第二节 影视表演的特征
演员的表演作为一个艺术因素,只有和谐地加入影片的综合艺术机制中才能获得生命。每一次表演都是一个全新的创造过程,这不光是因为每一个角色都(应该)是一个鲜活的人物,更由于每一部影片都是一个特定的世界。导演把握着这个世界的特质和构成,并由此提出对所有艺术因素的规范,当演员每参加一部新的影片,面对不同导演及不同的规范,他就得拿出相应不同的表演方法、表演风格,不同的通向角色的途径。他的套路越多,获得的自由就越大;越是自觉地控制自己而纳入影片和导演的风格,他的表演才华就越能真正地得以显露。这种适应性,或者叫应变力,是电影应追求的一种境界,也是电影演员最需要的一种本领。反之,那种只会“打一套拳”、以不变应万变的技巧,或者一部戏演成功了,以后部部“照此办理”的心态,都是演员的大敌。如果有人以为有一种可以独立存在的表演个性,为了维护这种个性而跟影片的总体老是别别扭扭,他在银幕上即使再“潇洒”,也将是一个令观众难以接受的形象。即便是很有经验的老演员,假若不主动去寻找每次创造的新课题,也难免陷入张冠李戴、捉襟见肘的尴尬境地。
1986年第五届金鸡奖最佳男主角授予了刘子枫,因为他在《黑炮事件》里成功地塑造出一个“赵书信性格”。有趣的是,对于这位向来被认为很会演戏的老演员来说,这个成功并不是一次“浑身解数”的发挥,而恰恰是心甘情愿地当了一回“表达思想的符号”。
这部影片的艺术形态介乎真实与荒诞之间,着意于故事的象征性,追求概括、夸张、主观表现的美学风格。导演一开始就明确提出,本片人物没有性格的发展,而是高度类型化地展示一种思想。刘子枫十分清醒地把握住了这一总体设想,他没有驾轻就熟地照搬以往再现人物复杂内心的表演经验,而在高度的控制中,表现着特定情境中人物相对单纯的状态。
影片一开场我们就感到了这种美学的把握:赵书信雨夜进邮局,一头撞在两个比他高两头的年轻人身上。导演设计的这个人物出场,乍看不过是个噱头,但却第一次展示了本片的风格,告诉观众看这个戏不要太当真。刘子枫完全自觉地参与了这个提示,他夸张地歪头仰视那两位大个儿,做出一种自惭形秽的“傻样儿”。这种夸张和做状又有分寸感,是在平常的生活动作中加上某些风格化。这种神态一旦在此定了调,也就从此保持下去,在那些似怪非怪的情节和变形又不虚假的场景中,一个在别的影片里也许会被我们觉得过分的“迂夫子”形象,就这样被我们接受了。
在影片的前半部,集中展示了赵书信的猥琐、迟钝和过分善良。头一次换上西装、饭馆里生闷气、被发配到基层还说是“领导关心”等场,刘子枫都很认真地设计了动作和台词,很像戏曲舞台上的“亮相”,又不超过生活的真实感;而人物的较真任性、智慧才气,以及终于意识到不被信任后的颓丧、悲凉,又集中在影片后半部跟老外争吵、看足球打架、深夜下棋等场,每场戏都是“单位情绪”,不求多义,但求清晰,虽有起伏,但也不是欲扬故抑,而是干净利落、一次到位。这些过去被认为是表演大忌的方法,却在这部影片中焕发出奇异的光彩。
影片最后有两段戏表现赵书信的郁闷和孤独。结尾那场先拍,在会议室门口,赵书信终于沉冤大白,刘子枫说了句:“我以后再也不下棋了。”当时鼻子一酸,眼泪滚滚而下,后来导演在剪辑台上剪去了这个流泪,直接切大全景两辆汽车开走,留下空荡荡大院中孤零零他一个人;刘子枫明白了这个意思,后来在拍赵书信忍辱负重回到家中一场,原剧本写了要哭,要擦眼泪,刘子枫却主动提出演“背功”戏,建议导演让他背对镜头面壁而坐,脸上心中,任构图光线来造,观众去想。一个长达一分多钟的“后脑勺”镜头拍成了,刘子枫事后说:“尽管我很放松地坐着,偶尔把肩稍稍动一动,但效果却是事半功倍,是出一分力,达到十二分的强度。”
刘子枫高度控制的表演,成为了《黑炮事件》主观意向表现风格的重要组成部分。对一个成熟的老演员,这是智慧和勇气的结晶。他所具有的表演应变力,使他在这部似乎不需要“表演”,却又形象分量很重的独特作品中应付裕如。在这种应变力之中,控制与发挥、局限和自由,就像一对相反相成的矛盾体,统一于演员对影片整体艺术机制的准确认识中。
有时候,初出茅庐的年轻演员,竟比同一影片里的老前辈还显得轻松自如;有时候,满银幕的明星荟萃,反而把一台戏演得杂乱无章;有时候,导演请来几位相声演员,跟他们配戏的专业电影演员就像不会演戏……电影界常见的这些成败得失,往往就发生在表演是否与影片和谐。也正是这个原因,从罗马街头请来的那位普通工人,真切动人地演出了经典的纪实影片《偷自行车的人》;当初的好莱坞干脆雇人为大明星写剧本以此来保持住他们在观众心目中的偶像地位。
对于演员来说,一次表演的成功有时出于偶然,而要永葆艺术青春,则要有应变的能力。他们需要懂得:表演永远是一种被动的劳作,但通过他们自觉的适应,被动之中照样可以闪烁创造的光辉。
图6-7 《偷自行车的人》宣传画
一位从20世纪50年代到70年代跟几十位导演合作过的美国老演员查尔顿·赫斯顿把这件事说得很生动:“……在你学习表演时,你觉得谁要是不按照人家教你的那样去做,谁就是违背真正的信念。但当演员的时间愈长,我愈开始信服对于表演的宽容态度。”“一旦我赞成某一位做导演,我就必须在很大程度上受他支配,确实是完全受支配。我称呼导演们‘先生’,即使我现在已到了这把年纪,他们中至少有一半人比我年轻。”“一个演员越是能把握自己,就越可能认识到完全没有必要钻牛角尖。只有导演才会对影片的总体有概念。每天夜里三点钟,他的脑袋里都要过一遍电影。这就是为什么他们在早上总是那么倦恹恹的原因,可又有谁知道他脑袋里过的是哪些胶片呢?因此,拍电影时演员应该对导演让步。”“对于表演,重要的是要行之有效。我发现,即使在变幻莫测的种种导演方法下,你还是可以完成最出色的表演……”
现在,皮球踢给了导演。演员的这些宽容、让步、适应,对导演意味着什么?用赫斯顿老人的话说,你在每天夜里三点钟,脑袋里有对一部影片总体的概念吗?
对于演员的艺术创作来说,不论担任什么角色都一样的重要。除自身要有良好的素质和条件之外,还须不断磨炼和掌握自身的外部表现工具,即形体、五官、声音、言语以及各种技能,并掌握表达内心世界感情的心理技巧。
在一部影片的创作中,根据担任角色的不同,电影演员可分为主角、配角、群众演员、特技演员和特型演员。
所谓主角,即影片中的“主要角色”,也称主人公。这是要着重刻画的中心人物,是戏剧冲突的主体,是影片主题的重要体现者。担任主角的演员,也称主演。
所谓配角,即影片中的“次要角色”。他对主人公形象的塑造起对比、陪衬和铺垫的作用,或者作为冲突的对立面而存在;根据在影片中的作用大小,又分“重要配角”和“配角”。
群众演员是指在影片中扮演没有台词的“哑角”,只作为与故事情节有关的在环境背景中出现的人物。
特技演员又叫替身演员,代替影片中原演员去完成某些特殊的、惊险的、高难度的动作或技能。真正的替身演员,一般都会选聘那些具有如武打、骑术、驾车、演奏、舞蹈等影片所需要的特殊技能,而且和所要代替的演员在形体、外貌等方面近似的人来担任,在和原演员的化妆、穿着相同的情况下,代其完成某一规定的动作。在影视行当中,有一批身怀绝技的人专门从事替身工作,他们专门受聘代替演员完成高难动作或者有生命危险的表演。当然这是一项非常危险的工作,但高额酬金也使得这一特殊行业不乏其人。虽然在实际拍摄时会有许多安全措施以保证人身的安全,但如果万一发生事故,制片人是不管替身死活的,因为在签订的协议中已有明文规定。当然也有许多具有特殊本领的演员,为了使影片更加真实和刺激,表现演员本人的真功夫真本事,是从不请替身的,如成龙、施瓦辛格等在许多影片中的惊险表演都是由他们自己完成的。
特型演员是具有特殊外型条件要求的角色的扮演者。出于剧情的需要或为达到某种特殊的艺术效果,对某些角色有特别的要求,如肥胖型、极瘦型等等;还有表现人所共知的历史人物或当代领袖,也需要相貌酷似或经过化妆达到形似的演员,同属特型演员。
不论是哪一类演员,在扮演角色的过程中,都要付出艰辛的劳动。从接受任务起,演员就要认真阅读剧本,研究人物,查阅资料,孕育角色。进入拍摄后,演员在镜头前要生活在角色的规定情境里,做真实、自然和生活化的表演。由于电影拍摄的非连贯性和非顺序性,还要求演员在零散拍摄、场景顺序颠倒的情况下,既把握住角色的总谱和基调,又掌握好每场戏的具体任务和角色动作的逻辑与顺序,以便迅速进入角色。同时,按各种角色的生活经历的要求,演员可能要经受跋山涉水的劳苦,遭受狂风暴雨的袭击,可能要感受人生的种种痛苦和灾难,可能……总之,一名电影演员,所需要具备的条件是很多的。
电影表演的另一个难题是——演员面对的是摄影机,不是观众,更不是真正的生活。影视作品中的演员表演面对的是摄影机,而不像舞台表演那样面对的是观众。通常戏剧等舞台艺术要求表演意味浓重,不仅人物动作夸张,而且人物对白语言也咬文嚼字且字正腔圆。这是同戏剧的表演形式和演出环境有关,夸张的表演不会导致观众的反感,观众要看的就是这些戏剧程式,戏剧与观众当面交流,观众与舞台的距离分隔,在客观上决定了舞台对白必须适度夸张才能满足剧场交流的需要。而影视艺术是用镜头再现交流内容的,摄影机与人物基本可以实现“零距离”交流,演员无需通过刻意夸张来吸引观众。比如:拍摄两个人物交流的戏,两个人分别对着镜头说话,把镜头当作对方,最后剪辑把两个镜头剪在一起。所以演员要有假定性的意识。往往特写镜头时,演员面对的更是冰冷的摄影机。影视表演恰恰要杜绝程式化和脸谱化的表演。
表演是最活生生的艺术,摄影机却是一个冷冰冰的铁盒子。许多第一次走上银幕的舞台演员都曾困惑过:我怎么能跟一个铁盒子交流?其实,“妨碍”演员的东西远不止摄影机,强烈的、就像贴身的太阳似的灯光,摄制现场各种各样的噪声,摄影机后面阴影里那么多双“虎视眈眈”的眼睛……所有这一切都会使他分心,使他难以像真实的生活里那样自如地“活着”。
有一次,前苏联著名导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基和他的两个演员在花园里散步。他们忽然不约而同地发现,眼前有一景致跟他们正在排练的《村居一月》里一个场景一模一样:两棵白桦树,前面一条长椅。斯坦尼斯拉夫斯基请两位演员就在这个完全真实的背景中再演一次,他们起初很兴奋,但一开始说台词都停住了——因为他们完全找不到感觉。
这个表演艺术史上著名的故事,说的是舞台表演的假定性。表演是艺术化了的生活,离开了假定性反而会无所措手足。电影艺术的假定成分一般来说比舞台少得多,但偏偏在表演上,向演员提出了更高的要求。
电影特别要求演员眼中有视像,他随时随地都盯住了什么。他看的是镜头,而观众从那眼神里发现了他看到的世界。这就用上了演员圈里的一句行话:心里有了,眼睛里也就有了。
往往影片在拍摄时,有很多的因素制约着我们不能按照故事发生的顺序拍摄,选景的原因,演员的原因,经费的原因等等,场次是颠三倒四的,每一场景的镜头也不一定按照顺序拍摄,可能先拍所有的全景镜头,再拍其他镜头。
镜头前的表演还有更麻烦的事情,一部电影好几百个镜头,拍摄起来是完成一个再拍一个,等于把完整的生活切割成一个个瞬间,常常一次情感的流露要分几次表演。同时,镜头的景别永远在变化,不同景别就要不同的表演分寸。特写里看得见眉毛的颤动,大远景里整个五官挪位也没有效果。再有,镜头拍摄的顺序完全是颠三倒四的,顺序的制定主要受经费的制约,昨天你已经“死”了,今天才拍你风华正茂;你从家里出门的镜头拍完了,你走到院子里的下一个镜头还要等一个月……
这些单元性、不同分寸、非连续性的表演,给演员带来巨大的制约,他必须在心里把切割开的表演串联起来,才能使细碎的局部拼成一个完整的人物。这正是电影表演的特征。记得上世纪,编者参加《增辉添彩》的拍摄时,有一个演员饰演一个小战士,在部队里没有好好学习文化和技术,参军之前是一个卖菜的农民,当了三年兵之后回到家还是和先前一样种菜卖菜。有一次小战士在街上卖菜时,正好遇到了他的团长,见了团长非常后悔自己当初在部队没好好学习文化和技术,没有提高。这里该拍29号镜头了,小战士热泪盈眶,30号镜头是团长讲话:“没关系,有机会我会再欢迎你继续到部队参加学习班。”31号镜头是小战士泪流满面,在拍摄时小战士说着29号镜头的台词,没控制住情绪,眼泪直接流出来了。在场的人员都说演得好有激情,而导演却没让通过,因为现在是29号镜头就泪流满面,到31号镜头怎么办呢?所以演员要把握住不同分寸的镜头表演,一定要准确,以便影片最后的剪辑合成。又如:非连续性的表演,拍摄当天要拍前五场戏,两天以后再拍后五场戏,如果是在同一时空内,这时要提醒演员接戏,和前两天的衣服穿着、动作、首饰等都要一样。
图6-8 张乐平教授在拍摄现场
所有这些表演的困难,导演要比演员承担得更多。如果说人物在演员心里活着,导演则事先设计了这是些什么样的人物。在拍摄之前,导演首先要跟每一个演员就他扮演的角色达成共识,甚至明确地告诉他,每一个单元的表演要完成什么任务,这具体任务的界定十分重要,因为只有导演最清楚上下镜头的联系,或者一个情绪究竟分几个镜头去构成。不同景别的不同分寸感更由导演来鉴定,电影演员的第一个观众就是导演本人,何况他在决定每个镜头景别的时候都有自己想达到的目标。克服非连续性表演带来的问题,也是导演的重要职责,无论拍摄程序多么零乱,人物性格成长变化的脉络须臾不可模糊,导演经常用“情绪记忆”的方法帮助演员唤起对已拍过的镜头的感觉;同时还要创造出各种情境,激发起演员在“这一个”镜头中即刻进入最佳境界的灵性。
说到底,是导演在精心结构着演员的表演。“演员是为导演而表演,从导演那里得到成功地扮演角色所需要的指示。实际上是导演在创造角色,按自己的要求改造演员。”重要的是,在拍摄现场,这一切应以十分融洽和亲切的形态表现出来。
请听一听著名影星索非娅·罗兰对导演动人的描述吧——
“……在摄影机后面,导演德·西卡的慈祥的脸和锐利的眼睛跟随着我的每一个手势、每一句台词、我情感上的每一个最微妙的变化,使我的表演始终保持着平衡,过火时进行抑制,不足时作些必要的加温。他使我敢于冲破已经达到的界限,进入一个我本来绝无勇气涉足的天地。由于他的支持,我甚至敢于在某些关键时刻任情地进行表演,就像一个滑冰运动员为了创造一个新纪录而奋不顾身地全力冲刺……”
导演和演员合作的基础是对于表演规律的认同,他们在同一条山道上,你中有我、我中有你地攀登着艺术形象的高峰。
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