导演向编剧要的第三样东西,是情境。

第三节　情境

导演向编剧要的第三样东西,是情境。

情境,是文学的“意境”和戏剧的“规定情境”在电影上的结合。规定情境就是,时间、地点、人物和人物关系。影片中的每一个场面发生在什么时间,什么地点,什么人和什么样的人物关系中间,这是导演创作中随时都要遇到的问题。在剧本所写的场面里,时间、地点、人物诸多元素的搭配是不是一种最佳选择,是不是有其特定性,具体地说,是不是渗透着这种意韵、传达着某种情绪、让观众有一种强烈的感染和一言难尽的复合感受,这就需要导演逐一进行判断。他既要善于发现作者已经提供的情境,珍视它,并调动各种手段把它体现出来;又要善于找出尚未构成情境的片断,剔除它,或重新营造情境将其替代。

比如:影片《菊豆》,故事发生在20世纪20年代,中国某小镇上的染坊主杨金山(李纬饰)折磨死了两房太太后,买进小他三十余岁的王菊豆(巩俐饰)续弦。性无能的杨金山对其百般虐待。染坊伙计、杨金山的侄子杨天青(李保田饰)对菊豆由怜生爱,两人私通,生得一子。影片封闭的院落环境,菊豆不堪忍受杨金山折磨,情绪爆发这是必然的,只有在这种特定的规定情境中发生这样的故事才符合情理。

图3-27　《菊豆》宣传画

“意境者文之母也”,我国古代文论曾有这样的概述。人们引用过古典诗词中许多情景交融的名句,来说明情境的构成:

“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”(张继《枫桥夜泊》)这首诗讲的是月亮落下去了,乌鸦不时地啼叫,茫茫夜色中似乎弥漫着满天的霜华,面对岩上隐约的枫树和江中闪烁的渔火,愁绪使我难以入眠。夜半时分,苏州城外的寒山寺凄冷的钟声,悠悠然飘荡到了客船。诗人运思细密,短短四句诗中包蕴了六景一事,用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境:江畔秋夜渔火点点,羁旅客子卧闻静夜钟声。所有景物的挑选都独具慧眼:一静一动、一明一暗、江边岸上,景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融,共同形成了这个成为后世典范的艺术境界。

让我们思考一下这首诗的时空关系,这首诗采用倒叙的写法,先写拂晓时的景物,然后追忆昨夜的景色及夜半钟声,全诗有声有色,有情有景,情景交融。为什么诗人一夜未眠呢?首句写了“月落、乌啼、霜满天”这三种有密切关联的景象。上弦月升起得早,到“月落”时大约天将晓,树上的栖鸟也在黎明时分发出啼鸣,秋天夜晚的“霜”透着浸肌砭骨的寒意,从四面八方围向诗人夜泊的小船,使他感到身外茫茫夜空中正弥漫着满天霜华。第二句写诗人一夜伴着“江枫”和“渔火”未眠的情景。

该诗前两句写了六种景象,“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”及泊船上的一夜未眠的客人。后两句只写了姑苏城外寒山寺,夜半的钟声传到船上的情景。前两句是诗人看到的,后两句是诗人听到的,在静夜中忽然听到远处传来悠扬的钟声,一夜未眠的诗人有何感受呢?游子面对霜夜江枫渔火,萦绕起缕缕轻愁。这“夜半钟声”不但衬托出了夜的静谧,而且揭示了夜的深沉,而诗人卧听钟声时的种种难以言传的感受,也就尽在不言中了。

秋天的夜晚,一艘远道而来的客船停泊在苏州城外的枫桥边。明月已经落下,几声乌鸦的啼叫,满天的寒霜,江边的枫树,点点的渔火,这清冷的水乡秋夜,陪伴着舟中的游子,让他感到是多么凄凉。此诗只用两句话,就写出了诗人张继所见、所闻、所感,并绘出了一幅凄清的秋夜羁旅图。但此诗更具神韵的却是后两句,那寒山寺的夜半钟声,不但衬托出夜的宁静,更在重重地撞击着诗人那颗孤寂的心灵,让人感到时空的永恒和寂寞,产生出有关人生和历史的无边遐想。这种动静结合的意境创造,最为典型地传达了中国诗歌艺术的韵味,更是我们影视创作者所追求的理想意境。

“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(王维《山中》)这首诗讲的是深秋的山中景色,在略寒的山路上,两旁的树叶都是稀稀落落的红色,跌落的树叶一层层铺在山路上,空气中泛着露水,渐渐沾湿了诗人的衣服……诗句中荆溪、白石、红叶、山路、空翠等意向和谐的搭配,构建出了一种优美的深山意境,给人一种难以忘怀的景致。

“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦!”(李清照《九月》)这首词讲的是阴历九月秋高气爽,但在独居人眼里,空中却呈现出黯淡的色彩。等到深夜上床时,愁思更深。客观环境与人的内在情绪融汇交织,一个情意绵绵、愁情不堪的女子形象呼之欲出。“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,时值重阳,词人生活孤寂,思念甚深。秋风中的黄花,与词人因相思而憔悴的形态何其相似;优雅高洁的菊花,与词人的精神又如此相通!

“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”(马致远《天净沙》)这首散曲表现了诗人惆怅或悲愁之心的感伤。

在这些场面中,季节、气候、时间、地貌、风物、景象……种种因素经过精心别致的选取和搭配,组成一幅幅“人化的自然”。它们陪衬、烘托着人的行为动作(赶路、独斟、踽行),把此时此刻人物的心境富于感染力又毫无做作地表达了出来。这些诗词描述中的光线、色彩、气氛乃至声音、气味,都十分具体,让我们感同身受。这对于以画面和音响为媒介手段的电影,具有极大的可借鉴性。

情境的创造,落笔于环境氛围,但它首先是人物特定心理情绪的积淀和映照。电影写人,有两大特点:一,永远是“现在进行时”;二,只能用直观的视听形象。因此,人物心理情感展示的契机异常重要,从导演技巧上说,这就是每一个场面的时空规定性。那些什么场合都能“照说不误”的话,“照演不误”的戏,是写不出人物来的。可以说:情境,也就是展示性格的时空规定性。塑造人物一定要抓住性格不放。例如:草原牧民们豪放的性格特征,内蒙古、新疆、西藏大草原地域辽阔,人烟稀少,牛羊成群,接待客人十分热情,喝酒烤羊,倾其所有,异常豪放;而上海人,来了客人,在家中待客,盛食物喜欢用小份,他们认为吃不完剩下是对主人的不尊敬;东北人接待客人,则喜欢摆大碗大盘,摆得越多越好,越吃不完越好。由此可见,不同的地域环境养成了不同的性格,迎接客人的方式也有所不同。所以地域不同,时空规定不同,展示的人物性格也就不同。

我们研究一部影片中情境选取和创作的规律,包括导演对剧本提供的情境所作的筛选、加工和补充,还会发现这样一个现象:那些独特的、令人难忘的、有时甚至成为整部影片创作契机的情境的产生,常常跟导演本人的情感经验和生活积累有密切联系。电影的题材领域宽广无垠,一般的说,一个导演不大可能只拍他亲身经历过的事情;然而,无论影片的故事发生在什么时间、地点,只要写了人,就必然有人可以体验、必然有可以相通的情感,这种情感所依附的时空规定性,也必然可以跟创作者在现实生活中的某种心境、某些印象相呼应,人们常说的艺术家的通感和想象,实际上还是各种具体的人生阅历的演变。当导演绘声绘色地创造着一个个生动别致的情境时,我们感受到的是他对世界带有强烈个人色彩的体验。

现在,我们已经(从剧本里)抽出三根“线头”——意念、人物和情境。它们将在导演手里绕起来,越绕越复杂,直至编织成一部影片。同时,在电影创作中细节也是十分重要的,电影中的情节、人物、场景等,都是由许许多多的细节组成的,即使是“无情节”的现代电影,也离不开细节。可以说,没有细节,也就没有电影。细节可以分为人物细节、物件细节、事件细节等。小的细节可以是一句话、一个动作、一件道具,大的细节可以是一个事件。运用典型、独特的细节并作生动细腻的描写,才能构成影片的真实性,推动情节的发展,展示典型性格。细节在影片中的作用,可以为刻画人物性格服务,演员的一个手势、一个眼神,能够道出人物的身份和性格。细节还具有串联、推动情节的发展、设置悬念、强化冲突等作用,如影片《红色娘子军》中的银毫,《魂断蓝桥》中的吉祥符等,都在影片中起到了它们的特殊作用。一部影片,如果细节运用得巧妙,描写得真实,对观众也会产生强烈的震撼作用。

话说回来,一部完整的电影文学剧本还包括其他很多成分:叙事方式、时空结构、画面和音响因素等等,它们共同组成未来影片的基础,因此也都在不同程度上成为导演创作的前提。有时,导演十分“忠实”剧本,就像建筑师依据设计师绘制的蓝图盖房子那样,从局部细节到整体结构都取自剧作,完成把文字转化为银幕形象的任务;有时,导演出于自己对剧本的理解和取向,将剧作提供的一切作为材料,重新加以编排和丰富。特别是影片的叙述形式、镜头结构和声画语言风格,很大程度上在导演的创作过程中才能产生和确立,这既是电影制作的工艺流程所决定的,又体现了导演创作的个性化和双重使命。

图3-28　张乐平教授在拍摄现场给演员说戏

从20世纪50年代的法国开始,世界上出现了“作者电影”一说。虽然它的提出有着向控制电影生产的制片人争夺独立创作权利的背景,但对于导演在一部影片中的“作者”地位的确认,极大地促进了当代电影的发展。准确地说,导演是“在银幕上写作”的作者,他把自己对生活和对剧本的认识用电影形态“写”给观众,他的“笔”写下来的不是文字,而是活生生的视听形象。