电影声音和画面的组合方式

第二节　声音和画面的组合方式

人声、音响和音乐,是电影声音不可分割的整体,导演对各类声音的运用,最终还要把握在一部电影的声音总体构思中,也就是说,导演要为每一部影片确定一套听觉表现的规范。

这套规范大致包含以下三个方面:

1.声音和画面组合的基本方式,即同步和对位。

2.在声音自身属性上的音响总谱,如:《黄土地》中,翠巧的爹,声音沙哑浑浊,符合人物的年龄和形象,以及人物在特定环境中形成的沧桑感的声音。《沉默的羔羊》中变态杀人狂的声音特别轻柔,令人毛骨悚然,符合人物性格,也使得人物越发阴森恐怖。

3.和影片美学倾向相一致的声音艺术风格,如:影片《红高粱》中,美学倾向是朴实自然,其音乐运用的是民歌和唢呐吹奏,影片整个风格协调一致。

声音与画面怎样结合,看上去千变万化,其实就是两种大的分类:同步和对位。

同步,即看见什么人或物体,同时又听到他(它)发出的声音,就是同步。同步指视听信息是同等合一的,声音和画面共时相加构成一个总体信息。

对位,即我们听到声音的时候,并没有看见发声的声源,而是看到别的什么,这就是对位。对位一说原是借自音乐作曲的一种技法,指复调音乐中若干个相对独立的旋律声部同时并行又结合为一个和谐的整体,可以把音调不同、节奏不同的若干声部结合起来构成一首曲子,并形成复杂多变的对位;借用到电影的声画关系中,就变成了声音和画面以各自不同的形象组成复合的银幕情境。当然,在不同之中又有内在的关系,或者性质相近,含义和情绪有着类似的指向,如婴儿降生的啼哭配初生的朝阳,歌颂新生命的诞生;或者互为对比,意味和节奏有意形成反衬,如悲伤的音乐配喜庆的婚礼,寓意一场不幸的婚姻。

事实上,在电影获得声音以后相当长的一段时间里,电影艺术家们探索声画结合规律的主要兴趣都是在对位上。这或许是因为,他们过分看重了这样一个教训——“在有声片最初出现时,人们几乎是录下了麦克风所能录取的全部声音。人们不久便发现,直接再现现实反而不能造成真实感,所以声音也必须像画面一样经过选择。”但是,当电影随着表现领域和艺术风格的不断扩展而越来越走向成熟,当同步声在电影技术的演进中同样给艺术家提供了选择和创造的可能时,仅仅崇尚声画对位的倾向也就逐渐让位给了同步和对位的并存。在任何一部当代影片中,都同时存在这两种基本的声画关系:有时,我们听到“画面上的”声音,有时,我们听的声音又来自画面之外。两者带给我们的不同听觉感受,完善和丰富了银幕的综合美感。如王小帅的《十七岁的单车》12分55秒处,单车撞汽车的场面,运用虚处理,用撞车的声音和周围人们的动作、表情表现,使观众先听到画外声音,然后看到撞车后的画面内容。这就是运用对位的手法。

图5-12　《十七岁的单车》中的场景

然而问题并没有到此为止。这两种声画关系各自适合于表现什么内容?在一个片段中,同一种声画关系的人声、音响、音乐以怎样的形态出现和搭配?对于一部特定风格的影片,要不要在同步和对位间做出一种为主、另一种为辅的选择?……这些,直接牵连着每一次声音的运用,导演必须在创作中有一番总体决策。

以声画同步为主的影片,一般纪实感很强。当导演决定拍摄一部切近生活、强调客观真实、不过多流露出创作者主观评价的作品,他就应大量使用同步声。在这种影片中,对白多以画内音(谁说话看见谁)出现,通过同期录音或演员本人后期配音达到人声的保真度和临场感;大量运用真实的环境音响,挖掘画面内可能听到的生活音响的表现力;使用有声源音乐,所有音乐都由画面上的人物(包括背景人物,如舞台演出、街头乐队等)直接演奏,或者从看得见的录音机、收音机、电视里传出。观众听到这些声音时,丝毫没有“跳出去”的感觉,于无意间自然地感受着声音对画面空间和人物情绪的塑造。当然,同步声并不是仅仅机械地重复画面已经充分表达了的东西,它同样有取舍、有加工,同样要起延伸、烘托、渲染、提示的作用,只不过,导演的这些意图不露痕迹地溶在了真实感之中。如贾樟柯的《小武》16分54秒处,小武在卖录音机现场偷钱的一场戏,音乐是《霸王别姬》这首曲子,表现的是情绪的宣泄,声源就是画面中录音机里的声音,这里运用的就是同步声。

图5-13　《小武》剧照

以20世纪50年代意大利新现实主义运动为代表的纪实性电影,曾经以声画同步的丰富实践,为恢复电影与现实生活的联系作出过历史的贡献。近些年来多声道立体声电影的兴起,又通过先进的录音技术,使声音的层次、向位、力度等听觉特性完全在银幕上还原,给同步声运用带来了更为广阔的天地。

与此同时,声画对位的应用领域和具体手法,也在不断地拓展之中。在那些比较强调表现意味、带有强烈的主观色彩、有意显示出艺术家对生活的再创造的影片中,对位法可以得到充分的施展。人声的对位主要以画外音的形式出现:旁白、独白、回忆时只出声音不出形象的对话、画面上的人和想象中的声音问答,等等。这些“头脑中的话语”跟画面组成了两重以上的时空,观众在同时接受多重信息的过程中,领悟着超过画面本身价值的意义和情绪。

在绝大多数情况下,旁白是以画外音的形式出现的。它是代表剧作者或某个剧中人物对剧情进行介绍或评述的解释性语言。比如已故导演谢晋的影片《天云山传奇》中宋薇的旁白:“我要讲的故事,就是从1978年冬天开始的。”还有张艺谋的影片《红高粱》中以旁白的形式讲述“我奶奶”和“我爷爷”的故事。这时出现在开头部分的旁白,是为了能使观众更好地理解即将开始的正文,对剧情的时间、地点、时代背景等做一些简单的交代。也有在剧情之中出现旁白的,多半是为了交代省略掉的内容,即节省了篇幅,又能承上启下不断线。还有出现在剧终的旁白,一般是为了给观众一个结束感,并与影片开头的旁白相呼应。

电影的独白是以画外音来表现的,角色的嘴虽然没有动,但却使人感到那些话语是出自胸膛的心声。它不属于解释性语言,不起介绍、议论剧情的作用,更不是直接讲给观众听的。它是发自某个剧中人物的心声,是剧中人思考的过程或结果,是揭示人物内心活动的“动作”。

音响的对位是创造画外空间的情绪气氛最常用的手段。我们在前面分析的影片《乡音》就属于这一类。

音乐与画面的对位关系,无论在情绪、节奏的渲染上,还是在象征、升华的形成中都起着重要的作用。由于除了有声源的音乐以外,银幕上一切配上去的音乐都属于对位范畴,所以导演和作曲家的创作余地就极为宽广。音乐有时和画面的情绪完全吻合,有时又形成尖锐的矛盾;有时淡若烟缕,有时又强如雷击;有时由作曲家专门创作,有时又用观众熟悉、有确定含义的现成作品。种种方式的选择都依据于影片的风格和样式。

影片《小街》有一个相当完整的声画对位段落,那是不堪回首的年代里一位无辜青年的悲惨遭遇——“夏百无聊赖地漫步在动物园,白鹭在漫游,长颈鹿在悠闲觅食……背景中既渐现样板戏激越、紊乱的打击乐声,不时又夹杂有秃鹰、狮虎的嘶啸声……”夏为了俞偷了一条演样板戏的假辫子被抓,“当画面上拳脚相加、皮鞭挥舞、鲜血淋漓、令人惨不忍睹时却始终没有效果音响,而是轻缓、优美的主题歌男女声二重唱……当园林老工人把夏背出动物园时,画面是夕阳西下、寂无人声,显得幽静而凄凉,而背景却出现鞭打、叫骂和惨叫声……”导演写道:“正因为这两者之间的矛盾性,它们的寓意性和感染力就不仅仅是它们各自存在时的含义了,而是有力地展现了人物的心理。处于痛苦、不堪忍受的处境时,他总追忆憧憬美好的事物,他才能顽强地支撑、搏击……”在这个片断中,人声、音响、音乐作为一个整体和画面形成对位,以高度的情绪冲击力,表现了那段黑白颠倒的岁月,从而成为影片中最令人难忘的一幕。

声音进入人们的耳朵,是一个听觉的生理—心理过程,不同的音高、音色和振幅,作用于我们的听觉神经,首先在生理上产生不同的快感,然后才演化成心理的情绪感受。一部影片的声音,必须在这些声音自身的属性上构成一个总谱,观众才能像听一首交响乐曲那样,通过声音的对比、和谐与各种特征,达到审美的享受。

例如影片《野山》:

岳红(扮演桂兰):声音较浑厚、有力度,稍欠丰满。普通话比较好,模仿力较强。

杜原(扮演禾禾):中音音色,高音欠缺,说话速度快,易混,有少许东北口音。

辛明(扮演灰灰):声音浑厚,低音较多,说话速度慢,偶有天津味。

徐守莉(扮演秋绒):音量弱,说话速度较慢。

谭西和(扮演二水):声音尖细,有亮度,力度稍欠,能较好地掌握陕西方言韵味。

这是《野山》的录音师对影片几位主要演员声音条件的原始记录。他接着写道:“这些声音条件如果仅从‘好听’的角度来考虑,是有些欠缺的。但是比较符合人物性格,各有特色。经过一些技术调整,从他们的声音造型上来讲是比较丰富的,不是单一的,可以形成多声部的声音总谱。”

在当前的中国电影创作中,还很少有人这样认真地从声音本身考虑一部影片的人物构成,我们也很少听到过导演们在选择演员时,把声音条件和容貌、气质、演技看得同等重要。然而,这一点却是一个完整的银幕世界不应缺少的。

不同的嗓音、音量和说话节奏,常常是我们在生活中辨别一个人、认识一种性格的天然导因。

一部由各种人物组合而成的影片应该是一个丰富的声音世界,观众将从那不同嗓音的对比与和声中,感受人物的真实和亲切。

人声如此,音乐音响以及它们相互之间也同样需要有一个总谱。美国导演卢卡斯为了在科幻片《星球大战》中创造一种未来机器人和太空人时代的声音环境,提前六个月聘请了一位录音师,从工厂、动物园、机场……几乎任何地方去搜集那些“超现实”的音响素材,再经过一年多的技术加工,才搞出了令观众耳目一新的“太空音响”。陈凯歌为影片《黄土地》设计了两次以无声和巨响对比的“声音高潮”,一次是翠巧那幽暗而寂静的洞房中,突然想起震天动地的擂鼓声,镜头跳到响晴薄日下万众欢腾的安塞腰鼓阵,“一方土地两重天”的寓意,从这激动人心的声音对比中油然而生;另一次在片尾求雨场面中,先是满坡赤裸的汉子匍匐在黄土地上,长时间的沉默让人体味到无奈的愚昧;一串水泡声引起了爆发般的呐喊,人们磕头,人们狂奔,那春雷滚动般的声音,又蕴含着民族生存的伟力。

在声音的特性上进行艺术构思,还包括以技术手段实现对声音的各种变形。人们都熟悉童话片里动物的声音,那是通过改变配音演员的声音频率制造出来的,为了达到一种新奇的幻觉;希区柯克用这个方法在《精神病患者》里创造了一个并不存在的“人物”——因失去从小依恋的母亲而心理变态的儿子,不时以母亲的声音把自己想象成母亲。这部令人紧张得透不过气的影片,全部悬念就来自这个用两种声音成为双重自我的怪人。

图5-14　《原野》中的场景

另外,许多导演还用客观真实声音向主观变形声音的转化,作为表现内心活动的手段。比如一个当年的战俘回到早已一片废墟的集中营,耳边的风声渐渐变成了无数冤魂的呼号声;一段曾经作为爱情象征的圆舞曲,当被抛弃的妻子重新听到时会像唱片转速加快似的变成折磨精神的噪音。这里需要注意的是,每一次声音的畸变都不该拣来就用,它一旦出现在银幕上,就应是影片声音总体形态的有机成分。

比如:老电影《原野》的末尾仇虎自杀时的片段,仇虎用刀刺心脏的瞬间,切换镜头周围人的反应,再切刺进去的镜头鲜血流出,运用的是对位手法。在仇虎即将死亡时,用了声音变形把他的笑声作了很夸张的变形处理——震彻山间。

有的影片中还出现声画错位,也就是视听信息指向完全相反,镜头内声音与画面构成一种张力,使观众感受到单独的声音和画面都不能体现的复杂信息。在科波拉导演的电影《教父》中有一段惊心动魄的声画对立处理,首先画面是神父的手正在给婴儿做洗礼,声音是教堂里神圣的音乐,再切换电梯里用枪扫射的画面。这段声画错位的效果极其强烈,丰富的视觉内容和快速的切换,再加上声画对比,使之成为电影史上的经典段落。人性的罪恶放在宗教洗礼的仪式上展示,其讽刺力度和强度极为震撼。正如巴拉兹在他的《电影美学》中说的那样:“同步声音,老实说,只有画面的一个自然主义的辅助而已,它只能使画面显得更真实;但是非同步的声音(即影片中的声音和画面互不吻合)却能独立于形象而存在,并对场面起一种说明性的作用。非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法,由它引起观众的联想。”

一部影片是一个世界,它的美学倾向渗透在全部艺术机体的每一个细胞中间。上述所有声音的表现手段,在一部具体的作品里都有该不该用和用到什么火候的问题,这就是每一部影片的声音艺术风格。

电影中没有任何一个元素是单独存在的。检验一部影片或一个导演是否成熟,不在一时一处艺术处理中显露的才华,而在整体的形式机制中统一的美学倾向。无论是人声、音响、音乐的匹配,还是声音与画面的结合,只有当导演任何时候都能十分明确地说出“这个可以”、“那个不行”之后,一部电影才获得了自己的风格。