电影里导演是起什么作用,电影导演的由来

第一节　电影导演的由来

“一部理想的影片是觉察不到导演存在的。”一位著名的美国导演奥拖·普莱明格这样说道,“是从来不会感觉到导演在那儿指手画脚的……而实际上他对一事一物都渗透了自己的心血。这就是导演的艺术。”

1895年卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆放映了第一部电影。这最初的电影几乎就是导演一个人拍成的,就是以固定视点的单个镜头记录真实的生活场景,表现在一个时空内的连续活动片段。

图1-1　卢米埃尔兄弟(1895)

图1-2　《火车进站》中的场景

一百多年前那些原始的影片,大多只是把摄影机架在院子里或扛到大街上就拍摄出来了。第一批奠基作品中,只有一个镜头、在短暂瞬间中记录生活原状的影片,仅仅靠着技术手段机械地复制着人们对客观世界的感知,还未有创作者艺术意图的介入。观众对它们的兴趣也还是对这种复制的好奇心和新鲜感,谈不上是在欣赏艺术。如:卢米埃尔兄弟的《火车进站》,他们在拍摄时,就是把摄影机架在站台上,画面中间是斜着延伸过来的火车轨道,画面右边景深处一列火车由远及近穿画面而过,火车头从画面左边驶出,沿着站台停下来,这时,旅客们陆陆续续地下车。在这一影片中,摄影机的机位与火车轨道大致形成45°的夹角;从构图方面来看,火车运动的方向在画面中成对角线构图,从画面右上方贯穿至画面左下方,使整个构图富有景深感;而火车与旅客们的运动在形式上构成了景别的多样变化,其实就是具有纵深感的场面调度效果。在《大英百科全书》中,卢米埃尔兄弟认为自己是制造家、科学家,而不是艺术家。他们的片子表现现实生活完全是写实的、记录性的。

随着拍摄内容的扩展和拍摄技术的改进,另一个法国人乔治·梅里爱搭建起第一座采用日光照明的摄影棚,使那些法兰西大剧院舞台上的优秀剧目走上了银幕,正像梅里爱自己所说的那样,他是“把电影引上戏剧道路”的第一人。电影也开始了制作上的分工,出现了专职的摄影师、美工师、演员等越来越多的行当,梅里爱被后人们尊称为“第一个电影导演”。然而,他那永远不变的全景视角和仅仅因为换景才换镜头的被动拍摄观念仍然没有产生电影自己的叙事语言,因此可以说,梅里爱还只是在分工的意义上体现了导演的职能。但是,梅里爱对于影视语言的发展所产生的历史价值是世人不可低估的,首先不能忘记的是“停机再拍”技术。他是偶然发现了“停机再拍”的。“一天,他在拍摄巴黎街道的景物时,因为胶片卡住了内部镜门,摄影机卡住不动了,梅里爱只好调整镜门,把胶片装好,再继续拍摄。后来这部影片放映出来时,他看见银幕上的一辆公共马车转眼间变成了一辆拉灵柩的车。原来那天他在拍公共马车的时候,摄影机卡了壳,在他修理摄影机的过程中,公共马车走开了,一辆拉灵柩的车这时正好走到公共马车的位置上。就在梅里爱再拍时,摄影机里的同一卷胶片上就拍摄下了拉灵柩车的画面。”正是这次意外的机器故障,触动了魔术师出身的梅里爱的创作灵感,从此,他开始有意识地使用“停机再拍”技术。至今,这还是一种影视常用的手段,不仅用于电影故事表现上,而且一些电视作品也采用这种手段。

1900年以后,英国、美国和法国的一批电影先驱者在各自的实践中朝着建立电影自身语言的方向前进。他们不仅自觉地挪动摄影机以改变它和被摄对象的空间关系,从而发现了不同景别镜头和运动镜头的美学功能,而且探索了镜头的分切和组合可以按创作者主观意图重新编排时间、空间的巨大可能性。乔治·阿尔培特·斯密士拍摄的《祖母的放大镜》一片里,在一个场景中交替使用了特写镜头和远景镜头。这样运用,一方面改变了场面内等视距拍摄的习惯;另一方面打破了传统艺术时空的固定模式,创造性地运用了场面内部组接的手段。观众看到的是经过镜头重新组织的空间和局部。这为后来格里菲斯的“分镜头原则”和普多夫金的叙事蒙太奇理论的提出提供了实践的基础。

詹姆斯·威廉逊的《中国教会被袭记》中,把一场城里教会遭劫、海边援兵来救的争斗分成四个场景穿插组接,这样,一方面,使事件叙述紧凑、严密,达到引人入胜的叙事效果;另一方面,不同场面的平行交叉在本质上体现的是“空间叙事”的原则,也就是说变线性叙事为跳跃式叙事,即跳动的空间使时间过程实现了省略,这样空间的转换是被运用得最多的一种省略法。我们知道电影是时间艺术,又是空间艺术,在表现一个事件时,也许几天,也许几年、数百年,这就不可能也不允许把事情像生活中那样完完整整地记录下来。这就要有选择,而选择就是省略。比如表现一个人从飞机上走下来坐上汽车,下一个镜头就到家了,中间的路程就省略了;一个小孩长大成人,上一个镜头是他蹒跚学步的脚,下一个镜头就是革履健步的成人了,这也是省略。这些都是简单的画面省略,还有音响省略,包括物体声响、对话和音乐,这在本书的第五章中会具体讲到。

爱斯美·柯林斯在《汽车中的婚礼》里,分别从两个角度——追逐者和被追逐者的角度——拍摄两辆汽车追赶的场面,在后期的剪辑中,将它们交叉组接在一起。这样的表达形式,一方面,打破了创作者客观讲述或描述事件的叙事形式,通过剧中人物视点的介入和转移,赋予镜头表达多重叙事的功能,从而大大拓展了叙事领域;另一方面,以剧中人物主观视点进行对切,实际上形成了“反应镜头”,直到今天,这种正反打的镜头形式依然是创作者展开人物关系描述或事件发展演示的主要方法。

图1-3　《赤壁》宣传画

美国人埃德温·鲍特的经典作品《火车大劫案》里,14个镜头分别表现了车站票房、行驶的邮车和火车头、中途停车点、树林、乡村小酒店等若干场景中发生的一个惊险故事,第一次创造出“话分两头”的平行蒙太奇手法和由这种叙事方法带来的时间重现。作品中出现的分镜头观念和蒙太奇语言,把导演在电影生产过程中的创造主体作用大大推进了一步。如:吴宇森的《赤壁》中,周瑜和曹操双方即将对战,在讨论八卦阵战术时,正是精彩地运用了平行蒙太奇手法,此段平行蒙太奇一张一合,可谓扣人心弦,将周瑜、诸葛亮与曹操三人的军事才智一一展现在观众面前,增加了影片的视觉张力。

到了20世纪第二个十年,电影工业已经形成了具有相当规模的完整体系。这时的电影,由于各国制作者的大量探索,特别是以美国导演大卫·格里菲斯为代表的一些艺术大师的创造性实践,逐步完善了一整套电影独特的艺术语言和叙事模式,使电影终于成为了一门独立的艺术形式。格里菲斯是一位集大成者,在《党同伐异》中,妻子在法庭上那双紧握的、痉挛的手的特写已成为世界电影史上的经典之作;在《一个国家的诞生》里,他成功地把各种景别的镜头按照对比的方法进行有机匹配。在他的影片中,不仅具备了从大远景到特写、从固定镜头到各种形式运动镜头的完整镜头分类,而且以镜头作为电影基本的构成单位,创造出多种多样的镜头剪辑手法,如平行、交叉、并列、闪回、复现等等。通过剪辑,创作者把客观现实中的时间和空间能动地改造成为银幕上自由变换的时间和空间;由单个镜头的形态到镜头之间的对应关系,构筑起每个片段乃至一部影片的结构和节奏。这些电影表现的基本规律,从那时起一直沿用至今。因此乔治·萨杜尔在《世界电影史》中称:“格里菲斯创造了电影的句法。”

1916年作为导演的格里菲斯拍摄巨片《党同伐异》时所担负的全部职责就是:指挥群众和演员,指导布景、服装、摄影和音乐的设计,规定影片的蒙太奇,最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本……事实上,由于当时格里菲斯的地位和他的超前性艺术构思,他还担当了这部巨额成本影片的主要投资人。

尽管那样超规模的巨片后来并不多见,但是,今天每一位电影导演所要做的事却大体跟格里菲斯相似。一部故事片组建的摄制班子包括编剧、导演、演员、摄影、美术、录音、作曲、剪辑、照明、置景、化妆、服装、道具、制片、特技、烟火等10多个艺术、技术和管理部门,这些部门各司其职又不可或缺地按照一定的程序运转,这套程序的编纂者就是导演。