怎么选合适的演员,如何选演员

第三节　如何选演员

“演员选对了,影片就成功了一半。”这句话见诸许多导演的经验总结。演员选错的了影片没拍就失败了一半。“一半”之说,虽然无法精确计量,各种道理却颠扑不破。选择演员,实际上是对导演的一个检验,检验着他对于剧中人和扮演者双方面的理解和把握,也检验着他对于生活的认识和审美观念。

电影演员从事着一种非常特殊的职业,他是创作者,而创作的工具和对象也是他自身,这三位一体的“再塑一个我”,注定了导演必须充分利用演员本身的条件,去创造他心目中的人物。导演一接到剧本头脑中就有了对人物形象气质的勾画,思考谁演合适。

一般选择演员首先是导演或专业的副导演根据剧中人物的要求搜集演员资料:照片和可能的视频资料,然后根据这些信息找到相对合适的人选,这里一般也就是根据演员的形象气质和剧中人物的形象进行“对号入座”,如果有视频资料的话,就再根据这个目标演员是否上镜和表演水平做一个初步判断,选出想见的目标人选,当然这里说的人选基本是所谓一线之外的,因为一线演员大家都比较熟悉,而且一般他们也比较忙,不怎么会需要见人。

然后就是由副导演通过电话的方式找到演员本人或演员的经纪人,请演员在适当的时候来剧组见面,这也跟参加招聘的大学生面试一样,大体是进行两个方面的工作,一是技术层面的,看其反应以及对表演的一般理解,有时需要的话,可以在征得演员本人同意的时候试戏,试戏也不一定就是试即将要演的戏,有时可能是随意请演员自己表现一下;再一个是非技术层面的,就是聊天和问询,这样的目的主要是了解演员的各方面性格特征和个人魅力,看其是否会赢得观众的喜欢,是否能将目标角色扮演好。

在面试的时候有时候会现场用DV拍摄部分花絮以供最后定夺的时候参考,导演不仅仅是看演员的出身门第或专业素质,更多的时候会看演员的人品,是否积极配合,是否谦虚,是否懂得行业的规矩,是否守时,毕竟导演看演员的时候是会考虑到将来要跟演员一起工作很长时间的,大家在基本的做人上如果觉得对方不舒服的话肯定是不行的。

最后就是由制片部门跟演员或经纪人谈酬金价格和工作档期,这个环节也是一个很关键的环节。只有经过了这几个环节后,才能决定起用哪个演员。

形象、气质、演技这三条选择演员的标准,导演当然希望达到三者的统一,但如果不能达到这理想境界,须得舍弃其一时,大多数导演往往选择的是前两条,因为相对来说,演技是一个可变的因素,而形象、气质属于演员固有的。为了取得表演的成功,选演员最好是本色演员,演员的形象气质是不好改变的,这一点很重要,至于演技是可以慢慢提高的。选演员时要充分考虑这一点,不同的家庭出身,人物的语言形态也就不同。有些电影演员在选择角色时,大都选择与演员本人形态和个性特点相同或近似的角色。在不同的影片中,他们基本上是按照自己的形态和个性特征,以自己的素质和魅力来扮演角色,使银幕形象大致上都接近于演员本人。这样演来比较接近生活,比较真实和自然,符合电影特性的要求。人们往往把这类表演称为本色表演,把这类演员称为本色演员。

为了突破自己,为了取得丰富的实践经验,有些电影演员选择的角色、创造的形象,与本人性格特征毫无共同之处。他们要塑造远离演员自身的各种人物的性格和形象,要改变自身的外形与气质。他们不局限于本身的形体个性特点,塑造出不同于演员自己,不同于自己扮演过的其他人物,也不同于其他演员扮演过的同一个人物的形象。我们把他们的表演称为性格表演,把这类演员称为性格演员。这样的性格演员具有深厚的功力,演什么像什么。

一般来说,导演大都选择与角色相近似的本色演员。因为演员与角色相近,演起来容易得心应手,在表演中往往会“出彩”,因为他们有生活积累。同时也由于摄制时间等,不可能选用与角色差距太大的演员去慢慢“塑造”银幕上的另一个人。

“一个演员永远只能演他自身这一角色,当他饰演某个人物时,总是首先摆脱不属于他自身的东西开始的,但也从不加进他自身原来不具有的东西。任何一个演员,除了表现他自己之外,不可能表现其他别的东西。”即是导演又当演员的奥逊·威尔斯的这段经验之谈,把演员和角色的关系说到了极致。也许有人要问:那不是把一个演员的路限得太窄了吗?不然,演员完全可能扮演各种各样的人物。只要他不断地开掘、发展自身,他就具有了既是他自己也是各种人物的东西,这是一个没有穷尽的过程,但是,如果他的确还不具备某种东西,即使导演请他来演,他也不可能自然地流露出来。

图6-9　《沙鸥》宣传画

电影《偷自行车的人》的导演德·西卡最初为电影《偷自行车的人》挑选演员的时候,制片人要求他用当时美国红极一时的大明星加利·格兰特,因为明星的号召力可以保证影片赚钱。德·西卡“犹豫数月,试者过百,最后,在一条大街拐角,当一个身影闪现在眼前时,他在一瞬间,凭着直觉,作出了决定。”郎培尔托·马齐奥拉尼这位非职业演员的成功,来自人物形象的美学特质——“这个工人应该是地地道道的、籍籍无名的和实实在在的,就如同他的自行车一样。”导演张暧昕为影片《沙鸥》挑选主人公扮演者也经过一番类似的曲折:起先选来的是几位身材健美的专业女演员,还特地请了排球教练集中她们训练。两周以后张暧昕决定重新寻找一个真正的女排运动员,因为那些演员姑娘尽管为高强度突击训练付出了辛劳的汗水,但还是很难在短时间内从她们身上流露出专业运动员的气质。原北京女排主力、有着十年球场生涯的常姗姗就这样走上了银幕,她那酷似沙鸥的赛场沉浮内心体验,消融了从未演过戏的窘迫。她在摄影机前是陌生的,但她一站在球场上,就会十分自如地生活在她所熟悉的氛围中。于是观众接受了沙鸥,因为他们对人物首先要相信。

图6-10　《偷自行车的人》宣传画

这两位非职业演员后来都再没有拍过电影,这也许更证明了每一个银幕形象都有他独一无二的规定性。当导演——他更经常面临的是在职业演员中的选择——要让观众相信他影片中所有的形象时,他对每一个选择目标的规定性都应十分清楚并且坚定不移。

世界影坛有两个同姓(Bergman)、同国籍(瑞典)、同样声名显赫的巨人:导演英格玛·伯格曼和女演员英格丽·褒曼。他们像两颗行星在各自的轨道上运行了几十年,直到晚年终于相逢在一部影片中。这段带有传奇色彩的佳话,渗透着我们正在探讨的某些规律。

英格丽·褒曼24岁就离开了她的祖国,在好莱坞和欧洲度过了大半生的银幕生涯,用各国语言扮演了从少女到中年妇女等几十个历史和当代人物形象。大约在1966年,褒曼年逾50,她在斯德哥尔摩跟已经成为世界上最重要导演之一的英格玛·伯格曼相遇,约定要一起合作一次。分手之后伯格曼在通信中曾说:“这件事已经用火写在我的前额上了。”一晃过了10年,他们又在戛纳电影节上见面,褒曼把那封保存了10年的信当众塞进了伯格曼的衣袋,信上加了三句话:“我把你的信还给你,既没有生气也没有抱怨,就是为了向你表示时间过去得多么快。”两年又过去了。突然有一天,褒曼接到了伯格曼的电话:

“现在我搞到了一个故事。是关于一个母亲和女儿的故事。”

“好极了,英格玛,你没有为了我把那封信放在你的口袋里面生气吧?”

“没有。你做得非常对,因为这封信提醒了我,从看到那一小张纸之后一直在为这件事工作着和思索着。现在我有了想法了。”

这个“想法”就是他们两人后来的杰作《秋天奏鸣曲》。

褒曼兴奋极了,这兴奋使她一口答应了许多后来使她相当困扰的要求:和陌生的演员配戏、讲她从来没在电影中讲过的瑞典语等等,而她最预料不足的,是这个母亲的形象几乎和她一生扮演的所有女人都不同。

图6-11　《秋天奏鸣曲》宣传画

图6-12　电影大师伯格曼

一位世界闻名的钢琴家晚年回到她的家里,跟两个她从未照料过的女儿住在一起,其中有一个患生理退化症濒临死亡。母亲想补偿自己从未给女儿的爱,但她似乎已不会爱了,女儿们则以一种报复心理对待她……这就是《秋天奏鸣曲》感伤的故事。

在影片里,高贵而华美了一世的褒曼变得又老又丑,这位母亲被自己为事业而失去亲情的代价苦苦地折磨着。然而,真正折磨她的,是伯格曼十分固执地“改变”着她的表演习惯和得心应手的传统形象。他们在拍摄中多次争执,褒曼体验着从未有过的“不自在”的感觉,并为此“恼火”。

伯格曼并非一个暴君。他仔细研究过褒曼演出的所有影片,并能分析其中哪些是她真正的魅力,哪些是评论家们对她有害的捧场,这也许正是从他希望跟她合作至今的12年间他一直在想的事情。于是,他一方面反复向褒曼讲述人物的心理逻辑,另一方面用独特的方式——坦率和真诚——诱发着她身上潜藏着的跟人物相通的情感体验,这些,有时连褒曼自己也未尝意识。

奇迹终于出现在两位伟大艺术家的心灵沟通之中。褒曼以极其真挚的表演塑造了复杂乖戾的母亲形象,以对自己的新的开掘焕发了又一次表演艺术的青春。需知这一年她已经是63岁高龄,而且就在拍摄过程中,她得知自己患了致命的癌症。《秋天奏鸣曲》上映,立刻获得了轰动世界的反响。两年后,伯格曼请她看当初摄制时拍的一部现场纪录影片,褒曼看到她和导演的那些“别扭”场面,动情地说:“我要是能在我们开始拍摄以前就看到这部纪录片那该多好啊!”

图6-13　《归心似箭》宣传画

图6-14　《骆驼祥子》宣传画

1982年英格丽·褒曼辞世而去。这部在她自己的祖国、用母语演出、跟伯格曼唯一一次合作的《秋天奏鸣曲》,成为她留给热爱她的观众的最后一部影片。评论指出:“她从来没有演过可以与这部相比拟的影片”,它具有“可以使人停止呼吸的力量”。

表演永远是从“自我”开始的,但导演的重要使命之一就是帮助演员去开掘这个自我的可能性。

斯琴高娃最初给观众留下的印象,是《归心似箭》中那个温厚、娟秀的玉贞,所以,当导演凌子风决定请她扮演《骆驼祥子》里的虎妞时,人们表示了相当普遍的怀疑。斯琴高娃获得了成功,在她的表演事业刚开始不久就摘取了“金鸡影后”的桂冠,而这大胆开拓自己的成功,不仅因为她毫不吝惜自己的容貌,去扮演一个粗俗丑陋的老姑娘,更由于她对导演选择她的内在缘由心领神会——在她并不太长的个人生活和从艺经历中,已经经受过不少坎坷和忧患;从一个不为人知的蒙古族姑娘成为北京银幕上活跃的演员,她又具有着自强不息、闯荡天下的素质。一个心地善良又个性泼辣、于污泥浊气中耳濡目染、又敢于向命运抗争的虎妞出现在观众面前。这是一个新的虎妞,她具有老舍笔下那个典型形象的本质,又散发出斯琴高娃独特的性格光彩。她的创造得益于导演发现的眼睛,也再一次展示了演员从自我出发去获得新生命的道路。当年北京人艺三次排练《骆驼祥子》,老舍先生曾经亲自对每一位“虎妞”说过:“照你自己的理解去演。”结果舒绣文、叶子、李婉芬都取得了各自的成功。

苏联著名表演艺术家契尔卡索夫,一生扮演过从米丘林到堂·吉珂德的许多不同形象,在他那些跨度很大的创造中,往往浸透着导演们对他潜在资质的发掘和鉴赏。1939年的一天,普多夫金为影片《苏沃洛夫大元帅》挑选演员,约见契尔卡索夫,导演正在讲着未来的影片和他对这个传奇历史名将的看法,契尔卡索夫突然站起来向门口走去,他对某些观点的不满意,竟使他不顾初次见面的礼节,甚至没有说明不辞而别的原因。也就是这一突发的场面,使普多夫金决定了他应该扮演苏沃洛夫,他的盛气凌人和感情奔放,清楚地显现了“这个人的性格多么符合苏沃洛夫的非凡气质,这位名将正是时常做出突发的但又总是很确切的动作的”。导演把演员挽留了下来,本来可能不欢而散的会面,神奇地成为了他们出色合作的序幕。契尔卡索夫也许没有想过,他那狂妄的直率,后来构成了苏沃洛夫大元帅形象的基因。

跟这些富于创见的选择相对照,我们也常听到另外一些情形:有时,一位年轻演员刚刚在一部影片里“打响”,立刻有许多导演趋之若鹜,他们只是看重他名噪一时的声名,并没有真正摸准他的气质个性,结果,不遵从艺术规律必招惩罚,纯粹的功利性选择落得个“赔了夫人又折兵”。有时,导演并不认为演员的选择有多么重大的意义,或者开拍在即才匆匆确定人选,或者派副导演漫无边际地东奔西逐,最后选来的演员他并无真正的了解,上了镜头发觉不对已追悔莫及……

这里的关键是导演的认识。很多艺术大师说过,选择演员是一项“折磨人的工作”,这不仅是对演员,首先是对导演自己。因为你的每一次决断都牵系着未来影片的命运,而决断是否准确,检验着你怎么看人。诚然,就像寻找配偶一样,百分之百的命中是几乎不可能的,但争取最大程度的准确却无可争辩。

这是一个灵感迸发的过程,而灵感的价值还要通过理性的思考来确认。人们常在小报上看到某某导演在偶然的机遇中发现一个演员的逸闻,这些往往被夸张了的花边新闻,骗出了许多少男少女的演员梦。我们无需否认有这样慧眼独具的导演,但那一锤定音的“就是他!”却蕴含着远比这瞬间的戏剧性丰富得多的含义。台湾导演侯孝贤的确在大街上发现过一个演员,那是他准备拍《恋恋风尘》之前,需要一个清纯质朴的女中学生形象。有一天,他在台北街头遇见了辛树芬,差点被这个庄重的少女当成了“色狼”,一再表明身份之后,她才留下了电话。不久,回音来了,她和她的家庭表示拍电影要等两年,到她高中毕业以后。侯孝贤别无选择,为了这个“在那浮生世界里再也找不到的清纯”形象,他居然真等了两年才拍这部影片。故事本来该到此结束了,但艺术并不像生活中的一次萍水相逢那么简单,当长大了的辛树芬站在摄影机前,侯孝贤发现在她身上已缺少了当初他印象中的童稚和浪漫。他并不轻易放弃自己的选择,而是重新审视剧作构思,顺着演员的特质修改人物,最终结果是既不勉强演员演自己没有的东西,又充分发挥了她的天性和素质。《恋恋风尘》以后,辛树芬又成功地扮演了侯孝贤最重要的影片《悲情城市》的女主角。

图6-15　《恋恋风尘》宣传画

这也是一个严谨的学术过程,认识人和选演员同样都是天长地久的一门学问。导演在日常生活中观察着各种各样人们的外貌、动作、言谈笑语、性格特征,又在自己的周围和别人的影片里积累着许许多多演员的形象、气质和表演特长,久而久之,他的脑海里形成一个“终端”,一旦需要,这两方面储存的信息资料便自动编出一部影片的形象“程序”。在这种境界中,选择演员就不会是一件每一次都要从头开始的事情。当一个导演着手搭配他的演员班子时,首先可以扪心自问:“我脑子里有多少候选人?”心中有数的导演,千里之遥,一声邀请就能招来跟他默契的演员;临阵磨枪的导演,近在咫尺的对象也会失之交臂。几十年前,谢晋酝酿拍《赤壁大战》,他请于是之扮演曹操,于是之答道:“这样著名的历史人物,你要在一两年前通知我。”这掷地有声的话,对于导演把选演员当做一门学问来做,不也很有启示吗?

这更是一个心灵契合的过程。导演和演员,这是人和人在打交道,从更高的意义上说,他们实际上进行着双向选择。理解、友谊、情感和共同的追求,是他们合作的保证,两颗心灵的碰撞,才能奏出动人的乐章。黑泽明和三船敏郎、伯格曼和莉芙·厄尔曼、马丁·斯科西斯和罗伯特·德·尼罗、安东尼奥尼和莫妮卡·维蒂、费里尼和马斯特洛阿尼……这些交相辉映的名字,镌刻在他们长期合作的系列作品中而为人们传颂。他们在银幕上共同塑造了许多令人难忘的形象,在生活里也是多年的至交或者伴侣。人们说,安东尼奥尼找到了莫妮卡·维蒂,才找到了他的电影,正是这位被称为“现代女郎之神”的女演员来到了他的第六部影片《奇遇》中以后,他才开始了创作生涯中新的篇章,成为现代主义电影大师。美国导演马丁·斯科西斯和罗伯特·德·尼罗在《穷街陋巷》、《纽约纽约》、《愤怒的公牛》、《出租汽车司机》、《喜剧之王》等影片中的合作,被称为“近十年来最重要的导演和演员关系”。这些作品不断显现出罗伯特·德·尼罗取之不竭的潜在才能,也给他们俩带来了奥斯卡奖、金球奖等多项荣誉。有趣的是,这“一对异我”之间性格有很大差异,“如果说斯科西斯是那种典型的‘意大利人’——吵吵嚷嚷,好表现,善交际,那么这些正是罗伯特·德·尼罗所缺乏的,他表现出一种爱尔兰人的冷漠,不是那种冥思苦想,而是像乔伊斯或者奥凯西笔下人物的那种因为希望破灭而慨叹命运的少言寡语”。但是,恰恰在同样严肃不倦的艺术追求中,他们的性格发生了互补,结下了深厚的友谊。这种创作友谊达到心心相印的程度,就像德·尼罗说的:“比方有时我说:‘现在我想这么做’,而他就能理解那么做是对的,就会同意。即使有时一些想法听上去有点离谱”,但他“给别人去开创新思想的自由”。“对很多事物我俩有一种相通的理解,它比‘异我’要复杂多了。”还有一些导演和演员他们也许仅仅合作过一次,但心灵的沟通和真诚尊重使他们成为终身的朋友。杜甫仁科在筹拍一部新片时,有时会叫来某个演员,对他说:“我叫您来是要告诉您,在这部影片里您不担任角色。”因为他不忍心让“他的”演员忍受期待的痛苦。这异乎寻常的直言相告,却包含着多么深厚的爱心!

演员选择的成功与否,还有一个重要的评估标准,那就是所有角色的搭配是否谐调。不能所有人物都长得一个样,要各具个性,有不同的体貌特征。在每一部影片的小世界中,人物从外形到气质都应是一种有差异又和谐的组合,至于表演风格的一致性,更是导演把握影片风格的基础。往往戏曲表演大多有程式化、脸谱化的特点,恰恰这是影视表演的大敌,切忌表演程式化、脸谱化。在戏曲舞台上,塑造人物张飞、李逵等都是大胡子大花脸,只不过是勾勒的脸谱不一样罢了,他们的表演形式是一样的。在戏曲舞台上表现粗犷简单没什么头脑的都是大胡子,然而马克思、恩格斯都是大胡子,你能说他们的思想简单、粗鲁吗?戏曲舞台的动作舞蹈化,和现实生活有很大区别。所以程式化、脸谱化在影视表演中是不可取的。

谢晋有个著名的“漏水说”——“拍一部影片,好像双手捧着满满的水,每一步都必须聚精会神,严谨认真。每一个环节都不能将就,要严格要求,选择演员要非常慎重。如果一个镜头不理想,凑合一下,漏掉一点;一位演员不合适,将就一下,又漏掉一点,那么影片的质量就会一点一点漏掉了。”在我们的创作实践中,由于个别演员不合适或一组演员不般配而“漏”干了“水”的现象,实在是数不胜数。选主角时费了九牛二虎之力,到了配角就掉以轻心、马虎凑合,于是再好的名角也只能像鹤立鸡群一样,形影相吊。

图6-16　《红色娘子军》剧照

谢晋在拍摄《红色娘子军》时,选择吴琼花这个角色费了不少工夫,先在上戏选又到北电和中戏选,感觉都不合适,又回到上戏,和副导演在校园的女生公寓楼下散步时,突然一盆水从楼上泼下来,差点泼到谢晋头上,溅了一身,副导演问:“楼上怎么回事,这么没礼貌?”这时一般的女孩子知道闯祸了会马上藏起来不敢露头,而祝希娟当时是大二的女生,她拿着脸盆示意:“是我,真对不起,不好意思刚才我没看到有人。”谢晋感觉这女生勇于承担错误,直爽、敢作敢当,挺有性格,把祝希娟叫下来看了看形象;谢晋又在篮球场上看到祝希娟与男孩子一块打篮球,并且非常勇猛、互不相让,很有男孩子性格。之后,谢晋把祝希娟叫来,让她试吴琼花角色的戏,结果,谢晋非常满意,当场敲定吴琼花这个角色就让祝希娟来演。祝希娟一盆水泼出了一个《红色娘子军》的女主角,也获得了当年的电影百花奖。

有时为了迁就某些艺术之外的世俗关系,明知两位演员搭不上调也硬凑成一对主角,结果他们在银幕上就如来自两个星球;还有,一味地“选美”而忽略了区别,观众看了半部影片才分清一张张漂亮的脸蛋;只顾及外貌而不考虑文化素养,历史片中冒出现代青年形象等等。更要不得的是,等到这些毛病在银幕上暴露无遗,观众不满意某些角色时,导演竟若无其事地抱怨演员,把责任都推到他们身上,对于这些现象,斯坦尼斯拉夫斯基的那句名言永远是正确的——“没有不称职的演员,只有不称职的导演。”

近年来,观众在“第五代”导演的一系列作品中,常常看到许多陌生的面孔。《一个和八个》那八个形象鲜明的囚犯中,当时只有一位是专业电影演员,而且过去扮演的都是“匪兵乙”一类不惹人注目的角色;在《猎场札撒》和《盗马贼》里,田壮壮甚至全部用的是草原上土生土长的蒙古族和藏族同胞。这些陌生的形象有机地融进了影片“陌生”的风格,个性强烈和富于生活实感的外貌造型、毫无雕琢而质朴本色的“不表演”表演,组成了那个真实严酷的人生世界。导演在选择演员时决然划一的意向,鲜明表达着创作观念上的整体探索。

图6-17　《一个和八个》宣传画

图6-18　《盗马贼》宣传画

影片《本命年》的人物群像,就像影片本身一样让人感到精致和谐。导演谢飞的选演员过程好似一次串联。他首先确定了扮演主角的姜文,而跟他配戏的几乎都是他在戏剧学院同一个班里“一起滚出来”的学友:演同牢难友的刘小宁,演从小一块长大的邻居的岳红和演“片儿警”的刘斌。正是姜文主动向谢飞推荐了这些志同道合的伙伴,因为他们“不必经过相互熟悉的过程就能演好戏”。导演欣然接受了这个演员阵容,他们在个人关系、艺术趣味和表演方法上的熟悉和相投,果然创造了十分自然、和谐的艺术效果。

图6-19　导演田壮壮

图6-20　《本命年》宣传画

图6-21　《牧马人》剧照

谢晋在《牧马人》里使用了“靠拢”的方法。面对几位表演资历比较浅的新演员,他请来了经验丰富而表演风格最贴切于这部影片的老演员牛犇,尽管他饰演的是一个配角郭谝子,但导演明确提出“向郭谝子靠拢”。这实际上是一个统一表演风格的途径,简洁明了地阐明了这部影片对人物的特定规范。牛犇非常出色地承当了这个标杆的使命,使初涉银幕的丛珊和朱时茂大大缩短了走向形象的过程。

一组相称的演员,在影片的每一个瞬间都能出现生气勃勃的“整体的演出”。苏联导演沙姆什耶夫多年来培植着一个相对稳定的演员组合,一篇评论这样形容这个群体——他们“出现在银幕上的方式本身便渗透着一种生活从容不迫和意味深长的感觉”,“这个组的演员的行为看来是那样自然,那样自如,就仿佛是簌簌作响的羽茅草,沐浴着阳光的、欢畅的湍流的小溪,或是一月暴风雪的旋风……”