电影构成因素有哪些？

第一节　构成因素

一、景

摄制组开张伊始,第一项活动常常是选景。景——环境——空间的造型,不言而喻,景是构成画面最基本的因素。景,不仅是人物展开动作的场所,故事发生的背景,而且还是描写人物、表现主题和造就风格的重要元素,有时候也可以传达意念、寄托情感、起到情绪的延伸作用。事实上,导演早在读剧本时就已经开始“选”景了:每一段戏在什么环境中展开?剧作写明的种种场景,哪些可用,哪些要改换或补充?各场景之间的相互关系怎么安排?全片的空间环境有什么样的总体特征?……这些选择虽然是在头脑中进行的,但必须调动起导演的生活积累、造型修养和艺术想象,特别是他对于各种环境的感受能力和形象记忆,会在这时候起到关键的作用。很难想象一个足不出户、见识贫乏的人能胜任导演工作。

图4-5　《边城》宣传画

景物是为情节的发展以及人物的活动提供具有典型性和表现力的造型环境的,它对营造生活气息和艺术氛围都是至关重要的。以景生情,以情托景,达到情景交融的境界,都和选景以及美工对景的设计有关。例如:凌子风导演的电影《边城》,由于整体风格定位是明净淳朴,所以与质朴纯洁的人物及清新自然的故事相协调,影片的环境致力于和谐、自然、脱俗的格调。无论是门前的水、远处的山,还是依山傍水的小竹楼、河码头、渡船等,都是和谐、明静、安闲、仿佛天成的自然构成,从而使环境笼罩上一种沉静、优美的主题情调。与《边城》环境的超凡脱俗相比,《红高粱》的环境是另一种超自然的写意色彩。开阔的高粱地犹如天堂的祭坛,弥漫出热烈而庄严、奔放又虔诚的浪漫气息,而十八里坡的烧酒作坊在造型上又强化了朦胧的特点。

图4-6　《红高粱》中的场景

图4-7　《红高粱》中的场景

银幕上的景首先是情节动作的发生环境。《铁道游击队》的故事离不开铁路和火车,《地道战》的故事离不开地道,《布达拉宫秘史》当然就发生在宫闱内部。王小帅的《十七岁的单车》里,几段打斗的戏都在小巷里发生,而不是在大马路上。还有拍摄抢劫的戏时,也要选景,选择适合作案的地点,如黑暗的小路、没有路灯或者光线很暗的地方,便于藏身,为故事的发生和情节的发展准备好条件。

图4-8　《铁道游击队》宣传画

图4-9　《地道战》剧照

图4-10　《十七岁的单车》剧照

图4-11　《十七岁的单车》剧照

景为人物提供了活动天地,也常常直接成为戏剧冲突的契机和展示矛盾的条件。美国导演、悬念大师阿尔弗莱德·希区柯克是一位从环境造戏的大师,他一生只拍惊险影片,而每一部都能令人耳目一新、引人入胜的秘诀之一,就是他几乎每一次都为自己的悬念故事寻找一个独特的核心场景。黑白片《蝴蝶梦》里前女主人阴魂不散的曼德丽庄园,烟雾弥漫,营造了神秘莫测的气氛;《美人计》里隐藏着巨大秘密的地下酒窖;《晕眩》中两次发生女主人公坠楼身亡事件的钟楼;《后窗》中看似平静却充满了家庭隐私的大院;《西北偏北》(《谍影疑云》)中的决斗在勒什莫尔悬崖上那些美国总统的巨幅雕像间展开;《精神病患者》不断引诱你走进那座怪事层出的古老凶宅……这些奇特古怪的环境就像一种“制造恐怖的工具”,观众在导演的引导下如同身临其境,充满了视觉的好奇。希区柯克的儿子回忆父亲的创作方法时说:“他认为,最难的是找一个好故事。一旦找到了它,就十分精细地设计情节结构和场景。也就是说再好的故事,也必须要放在特定的环境中,才能更好地展现故事的魅力。尽管阿尔弗莱德·希区柯克的名字从不出现在编剧的名单中,但结构和场景中的任何细节没有一个不是出自于他之手。然后,阿尔弗莱德·希区柯克同摄影师一起工作,在11英寸见方的一张张纸上画出一个个镜头来。当他着手拍摄时,已准确无误地知道未来的影片是什么样子的了。”

景,是剧情的依托,为故事创造着真实可信的环境依据。而这种真实感所包含的地域、时代特征和具体空间氛围,又凝聚着导演的独特视角和匠心。导演黄健中写道:“电影画面无疑首先拥有现实的全部外在表现。但是电影画面的现实又是一种艺术形象。它外表的现实事实上已经由于创作者的艺术观而有了另一种因素的活力。”

图4-12　《城南旧事》宣传画

图4-13　《城南旧事》剧照

图4-14　《城南旧事》剧照

景的第二层内核是剧中人物的生存空间,即所谓典型性格赖以生成的典型环境。也就是说,不同的生活环境,会产生不同的性格,典型性格必然与典型环境有着直接的关系。常言道:“地灵人杰”,“一方水土养一方人”,这就是不同地域的山水,造就了人的典型性格。这里包含两重意思:一,人物的生存信念、思维模式、情感意趣、生活方式等等,必然跟他所处的具体环境相关,在影片中,我们应该让观众随时随处找见那些跟人物性格互相联系、互相因果的典型环境; 二,客观现实中的景物,在不同的人物看来,或在一个人物不同的情绪和心境下,会呈现出不同的面貌,导演应该始终赋予银幕上的环境以情绪感,或者叫“寻求画面场景的心理价值”。比如:一对情侣分手了,再次来到原来第一次甜蜜约会的地方,一定会浮想联翩,此时失落的心情和原来甜蜜时的感觉完全不同,美好回忆的地方就变成了伤心之地,既有幸福又有苦涩。再比如说:吴贻弓的《城南旧事》里,表现英子感伤的情调,采用的是满目秋色,英子父亲的坟地上染霜的秋叶,凋零的树木,寒风中瑟瑟的枯草。但如果将这种景换成绿草、鲜花,则与表达内容完全不符了。也就是说,景的选择首先要契合故事预期的含义。

环境决定思想视野,封闭产生落后愚昧。环境造就了人,人也给予环境以影响。通常说艺术中的环境是一种“人化的自然”,这应该作为导演创作中的一项原则。意大利导演安东尼奥尼创作了一系列揭示现代西方人内心世界的影片,这些作品的环境背景大半是高度工业化的现代城市,《蚀》把人与人之间不可沟通的感情隔膜放到奇形怪状的结构建筑前和混乱疯狂的证券交易所里展现,《红色沙漠》用故意喷涂成红、灰、粉、黄颜色的工厂、管道、码头作为女主人公恍惚迷乱心理的直观外化,《扎布里斯基角》让激进的年轻人逐渐被摩天楼、弹子房和不断出现的汽车群遮隐和淹没,所以,这些冰冷、毫无生气、怪异的技术社会表征性形象,既是现代物质文明在艺术家视野中的印象,又是影片中的人们被抑制和困惑的心态的写照。

图4-15　《贫嘴张大民的幸福生活》宣传画

景作为内涵丰富的形象,还可以直接成为影片意念的化身。比如:有部片子中运用院子里的一棵槐树,从主人公小时候栽下,到主人公长大成人,槐树也长成参天大树,来表现主人公的成长,传达成长意念。电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》里,张大民居住的房间中有棵树,独特的环境体现出张大民没有栖身之地,这样的景是为全剧要表达的意念而服务的。导演是不可能跑上银幕面对面向观众讲话的,他对于影片中的人物和生活的提示或评价只有通过形象本身来传达。那些反复出现的、跟主人公命运形影相伴的重点场景,那些贯穿全片的、始终笼罩着每一个空间的特定氛围,常常是导演精心确定的一种象征,揭示着“这一个”世界的特质和意向。

影片《一个和八个》的剧情空间是抗日战争时期的冀中平原。然而,我们并没有看到同类题材影片中熟悉的青纱帐,只看到那支八路军特别分队孤军奋战在灰蒙蒙光秃秃的旷野石滩上。刺目的直射阳光造成了近乎黑白片的强烈反差,脚步扬起的尘土和空中弥漫的硝烟强化了惨烈的气氛;砖窑、土堡、古墓、残墙断壁的小村全无人间颜色,令人炫目的大片天空更显出苍凉和悲愁。当有人议论这里似乎缺少了冀中平原的特色时,影片的创作者笑答:我们这是在拍日本鬼子“三光政策”的罪证!其实,影片的这一独特环境处理是经过深思熟虑的,它是在用象征写意的手法大笔勾勒着战争和人的生死场,让一曲民族精神和人性光辉的绝唱在天地间响彻。在这一大气磅礴的造型——意念构思下,局部细微的环境细节降到了次要地位,而本质的真实感和历史感在“人化的自然”中得到了升华。

法国影片《老枪》也是一部描写反法西斯战争的作品,贯穿在这部影片中的古堡以另一种方式刻画了法国普通人的正义形象。这是一座实实在在的古堡,草木扶疏,高墙深院,它是影片主人公于连医生的乡间别墅,这里曾经载满了他那恩爱家庭的温馨回忆,而一旦被侵略者践踏,又变成了他殊死抗争的战场。我们先是随着于连目睹妻女惨遭残害而拿起武器讨还血债的情节动作,看到了这座古堡的地形、建筑、暗道机关等种种特征;继而又从一段段闪回画面中感受着医生过去优雅宁静的生活情趣。渐渐地,古堡形象和人物性格交织为一体,古堡就像这个温良敦厚的普通法国人乃至整个法兰西民族的化身,它历史悠远,与世无争,自得其乐,而当它遭到丧尽天良的法西斯的残酷蹂躏时,即使是善良儒雅的医生也能成为智勇双全的孤胆勇士。当影片结尾古堡在复仇的怒火中烈焰喷涌,点燃它的正是觉醒了的于连拿起的曾经毁灭他妻女的火焰喷射器,这燃烧着的古堡更延伸出一种象征意义,宣告着一个古老而热爱生活的民族在血与火的洗礼中再生。

动作环境、生存空间、意念形象,这三重含义的结合是导演心目中对景的标准。达到这个标准当然不是一件容易的事,而离开了这个标准,所有的景将会失去它的艺术生命。

说到这里,值得一提的是,我们在拍摄影片时需要多拍些景物镜头,俗称“空镜头”。其实“空镜头”并不空,它是导演阐明思想,叙述故事,抒发感情,创造意境,揭示人物心理,推动剧情发展的重要手段之一,它在影片时空的转换和调节影片节奏等方面也起着独特的作用。影视作品不像小说,可以用文字交代、描写一切,影视作品是靠镜头“说话”的。

二、人物造型

就像我们在日常生活中结识一个人那样,观众认识银幕上的人物是从造型开始的。年龄、性别、外貌,包括穿着举止,这些第一性的初步印象,是展示人物性格的直观基础,可见第一印象非常重要,在不同的场合要有符合身份的得当的衣着搭配。不同人物在造型形象上的差异、对比和互衬,某一人物在不同场合及心境中外形的变化,又可以成为表现矛盾突出和剧情发展的重要艺术手段。

图4-16　张乐平教授在电影《鬼城谍变》中的造型

在许多电影艺术大师的创作经验中,记载着人物肖像作为画面语言乃至在一部影片总体构思中不可替代的作用。比如:一个女生每天都打扮得花枝招展的,偶尔一天蓬头垢面、眼睛红红的,和她原来的形象完全不同,外形的变化证明了这个女生心理的变化,原来头一天和男朋友分手了,情绪很低落,无心修饰自己,从外形上完全地将失恋的心情体现了出来。所以导演要善于抓住人物外形的变化来体现人物内心的变化。

图4-17　《孔雀》剧照

影片中的人物造型同时又是一个形象的系列,导演对每个人物外形的选择和修饰,必须在全片人物的造型总谱中确定。高矮搭配、胖瘦兼备,这是让观众能分辨不同人物的起码标准,而有心的导演会把那些形象的微妙差异变成艺术语言,有时甚至传达出其他手段难以传达的意念。导演要重视人物造型的细微差异,了解人物,抓住人物的习惯动作和艺术表现特征。如在电影《孔雀》中,哥哥很胖,弟弟很瘦,很明显的人物造型区别,体现出不同的个性。而在舞蹈《天鹅湖》中,舞蹈演员一样的身高体型,看起来都差不多,这里强调的是共性。电影和舞蹈在塑造人物形象时的手段完全不同,电影中塑造人物形象强调的是个性。

图4-18　芭蕾舞《天鹅湖》

根据高尔基同名小说改编的苏联影片《母亲》中这样表现了20世纪初俄国工人的一次罢工:开始,汽笛长鸣,一组节奏鲜明的运动镜头中,一群群高大粗壮的工人从炉火通红的车间里走出来,几百个汉子聚集在广场上,听着罢工组织者激昂的演说,他们粘满油污的脸上闪着兴奋的光芒。突然,演说者停住了,他看到人群默默地让出一条路,一个形容枯槁、弱不禁风的老资本家在一个其貌不扬、一瘸一拐的狗腿子的陪伴下走到了广场中央。小老头细声细气地说了句“如果你们再不回去上班,我就要开除你们”,然后拄着拐杖离去。汽笛又一次响了起来,一个缓缓的环摇镜头中,工人们竟然无声地散去,直至只剩下孤独的组织者——导演在这里充分运用了造型语言,通过人物形象的强烈对比把工人运动初期的状况描绘得真实而富有深意,工人群体表面上的强壮,并不能抗衡貌似羸弱的资本家的权威,无产阶级斗争任重而道远。类似的手法在一部战争题材的影片中被导演反其意而用之:一场艰苦卓绝的守卫战打了几天几夜,终以数十倍于我军、装备精良的敌人彻底失败而告终。被俘获的敌指挥官请求见识一下他们久攻不下的阵地守卫者是些什么样的超人,硝烟散处,站在这位军装笔挺、大腹便便的败将面前的,竟是一排非正规编制的“老弱残兵”——他们筋疲力尽,年轻的女卫生员搀扶着老战士,双眼蒙着纱布的指导员挽着还是孩子的小兵,但是,透过这褴褛衣衫的瘦弱身躯更显出英雄本色,这雕塑般的无声画面奏响着革命战士的颂歌。

然而,人物造型绝不仅仅是一种类型化的符号,因为它始终以变化的形态进入画面语言,随着时间推移和不同的情境气氛,人物的容貌、服饰、举止特征作为一个充满活力的因素在不断变化中呈现出性格的发展。

相貌、发式、肤色、形体、穿着、饰物以及姿态、习惯动作等构成人物造型的特征,它们的些微差异和变化都能够在银幕上“说话”。每个人的姿态和习惯动作都不一样,比如:一位厨师的习惯动作就是挽袖子;医生做手术前洗手消毒,下班回家后也是先洗手,洗手就成为了习惯动作;伟大领袖毛主席和改革开放的总设计师邓小平的抽烟姿态各不相同,各有特点……所以我们在塑造人物形象时,要抓住生活中的一些习惯动作,使人物更加生活化,而不是虚假的人物。在实际创作中,这一造型语言凝聚了美工、化装、服装、道具以及摄影部门的集体劳动,而他们在具体人物身上所做的各种“文章”,都出自导演在总体形象构思中规定的意向。导演心中的人物总谱绝不是关于思想性格的概念性说明,而是从外到内、事无巨细的形象性把握。当他向他的合作者描述未来影片中的一个个角色时,就像画在纸上的一张张画像那样清晰而具体。

三、动作的造型形象

电影是运动的艺术。在时间过程中通过人的心理、形体动作的展示来表现活生生的世界,是电影独特魅力的奥秘。无论是一个人物静思独处时的内心矛盾,还是人物之间或隐秘或剧烈的思想性格冲突,以至于竞赛争夺、追杀格斗、生死战乱这些外在形态更为鲜明的运动,都是由各种各样的动作组成,并可以通过银幕特有的方式表现得淋漓尽致。

动作的基本任务就是塑造人物形象,我们要抓住细节动作为人物造型服务,表现人物所在的地域、所从事的职业和自身的性格。比如:陕北人不管吃饭还是聊天都喜欢蹲着,彝族人也是喜欢蹲着;有的村支书给村民开会时,喜欢拿着烟袋,一只脚跷在凳子上,不自觉地做出种种习惯动作,让人一看就知道是没有多少文化的村干部;一位老军人穿的即使是便装,但他的走路姿态、言谈举止都渗透着军人的作风。

动作天然是一种造型因素,但并不等于说每一部影片在展示动作时都发挥了它的造型功能,这里同样有选择、提炼、创造等一系列技巧。导演对于文学剧本的再创作中往往有一项“寻找动作”,这不光是指把那些原来纯文学描写的部分或只用对话交代的内容变成可视的动作,也包含对剧本中提供的动作进行造型化加工的任务。

成功的动作造型准确地传达着人物的心理情绪,同时还可以兼作某种意念的形象化身;它具有双重的形式感:既一目了然,又耐人寻味。

苏联早期电影《沙漠苦战记》讲述了一小队红军在茫茫沙漠里被白匪军围困,一位士兵奉命突围求援,十二位战友的生命系于这位孤独的骑士身上,而他将要跋涉的是那样漫长而艰难的旅程。

这是影片中一个著名的段落——

图4-19　《沙漠苦战记》宣传画

大全景　渺无边际的大沙漠,一串长长的马蹄印在平滑的沙面上向天边延伸。

特写　均匀的马蹄印。

特写　蹄印渐渐错乱,高低不平。

特写　蹄印像飘忽不定的影子。

远景　遥远的地平线上匍匐着一个看不清是人还是马的黑影。

特写　人的脚印。

特写　S形的脚印歪歪斜斜。

远景　长长的脚印消失在远方。

特写　一支来复枪被遗弃在沙面上。

特写　一把军刀躺在地上。

特写　水壶……

特写—全景 一道爬行的痕迹,(摇)战士使尽了最后的力气,昏厥在沙丘上。

多么壮烈而动人的画面语言!电影美学家巴拉兹评论道:“我们仿佛读到了一首描写漫长征途的悲剧诗,而每一个新的足迹、每一件新的东西都是其中一段新的诗句。”

动作,作为人对客观世界的一种行为,有着从多方面表现的造型可能性。这个片段几乎没有正面出现动作主题——战士跋涉的形象,却以动作过程的痕迹——马蹄印、人的足迹、沙地上散落的武器(战士不到精疲力竭的极点不可能丢弃的东西),更生动地托出了征程的漫长和艰辛。导演的造型想象力使这些本来无生命的形象变得有了“表情”,通过特写镜头的强化,产生出比直接拍摄动作更感人心魄的力量。

动作造型实际上是人和空间相对关系的体现形式。在动作过程中,随着时间的推移,人和空间的关系始终在变化,电影通过各种场面调度和镜头调度,把二者之间在距离、角度、形象、力度等方面的对应用构图形式再现出来,动作的含义就随之而诞生。在这一段画面中,脚印和被遗弃的武器尽管是一幅幅静态的瞬间形象,但聚结在一起就积累成越来越艰难的视觉效果;一步一个脚印的特写跟沙海茫茫的大远景形成的两极对比,更赋予动作以强烈的悲壮意味。

了解电影拍摄工艺的人会知道,这样一个始终在“动”的动作片断,拍的时候并不需要大动干戈,让演员“赴死一遭”,导演事先设计好的画面语言,为这一特定动作的展示提供了言简意赅的造型捷径。

动作最基本的任务是塑造性格。千篇一律没有性格的人是不存在的,我们追求的是个性,而不是共性。不同的人物,同一个人物不同的心态、情绪,各种各样的人际关系场合,都可以用富于性格特征的动作描画传神。在谢晋执导的经典影片《红色娘子军》中,洪常青问吴琼花为什么要参加娘子军,琼花一把扯开衣襟,露出鞭痕累累的肩膀:“就为这个!”满腔仇恨的刚烈女子,就在这一扯之间跃然银幕;在影片《高山下的花环》中,雷军长平日不动声色,而一旦猛然抓起军帽往桌上一甩,一场山崩地裂般的震怒随将迸发出来,这正是这位“军神”特有的威风;在影片《芙蓉镇》中,晨雾朦胧中,青石板路上两个“牛鬼蛇神”踏着华尔兹的舞步在扫街,这生花的一笔点出了荒唐岁月里正直人们的不屈心态……我们在谢晋的影片中常常可以看到过目难忘的动作造型,他经常对演员讲:“没有外在表现的内心动作是不存在的”,“每个人物的动作的形成都有一定的历史、社会、家庭、环境等原因”。他把这些动作看做是最能展示性格灵魂的点睛之笔,这正是他的一系列作品都具有极高的“可看性”的重要原因。

动作在电影中当然不止于瞬间的一招一式或某些壮怀激越的行为,正像人们在日常生活中随时随地通过种种形体语言和行为方式表现着心理情感一样,那些看似平凡琐屑的生活动作,在导演手下都有可能成为用画面来叙事的有力手段。

四、相对独立的造型因素

银幕的视觉成分除了景、人物和动作的造型以外,还有一些相对独立的造型因素。包括:一件伴随着主人公身世多次出现的道具——物件细节,如《魂断蓝桥》里,运用闪回,三层引入手段,男主人公由老年到年轻时的时空转换,女主人公的声音回响在耳边,引出作为爱情信物的吉祥符;《红楼梦》里,宝玉降生时嘴里含着的一块玉;《鸡毛信》里的那封信;《末代皇帝》金銮宝座下“活”了几十年的蝈蝈。一种直接参与剧情又带有象征意义的自然景象,如《归心似箭》里的大雁南飞,《猎场扎撒》里的日月交辉……这些造型因素常常被作为表述剧情和刻画人物的特殊媒介,给观众留下深刻的印象。它们有时来自剧作者的造型描写,有时要靠导演增添和演化。

图4-20　《魂断蓝桥》剧照

在我们身边像这样的相对独立的造型因素有很多,生活中充满了造型因素,关键是我们有没有发现和挖掘的能力。齐白石寥寥数笔画了一群蝌蚪,绝妙地表现了“蛙声十里出山泉”的诗意,人们常用这个例子解释造型思维的意义。一个称职的导演应该是那种“永远睁着眼睛”的人,他随时随地在观察,在捕捉着各种事物通过可见的形象传递信息的方式,以大量的造型积累作为造型思维的起点,到了创作的时候,才能得心应手地运用画面语言进行电影的艺术构思。