电影声音的基本构成是什么

第一节　电影声音的基本构成

人们除了“目睹”,还有“耳闻”,在视听作品中所有耳闻之声我们都称为声音。其中电影声音的基本构成是人声、音响和音乐这三大类别。我们将在本章进行逐一的分析和说明。这里首先讨论的是人的说话声音,也就是人声,也叫对白。

一、人声的构成和要求

人声,主要指人物的对白(台词),还包括画外人声(内心独白或旁白)和那些未必成词成句的情绪语态。其中对白是视听作品中最常见、最普遍、最直接和最明确的一种信息传递或艺术表现方式。它最基本的功能就是传达叙事信息,表达主题思想,实现时空转换。

内心独白是人物心理活动的直接外化,现代影视作品中独白越来越倾向于内心化。角色的嘴虽然没有动,但却使人感到那些话语是出自胸膛的心声。它不属于解释性语言,不起介绍、议论剧情的作用,更不是直接讲给观众听的,它是发自某个剧中人的心声,是剧中人思考的过程或结果,是揭示人物内心活动的“动作”。

旁白通常以画外音的形式出现,多以第三人称叙述,在视听作品中有两类旁白:叙述性的画外音和表现性画外音。比如影片《红高粱》中以旁白的形式讲述“我奶奶”和“我爷爷”的故事。这个出现在开头的旁白,是为了使观众更好地理解即将开始的正文,对剧情的时间、地点、时代背景等做一些简单的交代。也有出现在剧情之中的旁白,多半是为了交代省略掉的内容,既节省了篇幅,又能承上启下不断线。

需要说明的是,独白和内心独白并不是一回事。前者是剧作术语,后者是表演术语。独白是以画外音的形式出现的,观众是能听到的;而内心独白却只在角色心里流动,观众是无法听到的,只能通过角色的外部动作感受到。独白是把人物内心活动中最有戏剧性的部分转化成语言形式;而内心独白却只在人物内心持续不断地流动着,并不转化为语言。

在以人物为中心的故事片中,这些直接表达人的思想情感的语言是叙事表意的主要声音手段。我们有时说某部影片或某个片段“没有看懂”,其实主要是在人物语言的理解和清晰度上发生了障碍,准确地说应该是“没有听懂对话”。对于当代人类来说,随着信息量的密集、信息传递的迅捷和思维形式的拓展,通过语言方式进行交流越来越占据社会生活中的重要地位;同时,人的听觉功能在分析、综合、节奏、转化各方面的相应发展,又为电影艺术家充分发挥语言的丰富涵义和表现魅力创造了条件。可以预见,在今后的电影中,人声将显示出它日益明显的作用和无限广阔的天地。

对人声而言,准确、精练、性格化、口语化,这是银幕上的人物语言最基本的要求。还有人物语言一定要“生活化”,这并不是等同于生活语言本身,而是对生活语言进行艺术提炼、概括和升华,它既要保持生活的自然质感,又要具备艺术语言审美的品格。其中主要体现在这几个方面:第一,叙事艺术化,人声在视听作品中主要承担着艺术化叙事的任务,每一句话都要有存在的必要性,既要为故事发展、人物刻画添彩,又要彰显艺术的审美特征,满足人们审美的心理需求。第二,哲理性,视听作品中的语言要求高度凝练,它是导演借助人物语言表达自己思想感悟的一种手法。第三,喜剧性,银幕上喜剧式的人物语言体现的是一种现代意味的艺术美学。总之,“言为心声”“听话听音”,人际交流中通过说话传情达意、认识生活的种种经验,都应作为导演创造性运用人声元素的依据和准则。

根据著名小说《钢铁是怎样炼成的》改编的苏联影片《保尔·柯察金》有这样一场戏:共青团员们付出汗水和鲜血代价修筑的铁路终于建成了,州团委负责人丽达·乌斯金诺维奇来主持隆重的通车典礼。当她以高昂的语调刚说了一句:“同志们,今天是个什么样的日子啊!”有人走近她耳边轻声说道:“保尔死了。”这消息如晴天霹雳,丽达的脸色一下子变得惨白,摇晃的身子几乎要站不住。身后的朱赫来扶住了她,示意她继续讲,丽达神色惨淡地又低声说了一句:“同志们,今天是……什么样的……日子啊……”就再也支持不下去了……

两句完全相同的话,用两种完全不同的语气、声调和节奏说出,极为生动地表达了人物瞬间突变的心理情绪,并且为这一场面的悲壮氛围画龙点睛。当我们被如此精炼的台词处理深深感染的时候,不能不叹服创作者对语言表现力的开掘。

最理想的是不要让两个人物说话一模一样。当一个人可能说:“让我们他妈的离开这里吧!”另一个可能说:“我看我们还是离开这里为妙。”而第三个人会这样说:“请跟我来。”一旦把这个人物确立以后,我们应闭着眼睛听他说话就能认出他来。

对话来自生活。在生活中,人们随时随地以自由的方式交谈,语言的逻辑、节奏、语序,谈话者相互间的反应、搭配、转换,始终呈现出变幻不定的状态。对强调逼真再现生活的电影来说,这就意味着对白的口语化,切忌“书面感”和“舞台腔”。导演对口语化的把握,包括对剧本中台词的“过滤”和加工、演员表演时方法和分寸的调整,更重要的是创造各种场面的生活化口语情景,使人物永远置身于真实自然的行为方式之中。在影视作品中,是用镜头再现人物交流内容的,摄影机与人物基本是“零距离”交流,演员不用刻意夸张去吸引观众目光,不用像舞台戏剧那样浓重的表演。影视作品以真实为目标,自然要求所有的语言贴近生活,呈现自然化的特征。

《野山》是一部纪实感很强的影片,它对当代农村生活的反映所唤起的观众的真实感受,不仅来自于对人物命运入木三分的描摹,也来自银幕上朴实真切地再现了那片深山朝朝暮暮的日常生活形态。口语化的对白处理,就是影片的这一艺术特色最突出的构成之一。

……一辆手扶拖拉机带来了弟弟禾禾的战友阿承,哥嫂在家门口摆了个小桌,招待这位从山外的世界来到这片平静山洼的客人。

嫂子桂兰在里外忙着收拾饭,禾禾在喂狗,阿承和哥哥灰灰在聊天。

图5-1　电影《野山》宣传画

这是一个长达1分40秒的镜头,摄影机绕着圆弧,缓缓地移动着。四个人时而分成两堆说话,时而又掺和到了一起。

这是中国银幕上第一次自觉地运用“重叠对话”的成功尝试(在1967年,美国导演奥尔特曼在他的影片《倒数》中首次采用了这一手法)。导演颜学恕说:“在实际生活中,当许多人聚在一起时,常常根据各自的兴趣形成几个谈话中心,随便漫谈,并不是一个人讲话,大家洗耳恭听。我们希望通过这段双表演区,把生活中这种真实的情形在银幕上反映出来。——四个人的谈话同时进行,我们并不希望观众把他们谈话的内容全部听清,只要能感受到一种热烈的生活气氛,听到点意思,知道禾禾在对桂兰讲山外的新鲜事,灰灰却习惯于按老观念生活,就行了。”

两组人物的穿插调度,两边一起说的热闹劲和所说的具体内容(口语化的对白),共同组成了这个场面的独特真实。这酷似生活的无组织状态的听觉世界,恰恰是创作者精心营造的一种艺术效果。当银幕充分调动起我们耳朵与生俱来的分辨、选择和领悟能力时,不是更活跃了我们的观赏过程,满足了我们的审美能动性吗?

人声和画面的关系,是导演运用这一元素的进一步课题。

不妨回忆一下我们收听广播里电影录音剪辑的经验。如果这是一部看过的影片,你听录音时必然唤起印象中当时的画面,说话人的长相、神情,他们所处的情境,甚至他们在怎样的光线色彩之中,都直接跟这语言的情绪和意思相关;而假若是不曾看过的影片,那单纯的听觉效果就相去甚远,事实上,我们常常会用想象中的画面去充实对声音的理解。

前苏联老一辈电影艺术家杜甫仁科曾经说过:“在电影剧本里也像在诗里一样,应当永远极其严格地要求自己的语言,同时还要多方面地、巧妙地探索不用语言,而其简练和鲜明的程度有时却不亚于语言的表现手段。”

这段几十年前的论述,体现着老一辈对电影中滥用人声的反感,但对于今天那些废话连篇或者过多依赖对话来“说事儿”的影片来说,仍然有着积极的意义。

能不说就尽量不说,这是电影叙事的一个规律。一个反应、一种心态、一次情感的交流、一次询问和回答,人们在生活中的表达往往未必都用嘴说出来,尽可能找到人物的表情、动作以及可以移情寓意的其他视觉手段去让观众意会,效果可能好得多。

已故导演张客在论及这一点时曾举过一个京剧舞台上的例子:裘盛戎扮演的老将军姚期,在外闻听儿子砸死了国舅,策马回府,一进门看到夫人,他“停步注视一会儿,伸出相并的两指点了一点夫人;尔后,又把手指张开,摆了一摆。在这一刻,并没有说一句话……”就这么一点一摆,“老将军内心的不安、不满,对夫人要痛加责备却又有所抑制,以及大难临头不乱分寸的大将风度,都通过这点手势集中地描绘出来了。招得观众分外好看,给观众的感染格外深沉”。舞台上尚且如此,何况银幕上的“真人”!

在表现更复杂的内容时,电影又不是“语言越少越好”,要根据具体内容而定。正像中国画的题款与画面,立轴上螃蟹两只,竹篓一个,乍一看不过是一幅动物写生,齐白石在旁边题了“看你横行到几时”七个字,画作的深意便油然而生。同样,宋代女词人李清照有一首著名的《如梦令》词作:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦。”在这以对话为主的词境中,说话人的倦态、口吻,对话的时间、地点、背景,特别是话语中生动的视觉形象,赋予此情此语非读出来的文字所能表达的意蕴。

人们都会清楚地记得苏联影片《列宁在十月》的这样一个片断:列宁在开完决策起义的中央委员会秘密会议之后,为了安全起见,来到瓦西里那个简朴的小家过夜,他和主人夫妇争执了一番,终于按自己的意愿在地板上睡下了。

静寂中只闻钟的滴答声,瓦西利和娜达莎依偎着,看护着酣睡的列宁。

(字幕)

……就这样,在地板上,盖着别人的披风,

……在开过决定人类命运的会议之后,

……睡着无产阶级革命的英才,

……弗拉季米尔·伊里奇·列宁……

影片摄制于1937年,有声电影初期。这时的导演还常常沿用默片时代的手法来表达一些单纯用画面还没有说尽的喻义,相当于后来影片中的画外旁白。这段画龙点睛的字幕在我们观赏过程中引起的激动,生动地说明了语言的理性思维和画面的形象思维在银幕上不可或缺、相辅相成的道理。

记述三大战役的文献纪录片《伟大的战略决战》(八一电影制片厂)创造性地采用了一些故事片中人声处理的手法,使大量无声的珍贵历史画面获得新的生命,向我们提供了又一次电影视听结合的观赏经验。在《淮海战役》一集中,当杜聿明兵团被我军以瓮中捉鳖之势包围在弹丸之地陈官庄,银幕上一直不绝于耳的枪炮声和音乐、解说词,也随着战场的暂时沉寂而消失了……

——暮色中的陈官庄,一片死寂。

——特写:《毛泽东选集》中的《敦促杜聿明投降书》。画面仍然是无声的。

——近景:我军司令部的女播音员面对话筒(真实的资料镜头)。她神色庄重地开始了广播(声音完全对口形,而且是很有历史感的、带有一点口音的普通话):

“杜聿明将军、邱清泉将军、李弥将军和邱李两兵团诸位军长师长团长:你们现在已经到了山穷水尽的地步……”

——全景:萧瑟寒冬中的敌军阵地一组镜头。空中响彻着女播音员的声音(画外音):

“……你们想突围吗?四面八方都是解放军,怎么突得出去呢?……”

——全景:三五成群的国民党军士兵举着白旗向我军阵地跑来。广播声还在继续:

“……你们的士兵和很多干部,大家都不想打了……”

——全景:夜幕重重中的敌军阵地。

“……你们想一想吧!如果你们还想打一下,那就再打一下,总归你们是要被解决的。”

这是淮海大战中撼人心魄的一刻,影片的编导以奇巧的声画构思把它再现出来并感染了我们。这篇由毛主席亲自执笔的广播稿,固然是这历史一瞬的灵魂,但那清脆激越的广播声,从决战将临的静默中突响,由画内音转为画外音,经过“混响”的强化,回荡在似乎被它慑服了的静止画面中……人民战争的必胜,正义之师的军威,从思想的文字终于化作了活生生的形象。

在当代电影中,视听综合的叙事系统越来越完善和丰富。从一部影片的整体构架来编织对话和视像的关系,把人声的音色、音质等声学特征变为艺术因素,用语言作为镜头组接乃至全片结构的契机等等新的课题都在探索之中。

二、音响的构成

音响,是电影声音中从组成到功能最为复杂的一个元素。

简单地说,它包括除对话和音乐之外的一切声音,一般分为动作音响、环境音响、自然音响、特殊音响等若干种类。

其中,动作音响,是指被拍摄的对象运动产生的各种声音,一般是特写的动作,为了强调该动作,夸大动作产生的声音效果,比如武侠电影中常见的宝剑出鞘瞬间出现的金属摩擦声。

环境音响,就是场景中存在的一切客观声音,比如在大街上车辆穿行的声音,人群嘈杂声、说话的声音,公园里鸟儿啼叫的声音,农村里鸡鸣狗叫的声音,建筑工地上机器的声音等等。环境音响是客观再现一个场景的基础。

自然音响,顾名思义就是自然现象所发出的声音,如倾盆大雨的声音,雨滴落地的声音,风吹过的声音等等。

熟悉电影最后一道工序——混合录音的人都知道,在跟画面合成的多条声带中,音响占的比例最大。影视作品中的音响效果除了塑造环境给人以很强的空间感外,同时,声音是框不住的,音响不受画框的限制,逼真的音响效果给人的真实感更强。

图5-2　张乐平教授在拍摄现场

当看声音合成以后的影片时,我们的耳朵里最突出的却常常不是它们。这些伴随着动作、表现着空间、烘托着情景的各种各样的音响,把一个活生生的听觉世界完整而微妙地呈示出来,又十分和谐地进入了银幕的声音总谱和声画机制之中;它们几乎不会表达某种意念,但在观众对一部影片的全部艺术感受里,渗透着音响须臾不可离开的效能。比如:大型专题片《满目青山夕照明》的片头音乐中,配有冲锋号、喊杀声以及枪炮的音响,把这样的环境音响运用到片子中,切合主题,描述当年的战争环境,为主题服务。另外,在《火的警示》一片中,片头音乐配有警报声和消防车的警笛声,运用这样的音响来描述火灾环境,紧扣片子所表现的主题,这也是影视作品中音响的一大作用——渲染环境气氛。

音响首先是环境真实的有机组成部分。在日常生活里,它作为一种人类信息的听觉存在,跟视觉信息组合成我们对事物的印象。一声鸡鸣,东方欲晓;万炮齐轰,总攻在即;恢弘的管风琴声把你引进教堂;嘈杂的叫卖声带我们来到市场;静夜打更声唤起历史的回忆;电子游戏机的怪响声点缀着今天的时尚——这些充盈于耳的听觉经验,被电影艺术家用作了创造音响环境的基本手法,也就是根据听觉经验来寻找特征,创造音响描述环境。时代背景、地方特色、时间和空间的具体确立,都可以在音响的精心铺陈或稍加点染中表现出来。

寻找特征,这是用音响描述环境的基本思路。实际生活的音响世界纷乱杂陈,应该选择那些使观众一听便知置身何处的声音,或者以某些富于特征、过耳不忘的响动向他们介绍一片新的天地。这种寻找和选择,不仅意味着对于客观音响素材的筛选和提炼,也包括导演在确定场景的时候,尽可能挑选那些给声音以充分余地的环境空间。如:纪录片《远在北京的家》的片头,充分运用了环境音响,用鸡鸣狗叫的声音,体现了安徽农村的早晨,描绘了农村的环境,创作者根据听觉经验,抓住农村环境的共性,运用典型的音响表现农村环境。

音响也是一种形象,在组成各种动人的银幕情境时,它有可能,也应该成为最活跃的因素之一。“鸟宿池边树,僧敲月下门”。人们熟知这诗的后面韩愈替贾岛择“推”为“敲”的“一字师”的故事。而这一字之择的妙处,恰恰就是由于音响的作用,给一片无声的夜色平添了空灵的神韵。吴贻弓在创作《城南旧事》时,回顾自己的上一部影片曾感叹道:“如果当初我多用一些雨打舷廊的声音、水泊船舷的声音、风的声音、汽笛的空谷回声,甚至是枭鸣鹗号的声音来更好地烘托影片特定的意境的话,那么《巴山夜雨》的艺术感染力肯定会比现在的更强烈一些。”正是这一有益的回顾,促使他请录音师为《城南旧事》采集了几十种古老北京市井生活的音响资料,经过精选和组织,创作出影片中融时代氛围、地域风情和戏剧情境为一炉的声音交响。

音响作用于人对环境的情绪感受是显而易见的。噪音让人烦躁,寂静带来孤独,不停的钟表声加剧了时间的紧迫感,放大了的深夜脚步声仿佛恐惧的来临,这些都是我们在影片中很熟悉的。导演一般从人们习惯了的听觉反应出发,把那些特别容易引起情绪感受的音响加以浓缩和强化,声画合一地营造各种银幕意境;有时,还利用某些特定音响的独特效果,使之成为某种戏剧因素的化身或者画面以外空间的形象,延伸观众的视野和联觉;在一些影片中,这两种手法还常常双管齐下、相互转化。

如:在电影《菊豆》中4分21秒处,杨天青在楼下听楼上动静时,用鸡鸣狗叫等音响表现时间的变化,天亮了。这里用音响参与情节的发展和推动故事矛盾的激化。

由镜头本身的实在空间和音响从想象、联想中诱发的间接空间形成的多层空间结构,不仅会给观众造成变幻的、流动的、多层重叠意象的美感,更主要的是可以引起人们多层含义的思考。我们还以电影《菊豆》为例,16分45秒处的片段,用画外音响和人物对话表现菊豆受折磨的情节,这里所用的音响效果大于画面的冲击力,能够使观众产生多重联想,这就是影视作品中音响的又一大作用——拓展画面空间。

图5-3　《菊豆》中的场景

图5-4　《菊豆》中的场景

影片《乡音》的故事,发生在一个群山环抱的渡口古镇。影片对这个环境空间的描绘从一开始就十分注重音响的渲染:鸡鸣狗吠的农家杂咏,点缀着村居校园的恬静自足,村前河里放排人悠扬的山歌,增添着田园生活的闲适安宁;从对岸古老的榨油房时时传来木撞的闷响,又像晨钟暮鼓般地吟诵着古老生活传统的神圣……剧情缓缓地进展,这桃花源式的咫尺空间却渐渐地显出了它的封闭和凝滞。顺着山谷、随风飘来铁路大桥工地的叮咚击石声和机械打夯声,响在河边洗衣人的耳际,逐渐成为村民们常挂嘴边的话题,原先听惯了的油撞声就变得单调而沉重起来。这实实在在,但又使人麻木的音响,把生存空间的闭塞和心灵空间的闭塞联系了起来;而大桥工地的声音尽管只是时隐时现,却由于它所特有的生气和新奇,相形之下产生了听觉上强烈的吸引力。终于有一天,榨油房被电磨取代了,那象征古老生活模式的油撞声的消失,成为石埠镇历史揭开新一页的写照,那位在油撞声陪伴下度过了一生的老人叨咕道:“这心里呀,总像少了点什么,没着没落的。”影片结尾,身患重病的陶春要求丈夫送她去看看火车,这是全片最具悲剧意味的一笔:出山,竟然是这位对这片土地最温顺的妇人弥留之际最大的愿望!余木生用独轮车推着妻子沿山间小路走去,起初只有木头轮子吱吱扭扭的声响,渐渐地,群山后面传来了一声火车的汽笛响,在车轮压轨的震荡声中,陶春用从未有过的兴奋对丈夫说:“你听,这声音,震得人心里都动!”越来越近的火车声,淹没了独轮车的音响,群山都为之共鸣。然而,火车始终没有露面,镜头里还是满目的重山。尽管新生活的召唤已在人心中回响,那山重水复之间分明可闻尚不可即的火车声,寓意着旧时代消失的艰难。

《乡音》的导演在《导演构想》中明确提出:“这种由镜头本身的实在空间和音响从想象、联想中诱发的间接空间,多层重叠意向的美感,更主要的是可以引起人们多层含义的思考。”

导演在湘南山区采外景,沿途经过枝柳铁路在崇山峻岭中延伸的工地,“作为现代文明象征的火车闯入古老深山”所引起的巨大心灵震荡,使他萌发了用这一形象展现新旧时代交替的构思。原剧本中石埠镇人好奇的“山那边的世界”是一个新辟的旅游点,他决定以更具时代气息的铁路工地取而代之;在确立全片空间造型结构时,又进而形成了山内山外两大空间一实一虚的对比性布局。自觉的音响意识在导演构思中起着催生的意义:仅仅以声音形象出现的山外新天地,含蓄地寓意着山民们对现代生活的神往;从古朴的田园生活中挖掘出来,象征着残旧传统的油撞声,在多次重复和最终消失之中,深刻地揭示了人世沧桑的历史规律。

声音是在时间的流程中被我们感知的。因此,音响在艺术中还可以成为一种时间的形象。如果说,“江晚正愁余,山深闻鹧鸪”是用音响的声场感营造了一个惆怅的空间,那么,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”则以音响的流逝性写出了一段时间的旅程。电影中的时间和节奏,是叙事格体中必须牢牢把握的一个因素,而发挥音响在实现时间把握中的作用,又给导演带来一片变幻无穷的创作领域。

利用音响转场也是一种常见的转场方式,可以把不相连的两个场景连接在一起。比如:我们常常看到,电话铃响起,某人起身去接电话,画面转到主叫一方那边。宁浩的现代喜剧片《疯狂的石头》中,国际大盗麦克与本地以道哥为首的小偷三人帮盗窃翡翠时,工艺品厂保卫科长包世宏自制的那个报警铃声一响,画面转场,这样使叙事显得紧凑巧妙。这也是影视作品中音响的一大作用——连接时空。除此之外,影视作品中的音响还可以制造悬念、刻画人物心理。

图5-5　《疯狂的石头》宣传画

图5-6　《疯狂的石头》剧照

三、音乐的特征、音乐音响化

音乐进入电影的历史远比人声和音响早得多。还在无声电影时期,电影院里就有了配着画面放音乐的留声机或按照影片提供的曲谱即席伴奏的职业钢琴师。在许多电影大师对于电影本性的论述中都提到,电影和音乐天然的缘分是因为它们是所有艺术门类中最直接在时间和节奏中展现世界的两种艺术。黑格尔在《美学》一书中对音乐这样评价:“音乐是精神,是灵魂,它直接发出声音,因其自身注意,从中感到满足……音乐所完成的任务在于它不是通过我们意识中原有的一般表象或原来可以用眼睛看到的外表明确的形象来对心灵揭示自己的内容的,也不是通过自己的一种由人为的最高的艺术表现形式揭示出来。而是,以主观世界中最活生生的姿态揭示出来。”也就是说,音乐是人类主观世界的外化物,是人物思想感情的具体体现。

音乐本来是一种纯听觉的表现形式,它通过有机组织的乐音在时间中的流动来创造艺术形象、传达思想感情、表现生活感受。正像画面通过光、色、构图、运动和组接等一套完整的机制创造出视觉形象一样,音乐传情达意也有自成一体的规律,如曲式、旋律、和声、配器等等。这两种东西在电影中的结合,恰似一种“殊途同归”。如果说,人声和音响毕竟还直观地联系着画面的具体形象,音乐则是从更内在和更抽象的意义上融进银幕的综合美感之中。

然而电影音乐是专为影片创作、编配的音乐,是电影艺术中的一个重要组成部分。它除了具有一般音乐艺术的共性之外,又有其自身的特点。电影音乐的创作构思以影片的思想内容、艺术结构为基础,并使音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言、音响等元素相互结合,融为一体,没有自己独立的结构形式。电影音乐根据剧情和画面长度分段陈述,间断出现,并受蒙太奇的制约。

电影音乐在影片中的作用主要有:

1.抒发感情。这是它最主要的功能。可以抒发难以用语言表达的人物感情,刻画人物的内心活动。

2.渲染气氛。能为影片创造一种特定的背景气氛,深化视觉效果。

3.概括影片的主题思想,表达作者对影片人物和事件的态度,是歌颂同情,还是批判憎恶,具有评论的作用。

4.描绘事物。对画面中富于动作性的事物或情景,通过相应的音乐手段加以描绘,如追逐、机器运转等。

5.加强戏剧性。有的音乐可以直接参与影片情节,是成功推动剧情发展的一个元素。

6.加强影片艺术结构的连贯性和完整性。电影中常用音乐将前后两场或更多场戏衔接起来,或组接同一时间不同事件的若干画面,这又称为音乐蒙太奇。

电影音乐按照在影片中出现的方式分为现实性音乐和功能性音乐:

1.现实性音乐又叫客观音乐,可以在影片画面上看到声音来源,如:画面中音乐会表演的器乐、声乐节目;剧中人物的唱歌、拉琴、街头演唱以及画面中的收音机、录音机播放音乐等。

2.功能性音乐又称主观音乐,在银幕上看不到声音来源,而是由作曲家为电影创作的音乐,着重表现画面中人物的心理活动、情绪和渲染环境气氛等。好的电影音乐应当和影片画面结合得天衣无缝。

图5-7　《海上钢琴师》中的场景

比如:《海上钢琴师》中,影片的情节很简单,以诗一样的笔触讲述了一位诞生于海上的音乐奇才精彩不凡而又极富争议的一生。本片运用最多的是音画同步,背景的声音紧扣主题——大海。门的噪音,人动作的声音,都成为乐曲节奏的因素,让剧情在音乐的节奏中发展。全片几乎以音乐贯穿始终,优美的钢琴声和人物画面生动地配合,展示了浪漫的本质。从这短短一段可以看出,音乐运用得讲究之处,没有浪费一个音符,始终根据剧情发展而发展。片中主人公是孤独的,他的思绪和整个电影悲伤的情调吻合,但与乐曲的气氛形成了一种对位关系。片尾甜蜜的音乐与现实的对比,在心灵上给人最大的冲击。

画面是客观地反映事件,音乐则表现了对事件的主观认识。

电影音乐是一种片段的、不连贯的、非独立存在的音乐。和纯粹的音乐作品相比,电影音乐的结构形态和功能价值发生了巨大的改变。因为音乐语言通常没有具体确定的语义,可以表达某种情绪或意境,但不是具象的。而电影中的音乐不是孤立存在的,是始终与画面在同一时间里的,画面所展示的形象以及情节的发展,一直在客观上引导观众对音乐的感悟。

电影《城南旧事》里有一段不足30秒的音乐。这是主人公小英子家的西厢房——一个堆放杂物、养小鸡,因而也成了孩子自己小天地的空间。英子独坐炕头,看着微微晃动的秋千和跑来跑去的油鸡,画外响起了上一次她和邻家的妞儿在这里的一段对话,对话的内容大抵是两个小女孩互问身世和天真的感慨。就在这段回忆的对话中,隐约飘来了由钢片琴和加弱音器的弦乐奏出的轻柔而富于遐思的音乐,音量之轻几乎不易觉察,旋律依稀,悄然来去,它叮叮咚咚地衬在清丽的童声背后,把这段小戏纯净幽远的韵味烘染得十分动人。

这段音乐之短、之虚幻、之“听不见”,对于纯音乐是不可思议的,然而它在这场戏的意境中有不可替代的作用。吴贻弓在《导演阐述》中对整部影片的艺术风格有一个形象的概括:“好像用一件简单的乐器奏起一支单纯古朴的小曲,没有修饰,但又有修饰,朴素极了,让你从这朴素之中感到了一种典雅的生活音韵以及对往事的回忆。”这段音乐正是这一风格的结晶。

还是在电影《城南旧事》中,一共八段音乐,用的几乎是同一个音乐主题。“长亭外,古道边,芳草碧连天……”这首在影片剧情那个年代著名的学堂乐歌,十分贴切地表达着人们追忆那段历史的感觉。导演和作曲根据影片散文式结构而“形散意不散”的追求,大胆决定在这单一的音乐主题基础上形成全片音乐的织体。在毕业典礼一场,用声画合一的形式,直接出现小学生们的合唱,让观众身临其境地回到当年的时代气氛里;在又一个善良的人——小偷儿离英子而去,她在音乐课堂上黯然神伤一场,又用客观化为主观的手法,先是同学们在唱,镜头摇到不唱的英子时,音乐也由现实的歌声,过渡成为以器乐形式出现的她心中的挽歌。除了这两场以外,其余各段音乐都是同一旋律的重复,但又配合不同的画面情绪而采取了不同的变奏和配器,有时是一两件乐器呜咽般的低吟,有时又是全部加上了弱音器的弦乐像给画面蒙上了一层轻纱,唯一的一次大音量、全乐队的完整段落是在全片的结尾,把悲剧性的情绪推向了高潮……

导演运用音乐是在分镜头构思时就开始了的,但是,在大多数分镜头剧本中,我们看到注明“音乐起”的地方,多是那些所谓的“抒情段落”。比如:主人公走向大海,心潮起伏;一对恋人误会冰释,“重燃爱火”;总攻开始,千骑竞发、万旌飘扬;冬去春来,一泓清流、满树梨花……诚然,音乐在这些时空中的出现,会起到“泄开观众感情闸门”的作用,但我们还可以探索更宽广的领域,更充分地调动音乐所特有的功能。然而电影音乐的创作和构思都必须根据电影的创作要素(题材、内容、风格样式、人物性格等因素)和条件,使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合,体现导演的总体构思和美学欣赏原则。电影音乐根据影片要求,需要确定音乐的风格、主题音乐的性格特征、音乐布局和高潮的设置、音乐和影片中语言音响等声音的有机结合和安排、每段音乐的起止、情绪气氛以及与画面的关系。电影音乐往往需要用大量音乐资料加以剪辑来改编完成,这就需要熟悉音乐资料、善用音乐资料。这就要求导演必须懂得乐队、乐器和配器,考虑用什么样的乐队、用什么类型的音乐、如何配器,在音乐进入电子化时代后,对各种新颖乐器和电声乐队也必须驾轻就熟,掌握它的音响特点和表现特征。

音乐和音响的结合,或称“音乐音响化”,是多年来许多电影艺术家的一种探索。利用音乐和音响在声音属性如音高、音色、节奏、力度上的相似性,使之互为模仿、形成协奏或相互转化,产生比纯音乐和纯音响更丰富、更复杂的听觉效果,这在本世纪的现代音乐中早已屡见不鲜。如:影片《世界上最疼我的那个人去了》的片头音乐是重重地砸钢琴的声音,而不是形成旋律的音乐,表现母亲突然去世的巨大打击,这里就是运用音乐音响化来表现情绪的发泄。《法制教育片》第五集《从模范到囚犯》的片头,同样是音乐音响化,运用砸钢琴的声音配合画面和字幕,使人物命运形成巨大的变化,表现情绪的巨大反差。

图5-8　张乐平教授在《法制教育片》拍摄现场

图5-9　张乐平教授在《法制教育片》拍摄现场

图5-10　《世界上最疼我的那个人去了》宣传画

只有自觉融合于影片音响总谱之中的音乐,才能最终获得银幕上的生命,这一点,正越来越成为电影艺术家们的共识。正是电影音乐和电影中的话语、音响等结合,形成了新的分段陈述的结构,有时音乐与语言结合,有时音乐和音响效果结合,有时与两者都结合,恰如其分地表现抒情性、戏剧性气氛,成为一种新形式。

电影音乐是电影声音中三大元素之一,而效果音乐、插曲、主题歌都属于电影音乐的范畴。在这里要讲一讲插曲与主题歌:

主题歌是作曲家根据剧本的内容和导演的构思创作的,目的在于用音乐形象塑造剧中人物,或抒发感情,或烘托气氛。主题歌可以表达电影的主题或概括全片的基本内容,是全片音乐的中心。

在影片中为某一场戏或某一场景写的歌曲,则称为电影插曲,通常是抒发某一具体情境中人物的感情、描述某种事物或赞颂某一人物等。

事实证明,好的主题歌都为影片增添了光彩,在影片中起着画龙点睛的作用,突出、深化了主题思想。如影片《上甘岭》主题歌《我的祖国》、影片《红色娘子军》主题歌《红色娘子军连连歌》、影片《冰山上的来客》主题歌《花儿为什么这样红》等等,可以说不胜枚举。脍炙人口的主题歌大都在影片放映后不久便会成为争相传唱、历久不衰的曲目。

好的主题歌之所以受到人们的特别喜爱,一是歌词通俗,易懂易记,富于形象;二是紧扣剧情和人物的命运,成为推动剧情发展的动力;三是有鲜明的民族或地域特色;四是有强烈的时代感,与影片所要表达的主题融为一体;五是曲调流畅,或婉转动听,或铿锵激越,句句入耳,声声相契。

在影片中,主题歌至少要完整地出现一次,其后它的主旋律经器乐化可反复运用,就成为主题音乐。如影片《闪闪的红星》,音乐处理基本上就是以主题歌《红星照我去战斗》的旋律为基调变奏发展而成的。其实,无论是听觉艺术还是视觉艺术,当它们进入到视听作品中,便意味着失去原有的独立性,而成为视听艺术的组成元素、基本构件,必须承担共同的表意任务,为表现故事主题服务。

图5-11　《闪闪的红星》宣传画