“红色经典”的改编之道

第二节　“红色经典”的改编之道

把经典名著搬上荧屏，对于普及经典名著、提升荧屏节目的文化品位和观众的审美情趣，都不失为明智之举。这里的关键，是遵从什么样的名著改编之道。一部中国文艺史雄辩地证明：秦汉有文章，晋代有书法，唐宋有诗词，元朝有散曲和杂剧，明清有小说……一个时代，往往会形成一种彪领那个时代文艺潮流的主要文艺形式。而这种主要的文艺形式，又必须吸纳那个时代中华民族最高级的审美思维成果。电视剧以其覆盖面之广、受众之多，实际上已经在当今文化建设中起到其他文艺形式难以替代的重要作用。但它是否已吸纳了当今中华民族最高级的审美思维成果呢？这确实是一个令人深思的不容乐观的严肃课题。改编经典名著，汲取文学、电影的审美思维营养，这理应成为电视剧创作提升思想品位、丰富文化意蕴、锻造美学品格的有效途径之一。问题在于：流行的对“红色经典”的改编，宗旨不在于此，而在于借“红色经典”的声誉牟取暴利——为了片面追求收视率，一味消极媚俗，背弃革命精神和革命伦理，或在英雄人物身上添加多角情爱纠葛，将“红色”变为“桃色”，或在反派人物身上杜撰出善良的人性，令“黑色”转为“绿色”……因其如此，探讨改编之道，实有必要。

一、改编之道：单向思维是改编的误区

被改编的那批红色经典原著，产生在那个年代，比如《红色娘子军》、《沙家浜》、《红灯记》等，基本上都存在着一个从属于政治的问题。因为当时的要求就是“政治标准第一，艺术标准第二”。而这批改编后的作品，基本上又都存在着一个从属于市场的问题，因为这是今天某些改编者遵从的“一切向钱看的经济标准第一，艺术标准第二”之潜规则的题中应有之义。这两种倾向，都是二元对立的非此即彼的单向思维的行为实践。这种单向思维是背离全面的辩证思维的。它势必导致从以政治方式取代审美方式把握世界，走向以利润方式取代审美方式把握世界。其结果，都违反了马克思主义的人类之所以需要以审美的方式把握世界乃是为了坚守精神的家园、实现人的自由而全面的发展的宗旨。

面对改编，大概有两种主张：一种是忠实原著；一种是没有说出来却做得有声有色的从属市场。忠实原著的提法，如果指的是忠实于原著的精神价值取向和美学风格特质，自有其合理的因素；但仔细研究起来便不难发现，百分之百地忠实原著的文本是不存在的；人们所言的忠实原著，说穿了不过是忠实于改编者对原著的理解罢了。一是因为改编者和原著者处于完全不同的历史背景和文化环境，他们受制的客观条件完全不同；二是因为改编者遵从视听思维，而原著者遵从的是文学思维（即便是电影思维和电视剧思维亦同中有异），两种不同的思维不可能完全重合。

在我国，将小说改编为电影长期以来尊奉着忠实原著的神圣原则。在20世纪80年代，电影理论界曾开展过几次关于电影改编理论的学术讨论。基本观点就是忠实原著，就是要求电影艺术家只消、也只能把原小说中用文学语言塑造并通过读者阅读想象把握的文学形象，运用电影手段翻译、图解为直接诉诸观众的视听感官的银幕形象。与这种改编观念对应的评价改编是否成功的标准，则是从文学的立场来衡量电影是否成为小说的成功翻译。这次对将革命历史题材的小说和电影改编成电视剧的批评中，也有一种强烈的意见，认为电视剧改编没有忠实原著。这种批评自有其道理，但并不深刻周全。其实，相对于被反映的生活之“源”来说，原著的改编都是“流”，而且原著未必就是一流，改编未必就是二流。因为即便是经典，其存在的方式也应当是与时俱进的动态过程，伴随着历史的行进和人类认识的深化，其具体作品中确实已被验证的受制于产生条件的那些僵化的形式和内容，是可以被改编乃至被解构的。这是在忠实于原著的灵魂和精神的前提下的一种再创造。如前所述，说改编应忠实于改编者对原著的正确理解，这才是准确的。否则，离经叛道，颠覆原著的精神价值取向和美学风格特质，想怎么改就怎么改，想怎么编就怎么编，那又何苦找本小说或电影来当蓝本？要忠实原著的什么？又怎样忠实？这才是建设性的问题。所谓原著是当时对所表现的生活和人性的发现，它们之所以产生了巨大的影响，是“搔着了当年那代人的痒处”，从而引起了普遍的共鸣。也就是说，有影响的原著的成功之道，才是改编必须忠实的。换句话说，就是要忠实地学习原著何以成功之道，而不能僵化地模拟原著这个“器”。更何况，当时并不觉得是经典，在文学史上的地位并不一定都很高的某些所谓“红色经典”小说，其“器”一般都存在简单肤浅的通病，内容受制于创作思维的局限，艺术手法审美化程度不高，但就是引起了巨大反响，原因盖在于他们反映的是那一代人心目中的“红色经典”。由于时代的飞速发展、文化心理的巨大变化，就是今天的改编者虔诚地忠实翻译原著，就算排除了文体的障碍，也不可能获得成功的效应。同时，真正的问题是改编者为什么非要成为它的成功的翻译呢？厚厚的数十万字的小说变成荧屏上几十小时的视听语言，将一个半小时的电影变成数十小时的电视剧，要忠实原著又怎么个忠实法呢？所以百分之一百地忠实原著的说法，在实践上是行不通的。

自然，“红色经典”的改编有其特殊性，这特殊性就是上文提到的其特殊的意识形态性。几个版本的《射雕英雄传》、《神雕侠侣》对原著构不成红色经典改编这样的政治性影响，就是明证。“红色经典”的改编不能、也不可能教条地、机械地忠实于原著，教条地、机械地忠实于原著不但改编不成，而且也就不用改编了。改编必须注入改编者在新的时代条件下对原著的新的正确的理解，必须完成由原著的文学或电影思维到电视剧思维的成功转换。问题的症结在于：改编“红色经典”的电视剧存在的普遍倾向是媚俗。这种倾向产生的深层次原因，是思维方式上好走极端，从过去曾把文艺简单化地从属于当前的直接的政治，变成又把电视剧简单地直接从属于市场，几乎是用利润的方式取代审美方式来把握世界，从而出现了误读原著、误导观众的严重问题。这是二元对立的非此即彼、是此非彼的单向思维的又一种表现形式。因为制片商们以为媚俗就能娱乐观众，就能取得良好的市场回报和巨额利润，于是就借名著之名行发财之实，为趋时而背弃了时代精神，这非但不能“搔到这一代人的痒处”，而且亵渎了“红色经典”，消解了革命精神和革命伦理。人类历史已反复证明：有两种文化会消解掉一个民族的民族精神，一种是我们曾经经历过的如文化大革命那样的专制文化，八亿人民八个戏，电影唯余“三战”（《地道战》、《地雷战》、《南征北战》），另一种便是一味媚俗、娱乐至死的文化，它可以令一个民族只知道笑而不知道究竟为什么笑。娱乐搞笑的氛围，降低人的智力和情商，消解人对理想和意义的追求。面对消费主义和物质主义的泛滥，违背了艺术规律的改编也就违背了成功之道。实践证明，他们心中的上帝——市场，也并没有给他们什么奖赏。

单向思维的缺陷在于画地为牢，在于自以为是地背离了主客互动才能在交流对话中达到“时中”⁽¹⁾的辩证思想。为了少犯错误，必须大力提倡全面的辩证的审美思维，将小说和电影改编成电视剧，应该忠实于电视剧特有的审美创造规律。

二、改编之道：改编者应当忠实于电视剧艺术自身的审美规律

那么电视剧特有的审美创造规律是什么呢？

先说其文体特征。小说是一种语言艺术，电视剧是一种视听艺术。小说的基本结构原则是时间，而电视剧的基本结构原则是空间。小说通常采用假定的空间，通过情节的时间顺序来形成它的叙述，并通过时间的演变来造成读者心理上的空间幻觉，而电视剧通常采用假定的时间，通过空间的调度、画面的蒙太奇来形成它的叙述，并通过空间的演进来造成观众心理上的时间幻觉。因此，根据小说改编的电视剧，已是一件不同的东西，还是乔治·布鲁斯东说得对：“说某部电影比某本小说好或者坏，这就等于说瑞特的《约翰生蜡厂大楼》比柴可夫斯基的《天鹅湖》好或者坏一样，都是毫无意义的。它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。”⁽²⁾他说的是根据小说改编的电影；同理，根据小说改编的电视剧亦然。电影与电视剧在文体上是一类，但也同中有异。制作材料、观赏环境、视听与屏幕以及长度上的重大差别，形成了电影简洁宏大如诗，电视剧细腻入微如词的不同体态，表现为镜头习惯（电影高大全、电视剧中近特）、台词风格（电影简约、电视剧繁密）等众多差异。

从技术层面说，电视剧特有的审美创造规律，至少有两点需要把握：一是电视剧作为家庭视听艺术，尽管集数多，容量也不小，但观众必须分割在不同的单元时间里一次性地欣赏，画面稍纵即逝，没有反复阅读玩味的机会，这就要求将原著的人物和事件集中起来，贯穿起来，强化观众的审美注意力。人物要删繁就简，主要人物力求贯穿始终；情节链条要清晰，镜头语言要规范。各集内容要相对独立完整，集与集之间应力求做到集首有呼应，集中起高潮，集末留悬念，环环相扣，引人入胜。二是要将原著的文学思维或电影思维大胆打碎，按照电视剧特有的审美思维规律进行重组，完成从文学思维或电影思维到电视剧思维的转换。具体地说，情节要更跌宕起伏、富有悬念，要将隐藏的心理冲突变成简约的屏幕画面，变成直接可视的繁密的画面冲突。已故著名文艺理论家、美学家何其芳和钟惦棐都曾对小说改编为电影发表过极为精辟的言论。他们认为：聪明的改编者应该把小说用文学语言铸成的艺术之山消融掉、粉碎掉，仅仅把它当成一堆未曾加工的元素，然后再用电影的视听思维把这一堆元素重塑成一座电影的艺术之山。电影如此，电视剧亦然。

从哲学的层面讲，电视剧特有的审美创造规律，是其呈现方式、影像思维、叙述功能等诗意地把握世界的独特法则，是其呈现意义与其意义呈现的原理。电视剧说到底是人类通过心理投影活动来自我反思、自我拯救、坚守精神家园、提升精神境界的一种文体，它通过人类的自我折磨来实现人类的自我拯救。电视剧需要而且能够在娱乐观众的同时，让观众获得拯救的意识，促进人的自由而全面的发展。当然，这也是影视艺术的一般规律在电视剧这个“器”中的体现，也就是恩格斯提出的美学的与历史学的批评相统一的艺术创作之道在电视剧中的体现。

所谓电视剧特有的艺术创作规律，可以从三个层面来探究：一是直接意指，目的是建立叙事层面；二是含蓄意指，目的是建立意识形态层面；三是韵味意指，目的是建立审美层面。改编“红色经典”的电视剧，诸如《红色娘子军》、《沙家浜》、《林海雪原》之类，基本上没有第三个层面，而又在第二个层面出了问题。它们只关注第一个层面，竭力追逐故事诱人，却把故事讲“黄”了，讲“玄”了，讲“水”了。因为它们失去了第二、第三层面，陷入了为利润而一味媚俗的深渊。为什么说没有了审美层面，意识形态层面就出问题呢？因为作为文艺作品，没有了审美的把握，意识形态要么是极端政治，一如“文革”时期的《决裂》、《反击》、《春苗》，要么是偏离、轻慢、曲解政治。黑格尔曾经说过：审美具有一种令人解放的功能。轻贱审美，是背离人的自由而全面的发展方向的，也是违反现代人文精神的。

三、改编之道：“红色经典”改编的新思维

针对“红色经典”的改编，应当提出重整“诗意现实主义”的口号。“红色经典”当时是按照革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的方法创造出来的，这也是它们当年取得巨大反响的成功之道。革命浪漫主义的内核是诗意，诗意永远是对现实的一种审美的超越。这次“红色经典”改编活动的一个通病是放弃了诗意，而挥霍了俗气。对世俗生活细节的呈现如果失去了诗意，也就失去了真正意义上的现实主义。世俗生活细节当然也是一种真实。但进入艺术视野的真实，应当是一种有美感的、有力量的真实，而非无聊的消解人的理想意志的真实。这也是改编能否获取诗意的要诀之一。被命名为“红色经典”的一批小说原著，基本上都属于小说史中英雄传奇这一品种，有的还有点革命武侠（如《烈火金刚》、《敌后武工队》）的色彩。如果能够在意义提取上开掘出健康人性深处的壮美情操，是不仅好看，而且有建设美好人性的无量功德的。可惜的是，改编者没有“高抬高打”，却“低取低走”，采取了变“红色”为“桃色”，变英雄为凡夫，或变“黑色”为“绿色”，变坏蛋为善人的低俗策略。对于革命战争年代的生活不是采取“细说”，而是采取“戏说”，盖在于改编者缺乏应有的历史感和诗意。

用哲学语言说，改编与原著的关系是一种主体间性的间性互动关系，是一种互为文本的再创造关系。其中的要义，一是精神上的理解、意义的提取；一是文体的转换、思维方式的转换。文体和思维方式的转换，前面已经说明。精神上的理解的核心，是意向性的体验问题。对“红色经典”的体验，如果把“红色”变成“桃色”或“杂色”，那是典型的主观唯心主义，因为这背离了“红色”，是在玩味别的东西，而不再是呈现“红色”本身。比如，小说《林海雪原》里的杨子荣，原有的英雄气概已经成了那个时代的标志之一。机智勇敢、浑身是胆的杨子荣，一直是人们心目中的英雄。电视剧《林海雪原》却要把杨子荣从传奇英雄的位置上拉下来，让杨子荣出场时不再是一个精干的侦察英雄，而是一个在军分区司令身边做饭的伙夫，爱吃爱喝也爱唱几句酸曲儿，世故圆滑，甚至有些“痞气”了。剧中，杨子荣有了一个初恋的情人槐花，还有威虎山上女土匪“蝴蝶迷”的色诱。《红色娘子军》里，洪常青和吴琼花的感情被放大了，导演甚至宣称要把这部电视剧改成“青春偶像剧”，改成一部描写“女人与战争”的作品。因此，意向性体验要求必须面对事物本身。唯有超然的诗意，才能提取对象的超验的性质，这是诗意现实主义的哲学依据。

用日常语言说，质量不对等，相见不相亲。有媒体总结所谓“红色经典”改编活动的几大招数：一是无情不成戏；二是随意注水稀释；三是歪曲英雄形象；四是反面人物人性化。这里不必评论这些概括的对错，只分析使用这些招数的原因：一来是他们就会这些，二来是他们以为观众喜欢这些。这种自以为是的单向思维，就像电视剧《长征》中毛泽东批评李德靠一厢情愿打仗一样。真正的理解，来自前面说到的“意向性的体验”。只有从意识形态层面坚持先进文化的前进方向，坚持人文精神和伦理道德的正确导向，才能杜绝对原著灵魂和精神财富的曲解。只有从审美层面上下足工夫，才能克服“注水”和“戏说”，同时又不僵化地拘泥于原著，开发出电视剧艺术创造的潜能和自由创造的空间。

马克思曾经预言：到了共产主义社会，美学变成了伦理学。不妨这样理解：从逻辑上看，美学是有变成伦理学的可能的。这也正是提倡遵从电视剧的审美创造规律，以诗意的现实主义来改编反映了革命精神和革命伦理的“红色经典”作品，以无愧于“红色经典”的理论依据。

四、改编之道：洞察历史，发挥优势，高于原著

夏衍说，将鸿篇巨制改成一部电影难，譬如将托尔斯泰的《战争与和平》搬上银幕；但更难的是将一个著名的短篇改成一部电影，譬如将鲁迅的《祝福》搬上银幕，因为添加任何东西都怕是佛头着粪。这是知甘苦的名言。夏衍是一代名流，改编鲁迅名著尚且如此战战兢兢！事实上，必须在历史意识和审美意识上都源于原著并力求高于原著，才有希望改编成功。前面说过，相对于生活之源来说，原著和改编都是“流”，超越原著的途径在于发现生活、高于生活，感知原著、高于原著。如王国维《人间词话》所谓“入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。当那段生活已经成为历史时，对革命历史题材的改编工作，就提出一个具有科学的历史意识的问题。评价一位艺术家思想水平的高低，主要看他是否掌握了他所处时代的最先进的历史观，看他的思维方式是否代表了那个时代的最高水平，看他意识到的历史内容的深度和广度。从这个意义上讲，凡大艺术家，同时也必然是大思想家，其对历史的思想发现，总代表着他所处时代的最高水平。严格地说，历史区分为历史本体和人们对它的认识两个层面。从本体的角度看，历史是客观存在的，它是不以人们对它的不同认识而改变其本来形态的东西。从认识的角度说，历史存在于人们的记忆思考与描述中，它又是主观可变的。影视艺术家写历史，是在一定的历史观即历史意识的导引下，尽可能地克服自身的主观局限，最大限度地逼近和把握革命历史本体，真实地描述历史事件，营造历史氛围，才能成功地塑造出活跃于革命历史中并决定着历史走向的革命者的英雄形象和其他各种人物形象的。这一点，毋庸细说。

同时，改编者还应忠实于自己作为有独立意志的影视艺术家的人格良知和审美理想，忠实于自己对历史、社会、人生的独特体验和思考，忠实于自己独特的艺术个性、艺术风格和艺术气质。因为改编是一种艺术创造，只有做到了这三个“忠实于”，才是忠实于艺术创造之规律，才是忠实于电视剧艺术创造之规律。改编不是翻译，即使是翻译还有艺术个性问题。改编者要调动自己的全部人格力量和审美经验、艺术感觉和创作激情，以形成一股充满生机和活力的审美意识之流，并自觉寻求自己与原著者在审美理想、审美个性、审美优势、审美风格上的契合点，加以交融整合，从而将原著的素材按照电视剧艺术的独特规律重塑为电视剧艺术之山。某些改编“红色经典”的电视剧，想象力也太陈旧贫乏了，除了别的原因，改编者没有发挥自己的审美个性和优势，也是原因之一。

纵观世界影视大潮，影视艺术改编文学作品是其重要的生产方式。譬如获奥斯卡奖的好莱坞电影，80%都来自文学作品的改编。我国的优秀电影，也多来自改编。新时期以来，凡是打响了的电影，剧本几乎都是改编自小说的。将革命历史题材的小说和电影改编为传播力度和幅面更大的电视剧，从市场角度来说，认知度高，从精神文明建设的角度说，是继承精神遗产。在经济全球化浪潮中，不继承本民族的精神遗产就会迅速被西方同质化。用今天的世俗的心理改变革命精神、革命伦理及其精神记忆，其实是破坏了宝贵的精神资源。改编的目的是为了提高，是升华人们的思想意识和精神境界，是为了文化进步，为了建设人性，增强人的正义力量，而不是瓦解人性、造成民族的智力和情商的倒退。

思考题：

1．如何理解“红色经典”的含义。

2．如何看待世纪之交的“红色经典”改编？

3．结合作品，谈谈你对“红色经典”改编之道的理解。

【注释】

(1)孔子的核心思想之一，与时俱进就是为了“时中”。

(2)[美]乔治·布鲁斯东著，高骏千译：《从小说到电影》，第6页，中国电影出版社1962年版。