导演和演员的逻辑关系是什么

第四节　导演与演员的关系

他们来自五湖四海,为了一部共同的电影走到一起,现在,演员和导演正式开始走向人物的“长征”。一般来说,他们将要经历以下几个阶段:

准备——导演首先要和演员一起确立对于人物的性格特质、情感发展以及跟其他人物关系的共同理解,然后帮助他们去寻找适合自身特点的进入角色和体验形象的途径。有时,导演要求演员写出角色小传,从理性入手剖析人物的前史、人际圈和内心潜台词;有时,导演又通过排演小品或剧本片断,从感性上逐步建立演员对所扮演人物的信念。也有些导演不要求演员在创造前有过多的理念和设计,而希望他们到摄影机前时保持一种新鲜和即兴感,即便如此,也仍然需要以各种方式让他们了解影片的总体设想,并在接触中揣摩每位演员将如何化为角色。此外,许多中外导演认为,让演员去体验生活,到角色实际生活的情景中获得体验,是一种最好的准备。

拍摄——在实拍中,导演是演员表演的诱发者、交流对象、唯一的观众和鉴定人。他一方面调动各种手段为演员创造真实的人物生活情境,帮助他们真切自如地投入角色并克服电影特殊制作工艺给表演带来的困难;一方面又根据预先制定的总体意图和蒙太奇构思,判断和校正演员每一个片断表演任务的完成和分寸。在这个充满灵感又高度制约的过程中,导演既要善于发现和珍惜演员身上迸发的每一点火花,又要一丝不苟而循循善诱地把他们的创造引入既定的轨道。“一把钥匙开一把锁”,导演的工作方法必须因人而异,随机应变。

后期——导演在剪辑台和录音棚把演员在所有镜头中的单元表演组合起来。如果拍摄中没有采用同期录音,这一阶段还包括演员配录对白,完成在声音方面的人物塑造。此时,导演将对记录在胶片上的种种即兴发挥和表演缺憾进行调整和弥补。通过剪辑和混录,分散在数百个镜头中的演员劳动和导演运用的各种造型声音手段得以融合,最后升华为完整的银幕形象。

不管他埋头准备几个月或者更长的时间,还是他在开拍前一天才被仓促请来,演员的创造都以认识角色为起点。而导演,是给他打开大门的人。

编剧笔下、导演心中的一个人物,怎样让演员觉得那人就是他?正像我们平时生活中认识一个人那样,条条道路通罗马。有时,我们从某种关键时刻的一番慷慨陈词中,领略了一个人的风采,有时,我们又在平凡琐屑的细枝末节中,体察出一个人的品格;走进一个人的居室,可以感觉他的生活习性,接触一个人的朋友,可以揣摩他的意趣和为人;他所读的书,他爱吃的东西,他常穿的衣服的颜色,他说话的语气和节奏……所有这一切,都可以供导演帮助演员认识角色。

图6-22　《马蹄声碎》宣传画

有的演员初来乍到就被领进了化妆室和服装间,化妆师给他换上一种发型,服装师让他穿上一套衣衫,导演讳莫如深地站在一边,等着他从镜子里那变了模样的自己发现人物的最初感觉。也有的演员被更“无情”地送到某个与世隔绝的地方,他在那里失去了和原先熟悉的世界的联系,却进入了他将扮演的人物的生存氛围,导演希望他从这种幽居独处中找到对于角色的自信。当《一个和八个》中那八位囚犯的扮演者剃成一色的“秃瓢”,由导演张军钊带头,被“押”进南宁市郊一座劳改农场时,那里的犯人真把他们当成了又一批“难友”;演员们在大墙后面强烈地感受着不身临其境就无法感受的心境,导演也得到了对于他们造型和气质的准确判断。《马蹄声碎》描绘的是一群长征掉队、历尽艰辛的女红军,摄制组成立那天,女导演刘苗苗宣布了一条纪律:从今天起,全体女演员和我一律不准脱军装、不准戴胸罩、不准洗头洗澡,直到全部拍完!两个月以后,当最后一个镜头“停”声刚落,摄影机前的所有女演员都扑向导演,厮打着她,又抱成一团放声恸哭。这动情的哭声,是在倾诉被导演那严酷纪律所折磨的委屈,还是在咏叹这真切的人物体验所带给她们的创造收获?

“我要演他,就得先变成他。”这是许多优秀演员的一个信条。罗伯特·德·尼罗一向以创作态度严肃著称,他每演一个角色,都要花很多时间去经历角色特定的生活。这就需要演员站在剧中人物的角度,去体验生活,要演什么像什么。拍《出租汽车司机》,他在纽约开了15天出租汽车;演《教父》里原籍意大利的黑手党家族成员,他特意到西西里岛过了几个月的农村生活;当他请马丁·斯科西斯把一位著名拳击手的事迹搬上银幕时,他接受这位拳击家亲自训练长达1年之久,直至教练认为他的拳击技巧够得上“名列前十名”。在这部被评为“八十年代十佳美国电影中第一”的《愤怒的公牛》里,罗伯特·德·尼罗为扮演拳击家隐退后的形象,不惜4个月暴饮暴食,使体重从160磅增加到212磅,连他的亲人都不忍卒睹。可是他说:“我就是不能演假戏。我知道电影是一种假象,但我不能这样。我需要处理一个角色的实际体验,瘦或胖。”另一位美国当时最有成就的女演员梅丽尔·斯特里普,在每一次创造角色的准备中,还特别潜心琢磨人物的语言和声调,为扮演《法国中尉的女人》中维多利亚时代一位神秘的女性——莎拉,梅丽尔请了一位发声指导,每天长时间地朗读那个时代的文学作品,她认为自己若无法发出莎拉的声音,就没资格扮演这个角色。直至有一天她童年旧相识的女友打电话来,居然听不出那个用维多利亚时代英国妇人腔调说话的竟是梅丽尔。后来她又在《索菲的选择》中演纳粹集中营的幸存者——波兰妇女索菲,用了3个月的时间学说波兰语和德语,她要从语言开始“忘掉自己,再进入这个人物”,在影片中,准确无误的波兰语发音和讲英语时夹杂的波兰口音,使观众真切可信地感受着索菲的形象。当初在选择斯特里普时曾犹豫再三的导演帕库拉回忆说:“第一天读脚本,我在她身上看到了索菲的影子。梅丽尔一开口,人物突然出现了。”

图6-23　《出租汽车司机》宣传画

图6-24　《教父》剧照

导演关注、指导着演员变成角色的过程,并为他们提供着通向人物内心的各种条件。日本导演今村昌平,为了真实再现影片《楢山节考》中上个世纪深山村野残存的原始农耕生活,找到一处只有直升机才能到达的偏僻山沟。在那里,他让演员们用最古老的工具、最落后的方式开垦荒地,盖房搭屋,历经几个月的艰苦耕耘,当他们收获了亲手种出来的粮食时,也同时收获了这刻骨铭心的艺术劳动成果。另一部日本影片《裸岛》在拍摄中,导演新藤兼人提出:通过扁担表现的劳动,是全片影像的中心,“忽大忽小、无止境弹跳的扁担,成了毫无表情的夫妇的内心描写,这表现了到死之前也不会中止的生活斗争。”于是,两位演员——其中扮演女主角的是导演的夫人乙羽信子——挑起装满水的木桶,整整练了两个星期,直到那压弯了的扁担自如地挑在他们肩上。当时有人不忍看到他们付出如此的辛苦,建议用空桶通过演技来表现,但导演和演员谢绝了,在最后完成的影片中,这对夫妇上山下岛挑水达80余次,那沉默而坚韧的扁担,真正成为了他们性格的化身。导演要相信自己的第一感觉,认识角色,最终是一个文化的认识。人的一切言行都是一种社会文化心理的外化,从文化的意义去理解人物,表现出来的生活才是有源之水。

图6-25　《愤怒的公牛》宣传画

图6-26　《法国中尉的女人》剧照

图6-27　梅丽尔·斯特里普

这里包含的东西当然相当宽泛,知识结构、思维方式、行为逻辑、成长经历等,都应成为演员创造人物的资本。导演文化层次的深浅,直接体现在作品中,抓住对文化的认识,体现细节,塑造人物,影片就成功了。

图6-28　《楢山节考》宣传画

图6-29　《裸岛》宣传画

图6-30　《甘地传》宣传画

导演常常通过指导演员读书、翻阅资料、采访、做札记等方法,达到他们对人物的共同理解,而这些案头准备在拍摄前做得越充分,开拍以后就越减少了沟通上的麻烦。导演黄蜀芹改编几十年前的名著《围城》,挑选演员时首要条件就是在此以前必须读过这部小说。在她看来,这是能演好那个时代那些复杂人物所必要的文化准备。英国影片《甘地传》的导演理查·阿顿巴勒为拍这部巨作酝酿了20年,开拍前整整两年时间钻在故纸堆中;他请来演过许多莎士比亚名剧的演员本·金斯利,为了深入甘地深刻复杂的内心世界,金斯利剃了光头,把皮肤晒得黝黑,把自己关在一间挂满了甘地照片的屋里,大量阅读有关史料,观看甘地的纪录影片,他还学念佛经、学习织布,甚至改变了平时不吃素食的习惯……当一个从外到内都酷似那位先哲的金斯利出现在恒河岸边时,许多印度老百姓都朝他顶礼膜拜。“冰冻三尺,非一日之寒”,这句老话,对于演员成为一个活生生的人物所需要的积累,真是千真万确!

然而,世界上最不可能重复的就是人本身,永远没有两个人可以完全相像。每一位演员都是具体的个人,他一定带有与自己的形体和气质密切相关的个性特征。作为一个导演,不管他多么善于指导演员,都不能全部去掉演员自身的特征,恰恰相反,他必须在他们创造角色的过程中,鼓励和帮助他们去发挥自我。

只有那些鲜明地印记着演员自我特征的银幕形象,才会让观众感到,那是一个炽热的、流淌着鲜红血液的生命。潘虹的陆文婷、斯琴高娃的虎妞、劳伦斯·奥利弗的哈姆雷特、达斯廷·霍夫曼的克莱默……他们是人物,他们也是演员自我。这是表演艺术中最微妙也最迷人的话题。

图6-31　《巴山夜雨》剧照

“文化大革命”开始的时候,张瑜才是个10岁的小姑娘。当导演吴永刚和吴贻弓决定由她扮演《巴山夜雨》里的那个“红卫兵”时,他们的理由是:张瑜身上具有“刘文英式的脑子里有问号又要努力赶走问号的自我感觉”。这个准确的判断,如电光石火般激发了张瑜的创造欲望,使她在演到自己这第10个角色的时候,取得了表演道路上的巨大飞跃。作为一个青年演员,她常常为自己能否胜任主角、能否扮演多种人物形象而苦恼,苦恼中又包含着怀疑与不服气;而这些,和银幕上这位狂热与迷茫交织的老红卫兵的心态仿佛天然的契合,用张瑜自己的话说:“简直像是认识了很久的朋友”。正是演员内心深藏着的角色性格种子,逾越了时代和经历的距离。在创造过程中,她和角色一起疑惑、痛苦、思考、成长,共同探究着人生的意义,这个从表面上看比她过去演过的角色跨度大得多的形象,由于实质上最贴近她的自我,因而终于成为她艺术生命中一个新的里程碑。

又过了两年,著名演员郑振瑶被吴贻弓请到《城南旧事》摄制组。起初给她分派的角色是小主人公英子的母亲,这个书香门第中的主妇对她来说实在驾轻就熟。后来因为没有找到理想的“宋妈”,导演又请郑振瑶扮演这位从乡下来到城里的下人。郑振瑶是影视界有口皆碑的“大家闺秀”,尽管宋妈身上的内向跟她的个性基本相符,但要让观众相信她是一个粗声大脚的老妈子,光靠演技未必能奏效。是叫演员人为地迁就角色,还是修改角色的原型,使角色向演员靠拢?在这关键的抉择中,吴贻弓毅然选择了第二条路,他认为这“应该是‘郑记’宋妈,而不应该是别的任何一个宋妈”。“甚至可以说,选郑振瑶来演宋妈就是为了改变原作宋妈的气质和形象的。”他进一步设想,宋妈固然是一个文化层次很低的人,但在文化人家里多年,或者为讨主人满意而收敛了自己,或者耳濡目染中也潜移默化地改变了原先某些习性,为什么不可能去掉那些一般下人的粗俗和油滑,而适应这个知书识礼的文化气息呢?一个朴实、仁厚、文静、善良的宋妈形象就这样诞生了,她依然还是郑振瑶,说得更确切些,她是郑振瑶深层自我的一个再创造。

图6-32　《城南旧事》中的场景

“演员的才能可以比作一座冰山——它的可见部分要比不可见的部分小很多倍。而电影导演极少赞成‘扎’进水底去看看我们的各种能力的这一不可见的部分!而同时他们却那么毫不吝惜地利用某种才能的可见部分。”演员们通常发出的这种抱怨说明,表演艺术中的发挥自我,不是纯使用性的竭泽而渔,而是演员心灵世界的不停顿开拓,导演不仅在选择演员时要注重发现他们的潜能,更要在拍摄的整个进程中激发起他们的创造精神。

图6-33　《毕业生》宣传画

观众喜爱的美国演员达斯廷·霍夫曼的成长经历,就倾注着许多位导演的心血。1967年,当达斯廷·霍夫曼出现在影片《毕业生》男主角候选人那长长的行列中时,他对自己并没有多大信心。他那时已经30出头,比他要演的大学毕业生本杰明整大10岁,他只有过一次上银幕的经验,还是个仅仅出场45秒钟的小角色,而且,他其貌不扬,个子奇矮。10分钟试演片段,他忘了好几次台词,跟女演员配戏时,甚至紧张得手足无措。但事情完全出乎他的意料,导演迈克·尼柯尔斯认为,他那极不自然表情中表现出来的恐慌和不安心理,正是本杰明所需要的,他的单纯、腼腆而不矫揉造作,可以使他真正了解人物的苦楚。达斯廷·霍夫曼得到了这个角色,但开拍后的头几个星期,他的情绪还稳定不下来,尽管他在舞台上演过不少话剧,但这是第一次扮演一个和自己性格相近的角色。经过导演耐心的指点,他逐渐树立了自信,并充分发挥了他那充满活力且富于喜剧幽默的表达能力,《毕业生》使他一举成名,一夜之间他成了“青春的象征”,“新一代演员”的代表。但是,富于进取心的达斯廷·霍夫曼并不满足于人们对《毕业生》的评价:“这家伙就演他自己。”导演约翰·施莱辛格十分看重这一点,请他在《午夜牛郎》中扮演一个完全不同的角色——衣衫褴褛、患有结核病的同性恋者拉特索,而且——这一点也许更重要——他是一个配角。当时达斯廷·霍夫曼的许多朋友极力劝阻这次改变他形象的冒险,但他在导演的信任和支持下终于获得新的成功。银幕上的这个“堕落者”并没有被演成一个平庸的猥琐之徒,在他忧郁的神情中,蕴含着达斯廷·霍夫曼个性里固有的炽爱、同情和感伤。这部大胆探索棘手题材的影片,被导演处理为“对于畸形社会的强烈反省”之作,达斯廷·霍夫曼后来一直认为这是他最满意的作品之一,“因为在这部影片中我扮演了一个更能充分表现我自己的人物。”

图6-34　《午夜牛郎》宣传画

图6-35　达斯廷·霍夫曼

这以后的若干年中,达斯廷·霍夫曼被导演们选中扮演了各种人物,其中有122岁的老人(《小巨人》),也有数学家(《稻草狗》)和摇滚乐明星(《谁是哈里·凯勒曼》);有创造的喜悦,也有失败的痛苦。而他的表演才能也在大量实践中得以磨炼和开拓。

1974年,导演鲍勃·福斯给了达斯廷·霍夫曼一次新的考验:扮演影片《伦尼》中那位蜚声国际的已故喜剧大师。这是一个观众十分熟悉的真实人物,导演在开拍前公开说过:“该片成功与否,关键在于达斯廷·霍夫曼,他不但要形似,而且要神似,让评论界心服口服地承认他的确就是伦尼。”然而,导演心中所想的,是让戏剧演员出身的达斯廷·霍夫曼在银幕上重现他已经生疏了的老本行,这是他应当发挥的优势,也是实践他追求“至美至善”表演境界的机会。达斯廷·霍夫曼这时的心情很复杂,他对这个从影以来难度最大的角色充满创造欲望,又为扮演这个人们熟悉而他却不了解的人物忐忑不安。在拍摄影片最重要的片段——喜剧大师在夜总会表演那些脍炙人口的独白时,他当着全场围观的群众演员,感到身不由己的惶恐。导演努力使他静下心来,把摄影机镜头对准他以后,跟他闲聊起来,让他慢慢地忘掉观众,并解释道:“一个电影演员要在大庭广众之下演戏,比一个戏剧演员去幕后拍电影难得多。”正是导演对演员的深切理解,使达斯廷·霍夫曼又一次达到了表演艺术的新境界。评论说,他和伦尼“就像一个模子里倒出来的两个人”,这部影片也被誉为“表演史上的又一杰作”。在拍摄过程中,他和导演也曾发生过争执,但当庆贺影片发行前夕,福斯却因心脏病卧床不起时,达斯廷·霍夫曼托人把一束最名贵的鲜花送到他的病房。

他成了美国影坛上最走红的演员,但是,他感到自己“仍没有发挥出他应有的潜力”,“在我的贡献超出一个普通演员的工作范围去体现我对作品主题的理解和感情以前,我仍会认为自己一无所成。”他说这话是在1979年,正是这一年,他发现了泰德·克莱默这个角色。小说《克莱默夫妇》描写的那段生活,几乎和当时离婚不久又单独抚养着孩子的达斯廷·霍夫曼的经历一模一样,为了真实再现他本人对那种处境的体验,他向导演罗伯特·本顿提出,他不光来扮演,而且要参加剧本改编,并在拍摄过程中对角色有“任意发挥”的权利。虽然这时他的名望已足以随心所欲地挑选角色,但提出如此高傲的要求,在盛行明星崇拜的好莱坞也属首例。导演居然同意了这一切,他想的是:“我尽量按照达斯廷·霍夫曼的意见来写剧本,以便当达斯廷·霍夫曼出现在银幕上时,观众感到那不是在表演,而是他本人活生生的经历。”这种与其说是谦让不如说是信任的合作关系,使达斯廷·霍夫曼竭尽全力投入了这次创作,这个极为和谐的摄制组拍出了一部一举荣获五项奥斯卡奖的影片。当达斯廷·霍夫曼捧着他为之奋斗了十几年的金像,在台上致词时说了这样一段话:“我们大家都属于艺术大家庭中的一分子,在这个为攀登艺术高峰而努力的大家庭里,我很自豪能和大家分享这一荣誉。”

有一次,有人到摄影棚找正在拍戏的导演杜甫仁科,他们都身穿大衣,头戴礼帽。杜甫仁科对他们说:“请摘下帽子。记住,你们来到了殿堂。”

电影摄制的现场应该像一座神圣的艺术殿堂。有经验的导演都知道,当演员用他的心灵和情感在创造角色时,他们的创作情绪需要特别珍惜和保护。任何一个不必要的刺激都会给那细微而敏感的表演心理带来损害,而精心营造的情境氛围却激发着他们的灵感和真情。因此,营造氛围,这是导演在演员站到摄影机前之后,一个十分重要的任务和方法,这关系到表演最重要的内核——感觉。导演要抓住演员的感觉,启发他们。

“列奥纳多·达·芬奇有一个专用于画肖像的地方。那是一个有一定长度和一定宽度的庭院。墙壁被涂成了黑色。上面有一匹可以收起来的麻布遮阳。画家作画时总要打开遮阳布,要么就在傍晚前或是多云有雾的天气作画。他认为那时的光线是最理想的。”

“趁蒙娜丽莎还没到,列奥纳多准备好画笔和颜料,打开院子中央的喷泉龙头,水喷了出来,又落在玻璃的半球体上,发出轻柔的哗哗声,仿佛是幽微的音乐。地毯上一只优种猫悠然自得地哼哼着,它的右眼是黄色的,而左眼是天蓝色的。为了不使蒙娜丽莎感到寂寞,列奥纳多请来了优秀的乐师、歌手、说书人、诗人和谈话风趣的人……”

人们都熟悉蒙娜丽莎那“永恒的微笑”,但名画背后达·芬奇的苦心,却可以给导演们更深的启示。当演员走进摄影棚的时候,他能否立刻置身于人物的真实生活环境,能否很快进入这一场戏的特定心理氛围,关系到表演最重要的内核——感觉。他需要扛起一袋比他瘦弱的身躯显然重得多的粮食,道具员却给了个装着锯末、轻轻一提就起的麻袋;他应该在静静的哀思中流下无言的眼泪,可他周围,工作人员始终走来走去大声喧哗……这时候,演员会说:“我找不到感觉。”而当梅丽尔·斯特里普披着《法国中尉的女人》中那件硕大的黑色斗篷,漫步在英格兰沿海的小镇街道,体味着一个世纪以前人物的心境时,美工师把柏油路铺上了石子,拿下了电器商店的广告彩旗,甚至把全镇人家的电视天线都换成了室内的活动天线,以便演员看不到一点现代生活的气息,而回到那古朴典雅的历史年代。契尔卡索夫也曾经回忆过,有一次他在镜头前需要哭,可怎么也进入不了适合那种情绪的心态,导演为他请来了一个茨冈人的合唱团,他们震颤心灵的悲歌声,极其强烈地触发了他的情绪,他哭出来了。在那情感的迸发中,有没有对于导演体贴入微的感激?

以氛围引发演员的感觉,途径多种多样。导演要创造尽可能逼真的表演环境,让演员能像在人物真实的生活里一样自如。场景、陈设、道具、服装等,在电影中的原则是能多真就多真,演员通过能用能吃能把玩的实物所达到的“真听、真看、真感觉”,无论如何比“演”出来的更使人可信。比如拍家庭戏,导演应该让这个“家庭”的成员尽早熟悉为他们布置的居室,什么东西放在什么地方,起居饮食中每个人的位置和习惯,打开柜子翻翻,躺在床上睡睡,找找灯绳挂在哪里,试试窗帘怎么打开……我们时常在银幕上看到的那些陌生如路人的“夫妻”、居住多年却像头一回进门的房主人、做着家务而毫无头绪的家庭主妇,往往就因为表演前缺乏这样一个过程。更大范围的表演环境,如时间、气候、背景音响、各种场面,导演则应该用外景、实景或场地外景(在自然环境中搭建布景)来还原真实。

当代电影中特别注重实景和外景,这跟追求表演的“实生活感”很有关系。日本女演员吉永小百合跟随导演森谷司郎来到严寒中的龙飞岬隧道工地拍摄影片《海峡》,这里的气候十分恶劣,飓风的声响大得要插上耳塞睡觉,站在野外冻得手脸都难以动弹。恰恰是这种令人难以生存的严酷环境,跟她扮演的那位女性坚韧的品格相映生辉。她写道:“在已不再把‘寒冷’之类的话语挂在嘴边的状态下,戏是怎样演的呢?那已经不是靠演戏,而是胶片上拍出了我与大自然融为一体的真实姿态。”

情感交流的对手,是环境真实中更活生生的一个方面。演员之间的关系,在拍摄前后最好始终保持他们所扮演的人物相处的那种状态。“仇人”之间一刻不苟言笑,“孩子”时时尾随在“父母”身边,“士兵”对“元帅”永远遵从着必要的礼节……即使是受到拍摄假定性制约的某些不那么容易还原真实的交流,也可以通过一些变通的做法给演员真听真看的感觉。比如打电话,通常是演员对着一个道具电话一厢情愿地自说自话,我们可以明显地听出来那是事先设计好的台词,有时还故意把对方的话语复述出来让观众明白;如果让电话那头的剧中人物站在摄影机后(有条件时甚至可以接通真的电话)跟他现场对话,演员此刻的语气、音量、表情和话语的间歇,都会呈现出日常打电话的形态。

《红色娘子军》有一场高潮戏——琼花亲眼看到党代表洪常青光荣就义。由于景点的不同,“目睹”和“牺牲”拍摄的时间相隔了几个月。为了使琼花(祝希娟)真切地体验亲眼看着最敬爱的人被烈火焚烧而难以自持的感情,导演谢晋让祝希娟也来到拍摄常青就义的现场。一连几天,她一个人默默在旁注视着那“壮烈”的情景,看到熊熊燃烧的烈焰,听到常青同志牺牲前高呼的口号声……几个月后,摄影机面对着另一处山头树丛里的琼花,她面前什么也没有,但在她的眼睛里却出现了那曾经“经历”过的巨大悲痛和压抑的愤怒。当分别拍摄的两组镜头交替剪辑在一起时,演员眼中那逼真的现象,正是通过心中的回忆而创造出来的交流。

图6-36　《红色娘子军》中的场景

激发演员情感的氛围,除了剧情所设定的情境以外,还有一种特殊的、为某种情绪铺排的现场气氛。表演创作是特别敏感的心理活动,就像人们在日常生活中,阴霾的天气容易郁闷、鲜亮的色彩带来振奋、杂乱的噪音引起烦躁一样,演员也非常需要各种适合人物当时心境的精神氛围。许多导演高度重视这种对于演员情绪的培养和保护,有的演员习惯用音乐来引发情怀,导演就选用不同的音乐,在现场放录音让演员沉浸在角色的情调中;有时拍一些激情场面或隐秘的私生活,导演常常请所有旁观的人员离开现场,必要的工作人员也不许出声、尽量隐在灯光区以外的暗处,使演员感到这时只有他们自己在场。一本介绍美国导演工作的书上写道:“有些导演甚至在穿戴上也要恰如其分地符合正在拍摄的那段戏的要求。这一段如果是轻松愉快的,他们就穿上色彩鲜明的衬衫,漂亮的大格运动服,带上惹眼的围巾。如拍沉重的、戏剧性的段落时,他们就穿着做工精细的深色西装,外加适合全套衣饰的小配件。他们在情绪上也应反映正在拍摄的那段戏的情绪。在拍摄喜剧时,他们兴高采烈,玩笑戏谑,妙趣横生。拍摄正剧时,他们披上一件朴素的外衣,一本正经和公事公办的样子,阻止演员和摄制组人员嬉笑打闹……”

如果说导演就像一个拿着指挥棒的乐队指挥,那么请记住,随着他的手势而响起的,是所有乐手发自心灵的音乐。

“……我们对导演需要到什么程度呢?就像需要面包、需要空气一样,不论你本人有多大本事也是一样。碰到了好导演,你拍片时就像是充了电一样。”苏联著名演员古尔琴柯(《两个人的车站》女主人公扮演者)的这段话,十分形象地表达了演员创造中对于导演的需求和期望。

任何一个有血有肉的银幕形象,都是演员真实生命的一次焕发。为他们的激情和才华“充电”的导演,无论各自的方法多么不同,都是在一次次地诱发创造。

导演和演员在拍摄中的关系,是一本写不尽的大书。这是整个电影摄制活动中最无法规范的一幕,因为它是两个活生生的人不通过任何别的媒介而进行的“赤裸裸”的结合。(这里所说的“媒介”,例如导演和摄影师——摄影机和所拍下的画面;导演和作曲家——他的意图和他的音乐。)

对于导演,就像拿着解剖刀又捧着营养液,剖析着每一个演员的创作心理,同时又选择着适合每一个生命形成、茁壮成长的养分和抚育方法,而不管你为他们做了多少事情,“你切不可忘记,演员是一种极其娇嫩的动物。不要出于急躁,急于把你自己的想法塞进他的脑子里去。如果你打击了一个演员,你也许就再也找不到他了”。(雷诺阿)对于演员,他会遇到各种各样的导演,有的像循循善诱的老师,有的像无话不谈的朋友,也有的像永远板着面孔的法官或督察,但他应该无条件地信任他们,领会他们的启示,接受他们的判断,“干脆放松自己,忘乎所以地尽情发挥,然后你问,‘我是怎么演的?演得怎么样?’如果一个演员真能如此发问,而且自己不知道答案,那他就是在走向充分运用自己器官的境界了”。(欧文·克希纳)

马切洛·马斯特洛阿尼几乎饰演了费里尼所有重要影片中的男主角,从他的青年时代一直到60多岁高龄。但是,他们在拍摄现场是怎样工作的呢?

“……费里尼说,‘坐下,眼睛瞪着窗外。’马斯特洛阿尼就不会说,‘我该想些什么呢?’而只是说,‘好的,费德里科。’然后就直直地瞪着窗外。”

多年跟他搭档的女演员,费里尼的妻子朱里叶塔·玛西娜(中国观众看过她主演的《她在黑夜中》)也说过:“马斯特洛阿尼是只有叫他,他才会在现场出现,并且从不问应该做什么,或者为什么要这样做……所以马斯特洛阿尼是最适合费里尼的演员。”

对于一位世界级的表演艺术家来说,这不是太委屈了么?然而,几十年来他所创造的一系列光彩夺目的银幕形象说明,他是完全自觉的,因为他懂得费里尼的方法。这种方法,用导演自己的话说——“往往是演员们向我讲述他们自己的故事或是在拍摄间歇我观察他们日常生活的时候,他们自己给我提供了表演的启示。对我来说,非常重要的是容许他们自由自在地生活……他甚至根本不感到自己是在完成一项专业任务,而是在以一种对他说来最习惯、最惬意的方式呼吸、生活和活动。”

原来,在这位以从不让演员读剧本著称的导演的表现观念中,最重要的是:“我之所以选择某人来扮演我设想的某个人物,不仅因为他是一个优秀的演员,而且因为我发现他的眼睛或他的声音——这个具体的人——跟我设想的那个人物存在某种联系。”

限制和自由,就这样奇妙地结合在马斯特洛阿尼的表演中,他存在,就是人物存在。

一些刚开始工作的青年导演常常很想效仿这种“无为而治”的大导演派头。但他们要知道,这表面看去的“专横”和潇洒,背后隐藏着多少经验的积淀。美国演员亨利·方达提到跟他合拍了七部影片的导演约翰·福特时说:“他从来不问‘你感觉怎样?你准备好了吗?你情绪酝酿好了吗?’诸如此类的话,而他可以凭本能感觉到演员是否做好了准备……他明白到了火候,我们一下就上去了。”这里的前提是导演对演员的了解,福特和费里尼一样,爱用自己熟悉的演员,在多年合作中深谙他们临场发挥的状态。这种心中有数的导演方法,跟他作品一贯朴素、含蓄而内涵深邃的风格密切相关。

“……为惠勒拍片就像洗一次土耳其浴:你差一点淹死,可你出浴时香得像朵玫瑰花。”这有趣的说法,可以代表演员们对另一类导演的感受。他们似乎以“折磨”演员为快,在现场反复进行着排练,或者迟迟不开摄影机,或者一个镜头拍上好多遍,用赫斯顿形容导演威廉·惠勒的话:“他就像个修表匠,把表拆开再装上,却完全没考虑到这个人不是块表。”有的导演甚至还不说明这一遍遍折腾中他究竟需要演员做什么,只是一个劲儿地摇头:再来一遍……但是——赫斯顿又说:“也可能由于他了解自己手下的人:我受到压力时就干得起劲。我喜欢感到自己是在被驱赶着去最大限度地发挥自己的才能……他使我明白了,你总得干得更出色些。”

罗密·施奈德是一位美丽的女演员,中国观众既看过她青年时代的《茜茜公主》,也看过她成熟以后的《老枪》等影片。如果说“茜茜”的魅力主要来自她的美丽,那么她后来一系列作品的光彩则表现出她是一位真正的演员。施奈德艺术生涯中的这一次巨大飞跃,最重要的原因是她遇到了一位意大利导演——维斯康蒂。

1960年夏天,22岁的施奈德来到罗马,在阿兰·德隆的引荐下会见了维斯康蒂。在此以前,她已经拍过12部影片,得到了“整个欧洲的女孩都羡慕”的声明,但她越来越明白,那些无休止地纠缠着她的制片商们不过是在榨取她的美貌,她渴望寻求一种新的、艺术家的生活。维斯康蒂是意大利电影界的泰斗,他导演的许多影片曾享誉世界。他见到她以后提出,让她在巴黎的舞台上,用法语演一出伊丽莎白时代的英国话剧《可惜她是妓女》。施奈德差点当场晕过去:她从未上过舞台,没有受过任何表演训练,不会说法语,何况在这个演出中,她还要唱难度很高的一首歌……她胆怯地回绝了,而他冷冷地说:“排练时间只有两个星期,如果你觉得受不了,那我就要把这个角色交给另一个女演员,她已经接到通知了。”

图6-37　《茜茜公主》剧照

图6-38　《老枪》宣传画

施奈德就这样到了巴黎,她没有想到从此将背井离乡直至终生。她先跟一位极其严格的老师学习法语,又在“驯兽师”一般的维斯康蒂的“咆哮”中开始了排练。一切都是从头做起,“她的声音小得像鸟叫,走起路来像一头笨拙的犀牛;两只胳膊变成沉重的牛角,”外行的无能使她感到恐慌,而越恐慌越招来导演的训斥。一个同情她的同事偷偷塞给她一张鼓励的小纸条被维斯康蒂得知后,来了一次歇斯底里的大发作。然而,正是在她感到自己“被榨干”而又孤独无援的痛苦中,她竟在短短几周内完成了从演员到角色的转换。排练到第62天晚上,施奈德必须一口气唱完那首法语歌,她推脱还没有记住歌词,维斯康蒂高声大骂要把她赶出剧场。她颤抖地张开嘴,在骂声中一连唱了20多遍,直到恍恍惚惚地进入了角色,完全摆脱了恐惧和慌乱,生平第一次感受到怎样通过内心的体验使自己变成剧中人。歌唱完了,她仍在继续表演,最后泪流满面,昏倒在舞台上……

从这天起,德国失去了一个漂亮的“公主”,而欧洲获得了一位伟大的演员。

许多演员都有这样的体验:只要在最后完成的影片上看到了形象的成功,拍摄过程经受的一切磨难都立即释然于胸了。于是,“土耳其浴”式的折磨也不失为一种方法,并非导演愿意当恶魔,而是以不同的方法面对不同的演员。美国导演马丁·里特说得也许更周全一些:“当我和一个演员一起工作时,我要考虑到他的局限性。我平生只碰到一两个我可以随心所欲地对之提出要求的演员,因为我觉得他们能够做到。如果演员做不到,我就另想办法。不管我有什么想法,我必须从我的演员是谁这个实际出发。如果我得不到我真正想要的东西,我就在演员所能做到的限度内力求接近我的要求。”

平心而论,绝大多数演员毕竟不愿意碰上“暴君”,而更多的导演也都用和蔼可亲的方式诱发着演员的创造。他们以信任和尊重点燃演员心中的激情,像一位仁厚的兄长做着那些弟妹们只有长大以后才感到恩惠的事情;他们帮助演员意识到自己是一个创造性的艺术家,同时,又悄然无形地将这种创造纳入影片的轨道之中。

崔嵬是我国影坛上罕见的一位兼具杰出的导演和杰出的演员双重身份的艺术大师。在他的作品中,无论是资深老演员还是童稚的孩子都创造出了令人难忘的形象,凡与他合作过的演员,无不感念他那火一般的热情和爱心。

“导演在工作中必须深入地研究演员的独特方法——掌握和进入角色的方法。只有这样才能够用恰当的措施,对他的创作有所帮助。导演和演员是一个合作的关系,通过演员的表演来展示导演的追求和设想。”

“许多演员不习惯临场时对于自己设计的更改,这就要求导演必须事先准确地向演员下达自己的要求,否则就难以保证表演的质量。有的演员在化好妆后,习惯于悄悄地躲在一个角落里准备自己的感情,如果导演不了解他这种特点,在摄影机前仍旧无休止地讲说,一定会破坏了他准备好的情绪。”

图6-39　《青春之歌》剧照

这些源于崔嵬表演、导演双重经验的总结,生动地见诸他的创作实践中——拍摄《青春之歌》时,第一次与崔嵬合作的著名演员秦怡提出,在表现激动的情感时,她需要有长时间的准备过程。崔嵬改变了原有的工作方式,严格要求摄影棚内所有人员保持肃静,只许用眼神和手势交流准备的进展,让秦怡按照自己习惯的道路进入情境;临开拍时,他只用几句充满激情的阐述,去打开演员积蓄已久的情感大门,“狱中讲史”、“林红就义”这两场动人心弦的高潮戏就这样拍成了,仅仅出场两次的林红形象,在秦怡饱满的激情中栩栩如生。

图6-40　《小兵张嘎》宣传画

《小兵张嘎》中两位观众喜爱的小主人公——嘎子和胖墩,都是从未参加过任何文艺演出的“土孩子”。崔嵬“调教”他们的秘诀是:“在游戏中引入表演的迷宫”。小演员一来到摄制组,他并不让他们排练,而是放他们下白洋淀,脱光膀子、赤着脚丫跟“野孩子”们一块去玩。他精心安排了拍摄的顺序,先拍那些不需表演、任由他们自己折腾的场面,第一场就是摔跤,这对两个调皮的孩子而言纯属手到擒来的好戏,摄影机即兴地记录着他们毫不顾及周围的“真摔”,一场戏下来就解除了孩子头上“表演”的紧箍咒。然后渐渐由简入繁,由没有台词的场景逐步加上对话,在这个过程中,崔嵬特别强调不预先使小演员知道一切,而在真实的环境气氛中,诱发他们新鲜的临场反应。有时,他预先对成人演员“面授机宜”,实拍中让他们以突然的变故刺激孩子的真实情绪;有时,拍摄前只对台词不走位置,保持小演员正式演出时的“第一感觉”。就在被摄制组同志们称为“老嘎子”和小嘎子的亲切游戏中,小演员不知不觉地适应了镜头前的生活,而在银幕上留下了他们最真挚的情感。

导演指导演员归根结底是在做人的工作。一个能把演员创造的最佳状态呈现在银幕上的导演,必须具有高尚而全面的修养、风度、艺品和人格。他是极其严格的,也是宽容大度的,他随处闪现出的机敏和智慧给演员以艺术的感悟,他平等待人的作风将带来整个摄制集体的和谐。

苏联导演丘赫莱依写过一篇纪念他的老师的文章——《米哈依尔·伊里奇·罗姆的师表》,里面有许多罗姆和演员之间生动的故事,我们仅从其中挑出两段,来看看一个优秀导演应当具备的品格。

“……有一次拍夜戏。一个镜头已经重拍了好几次但罗姆还不满意。这场戏拍不下来了。

‘不对,不对!’罗姆不高兴地说,‘太一本正经了!’

‘你得知道我们不是小孩子啦。我们都是快40岁的人了……’其中有一位演员表示异议说。

‘我曾经请一位著名舞台演员在我的一部影片里拍戏。那时他已是82岁的人了,可他表现得很得体,有一次他向我打听另一个也在我们那儿拍戏的演员的年龄,他问:“米辛卡,他多大了?”“61”,我回答说。他若有所思地微微一笑,望了望那边的同行,很真心实意地说:“幸福的年龄!等你们真正到了40岁时,你们才能领会这年龄并不大,可到50岁,你们肯定会认为40岁是人生的最佳年龄,到了60 岁,你们准认为最美好的还在前面呐。”’

于是罗姆开始叙述起一个令人入迷的故事。他讲一位演员如何跟一个乐天派的骑兵少尉一起冒充房东,把莫斯科省省长的一幢房子卖给了一个美国富翁。

大家都兴致勃勃地听他讲故事,而我心里却嘀咕着,在我们笑的时候,那宝贵的拍摄时间跑掉了。

在大家嘻嘻哈哈的笑声中,罗姆结束了他的故事,于是就请演员们马上把妆重新修一下,准备开拍……”

戏拍得很顺利。罗姆事后对丘赫莱依(当时他担任副导演)说:“在创造意境方面,这样做对演员和我来说都很有好处,甚至很必要。因为经过多次反复,人会感到疲乏,并开始对意境失去新鲜感,说起话来变成机械式的,并且也不再去想对方在说些什么……于是不管重复多少次,准是越演越糟,但如果甩开这场戏谈一点别的什么,当然最好是大笑一下,那灵感就能恢复过来。看上去这是失去了时间,而实际上是赢得了时间。”

“在拍《十三人》时,还发生过一件事。那部影片是在一个荒无人烟、条件很困难的沙漠里拍摄的。根据大家一致的意见,在那里立了一条《禁酒令》。有一次,罗姆看到一个担任主要角色之一的演员醉醺醺地来到拍戏的场地。他向那个演员提出了很严厉的批评,并且警告说,如果再发生类似情况,就立即送他回莫斯科。那个演员只微微地笑了笑,说:‘现在你不能把我送回去。我已经拍过几场戏了。总不见得全部重拍吧。你就忍到底算啦!’

罗姆一句话也没有回答。

第二天,那个演员又带着醉意来拍戏了。罗姆的脸色沉了下来。而那个演员不仅毫无惧色,反而得意洋洋地大摇大摆走向镜头,其他一些演员也在偷偷地笑着。

拍摄中,当大家正全神贯注于表演时,罗姆突然向那个演员喊着说:

‘反革命匪徒们开枪啦!你倒下!’

‘停!’罗姆下了停拍命令,并严肃地对那演员说:‘现在你被打死了,你可以回莫斯科去了。’

这是个好演员,他演的角色也很重要,然而罗姆把这两个因素都放弃了。他知道没有铁的纪律是拍不好影片的。在国内战争时期,他就是红军中的一名指挥员……”

对于所有的导演来说,罗姆的师表难道不值得永生记忆吗?

一位演员说:

“导演能使你信服:你表演的每一个镜头都是影片中最重要的。要是你表演一个开车、停车、再上楼去的镜头,你想到很可能是通过摄影机或剪辑搞出些有意思的名堂,而演员很难做出什么有意思的表演。导演却能让你相信,这是影片里最重要的一个镜头。他能点燃起大家的热情,不光是演员的,而且是所有人的,包括打扫舞台的人”。

一位导演说:

“要把一位女演员拍得美,秘诀就在于他自己认为这位女演员确实很美。有很多摄制组成员看着摄影机前的女演员由衷地赞叹她的美,当这种情绪传达给女演员时,她会表现得越来越美。不仅女演员如此,男演员、小演员甚至连风景地也都如此。当摄制组成员被美丽风景陶醉时,那么,他们会把自己这种感受反映在银幕上传达给观众。

所以说拍电影是一项热爱创作对象的工作。”

这两段话,再清楚不过地解释了导演和他的演员之间的全部关系。