的叙事是有所区别的。它与虚构文本的疆界不在于是否存在创作主体的印记和叙事主体的人称变化，而在于叙事者处理现实生活的叙事态度。那些经过精心组织的虚构叙事文本，看起来同样很合理，艺术感受上也很真实，但并不意味着生活事实就是如此。在事实的陈述中，以生活真实为参照的叙事特征，使纪实性电视剧的叙事风格具有一种客观性的要求。因此，有人将纪实性电视剧的这种叙事特征称为“事实性叙事”。“事实性叙事像历史叙事一样，提供或至少自称提供一种纪录片式的精确形象……它描绘现在的形象，换句话说，事实性叙事的可然世界是亲眼目睹的现在模式。”⁽³⁸⁾正如新闻力求保持一种客观立场一样，纪实性电视剧的艺术形象总是包含着对客观性的强调。围绕这种客观性要求，纪实性电视剧在叙事的时空处理以及叙事话语的选择上都显示出纪实文本的一些特殊规律。

作为事实性的叙述，纪实性电视剧首先体现为统一而有变化的时空关系处理。从叙事的时空安排来看，新闻纪实在叙事的时间和空间的统一上不容许分割或人为制造，纪实性电视剧在时空关系的处理上尽管可以根据剧情的安排做艺术化的处置，但这种处置的自由度和虚构文本相比受的限制要大得多。作为典型化纪实文本的电视剧《任长霞》⁽³⁹⁾，从主人公任长霞到登封上任写起，一直到不幸遇难，大致是自然时序关系的常态叙事；但在典型化的叙事章节中，由于典型事件的叙事所占用的屏幕时间要长，因此，它必然要作出艺术处理，为生活的时间之流置换为艺术的时间之流作铺垫。另外，从所叙之事来看，任长霞常常是在同一时间段处理不同空间发生的案件，就需要打破或中断自然的时空统一关系来展开叙事。为了不使电视叙事成为一部“流水账”，电视剧还常常将正在展开的叙事搁置，转入另外事件的陈述。《任长霞》中关于两位上访人申大娘、尚大妈已沉寂12年的旧案重新立案侦察，就因其他案件的叙述而中断，转而叙述10年未破的万羊岗系列杀人案、耕牛被盗案。

其次，对于事实性叙事而言，要凸显叙事的客观性，叙事者作为主体，是不能避开的重要因素。在电视新闻的叙事中，叙事者的在场显得十分重要。但纪实性电视剧的叙事对于叙事者是否在场并无特殊的要求，第一人称和第三人称的叙事都有可能。因为作为艺术，各种人称的叙事都要面对两种现实：一是要记录的客观真实的事物；二是搬演的“第二现实”。对于后者的影像化特征尤其不能视而不见。因为纪实性电视剧的表现形态是改变了现实生活的自然属性的再现或仿像艺术。由于纪实性电视剧的合法性是建立在真人真事的前提下，如何让“被叙述的生活”与电视剧“叙述的生活”统一是编导苦心孤诣的追求。在现象和本质、主观和客观的多种维度中，纪实性电视剧所要寻求的，正是一种建构在以“视觉思维”为特征，符合客观生活真实的影像叙事的“真实”。纪实性电视剧为了使事实的陈述客观真实，常常隐藏主体对生活的干预或以全知视角代替主体在场的叙事，但这并不排斥从“眼见为实”出发，让叙事主体直接介入其中。

纪实性电视剧中关于英模人物的叙事常常借助一种超乎事件外的所谓第三人称的叙事展开，这种叙述者无处不在，无所不知，可以超越，不仅表现事件，还可以聚焦人物的内心，窥视他们心理的动机和想法。这就为典型化的纪实文本叙事提供了许多便利。《任长霞》、《郭秀明》的叙事视角基本上就是这种。《任长霞》作为结尾的登丰街头数以十万计的群众送别场面和《郭秀明》中郭秀明离开人世后乡民的悲痛场面的表现，都只有在第三人称的叙事聚焦中才能全面把握。

此外，纪实性电视剧叙事还有一种建立在“元叙事”基础上的叙事，电视剧《黑槐树》⁽⁴⁰⁾中就不时呈现出导演在场的工作实况。如在片头就是一种主体在场的交代：

1992年岁末，我们剧组拍摄了这部电视剧，这部电视剧取材于发生在黄河岸边的一个真实的故事。为了回避和当事人的关系，我们把拍摄地点转移到了离黄河十公里左右的河南省郑州市郊的五行镇。

“把拍摄地点转移到了离黄河十公里左右的河南省郑州市郊的五行镇”，从而放弃了为自身叙事获取客观效果的权利。在这里，“创作者并不隐瞒再现行为”，有意识地拉开艺术再现性文本与生活真实的距离。导演陈胜利在这里以诚实的态度承认电视剧的影像是对所讲故事的模仿，《黑槐树》两种身份的叙事者的在场——关于元叙事（导演的第一人称叙述）呈现的否定性内涵与第三人称对事实保持距离的陈述方式，是避免过多的主体情感介入，形成客观叙述风格的一种手段。

纪实性电视剧在叙事方面所做的上述初步探索说明，纪实性叙事具有与其他文本不同的叙事关系处理。随着这种类型创作的发展和繁荣，它的叙事规律将会得到进一步的认识。

2．叙事的思想性

纪实性电视剧叙事的目的，不只是提供观众现场逼真的视觉形象，还在于它是一种“有意味的形式”。叙事是信息发送者（叙事者）将信息传达给接受者的一种交流行为。在早期的纪实性电视剧中，也存在以信息发送者为主导，在表现真人真事的基础上，强调创作主体的思想立场的阐述，表现为叙事者对生活的直接干预。如《新闻启示录》、《大角逐序曲》，开始强调生活客体的完整性，力求从生活本身感受事物所蕴涵的意义，以客观性叙事逐步取代了干预生活、直接表达思想观念的主观色彩浓厚的纪实。由于艺术家对人物、事件基本不做直接的剖析与判断，只注重将一个真实的现象或过程展示出来，或隐藏自己的视角，或以镜头代替主体叙事，或将发表意见、进行价值判断的权利交给观众的再创造来完成，这样观众只能间接感知和理解艺术家的文化批判精神和反映现实的意图。作家的主观色彩的淡化和隐蔽，是纪实性电视剧表达思想的特殊方式，也是主体思想表达的一种叙事策略。叙事主体的不露声色和叙事主体的隐藏，并非叙述者的灭失，主体不在文本中直接表达自己的思想也并非文本没有思想。对于这种客观性叙事文本的思想性如何表现，有以下两个方面的内容可以探讨：

一是在纪实性叙事作品中，需要叙事者隐藏自己的观念时，是偏重于隐藏叙述者思想的叙事。但体现在客观性叙事中的题材选择、人物塑造也包含有叙事的思想性。如《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》就包含有以警察代表的正义战胜邪恶、维护社会秩序、保一方平安、打击犯罪的思想内涵。与此相联系的人物形象塑造也是善恶分明的。因此，在纪实性电视剧中，人物的视点、不同人物之间的矛盾冲突、人物的身份、人物的思想感情等基本的美学元素都在暗中引领着文本的深层意义，揭示着文本的思想蕴涵。

二是追求客观叙事的纪实性电视剧，都有吸引观众的鲜活的情节元素，其间也蕴涵着叙事的思想性，只不过是将理解的权力交给了观众。由于追求生活的原生态，有些细节描写看似没有明确的意义指向，但对于观众理解事件的意义还是有帮助的。如《九·一八大案纪实》中罪犯刘农军的“小便”细节，就可能给观众留下更大的想象空间，认为这个细节体现着现代警察的人道主义精神。这种借助观众的“阅读”想象来完成对画面之外的更多思想意义的理解，成为纪实性电视剧表达思想的一种策略和方法。

3．叙事的艺术性

（1）忠实于真人真事

纪实性电视剧对真人真事的忠实是其艺术表现的前提。其纪实本性在题材上是对生活中存在过的人和事的搬演，因而其艺术形象的创造必然要受到真人真事的限制。

电视剧《任长霞》的导演沈好放在其《导演阐述》中曾回顾该剧当时的创作情形：“当剧组到拍摄场地，正式开始进入拍摄时，任长霞过去的同事经常一声不吭地站在拍摄现场旁边，默默地注视着拍摄，注视着扮演任长霞的演员，注视着扮演政委、副局长、刑警队长、控申科干部的警察……他们是在一一地验证，用他们与任长霞朝夕相处的日日夜夜来验证人物的真实性。”沈好放认为，在这种情况下，是不能用生活真实与艺术真实不同来寻找“拍得不像”、“他们不认可”的理由的。由此可以看出，纪实性电视剧强调的是生活真实与艺术真实的统一；当二者发生矛盾时，艺术的逻辑常常要让位于生活的逻辑。“拍得像不像”、“观众认不认可”所参照的主要还是真人真事的生活逻辑。当然这并不是说纪实性电视剧就等同于生活的真实。《任长霞》是按照任长霞生前的事迹拍摄而成，是根据艺术家审美加工创造出的艺术真实。无论演员的神态动作多么逼真，它也是对真实人物的扮演。纪实性电视剧所体现的只是艺术真实要受生活真实的制约，而不是生活原生态的照搬。

（2）以真实生活的体验代替戏剧化的情节

在纪实性电视剧中，既有《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》这样主要靠情节叙事的文本，也有主要靠对真实生活的体验来结构的文本。尤其后者，它以日常生活的情感体验冲淡对戏剧化情节的依赖，还原实际生活的本来状态。这些作品在自然、朴实的生活进程中，表现真实人物的日常生活体验，阐释他们的人生价值和意义。

《牛玉琴的树》⁽⁴¹⁾就是一部没有什么悬念和离奇曲折情节的文本。这部电视剧以牛玉琴写汇报材料的形式展开叙事，中间穿插对往日生活的回顾。牛玉琴的汇报材料和她的人一样实在：“我今年46岁，家住晋边县东坑乡金鸡沙村。我们家老少四代共12口人，两位老人，三个儿子，两个媳妇，四个孙子。男人叫张加旺，我们是1966年结婚到金鸡沙村十队的……”这里，由写汇报材料引出的情节主要是对生活的回顾：电视剧再现了过去结婚的细节，如结婚进村背毛主席语录，孙加旺借别人的皮裤和棉袄当新郎，这之中包含有家境贫寒的新婚夫妇与公爹公婆一家四口睡一个大炕的尴尬，有相知相爱的幸福和乐趣，有对物质极度贫困年代人的精神面貌的描绘……在这种日常生活的具体描述中，感受不到惊天动地的壮举，看不到沉重的历史反思，一切都淡化为对生活喜怒哀乐的体验和认同。

《黑槐树》也是一部不以情节取胜的纪实性电视剧。胡大妞不明白，自己养下三子二女，如今社会温饱，怎么老来无人愿意多摊一点养娘的费用？于是她将自己的子女告上了法庭。电视剧将题材所涉及的农村家庭结构、生活方式、伦理关系、法律手段等，全都溶解到生活本真形态之中，它用胡大妞对日常生活的体验传达出人们对传统文化的依恋、对现代社会的疑惑，体验法律与道德面对日常生活的尴尬处境。

这种以日常生活的体验代替戏剧化情节的叙事，在《一个医生的故事》、《郭秀明》、《好人燕居谦》、《任长霞》等纪实性电视剧中都有不同程度的体现。在这类作品中，看不到令人紧张的悬念和那种不断激发起新的悬念的叙事方式，它靠的是对真实生活的真实情感体验来传达人生的经验，从而打动观众。