镜头形态的构成

第二节　镜头形态的构成

单个镜头的形态是蒙太奇最基本的元素。它的第一个特征是叙事方式的原始性和完整性;完成一套动作时需要一组镜头来表现,充分地运用镜头的完整性,把故事叙述清楚。

……一个园丁老头在花园里浇花,长长的皮管拖在他身后的地上。一个调皮的孩子悄悄走来踩住了皮管。园丁奇怪地看着不再出水的管口,孩子脚一松,水突然喷出来,喷了园丁一脸,他回头发现是孩子在搞恶作剧,生气地追上逃走的孩子,抓回来打了一顿。孩子怏怏而去,园丁继续浇花……

图7-4　《水浇园丁》中的场景

这是电影史上被称为“第一部故事影片”的《水浇园丁》,卢米埃尔兄弟拍摄于1896年。当我们今天再看这部奠基性作品时,比故事本身更有趣的是当时叙事方式的原始性。这是一部在不到一分钟的时间内由一个镜头拍完的电影,摄影机摆在固定不动的位置上,全景视角。一开始那个可怜的老头就站在画面左半边,由于右边画面要留给将要出现的孩子,我们看不到皮管喷出的水和园丁所浇的花;当园丁发现孩子捣蛋而追着他跑出了画面,我们又不得不因为当时还没有摇镜头而呆呆地等着他们回来。至于这故事中最重要也最能逗趣的关键细节:如孩子的脚怎样踩住水管,水流如何突然喷出浇了园丁一脸,以及孩子调皮的笑脸、老头恼怒的面容,更由于那呆滞的全景画框无从生动地表现并给我们以感染。

认识的局限所带来的表现时的窘迫,清楚地记载着蒙太奇尚未出现前银幕的特征。早期电影中的这种“活动照相”观念,曾经使梅里爱在他的一部“惊险”影片《蓝胡子》里,制作了一把和炒勺一样大的钥匙,因为这是剧情中不可忽略的关键道具,他必须让观众看清楚,而那时还没有特写镜头。直到1903年,埃德温·鲍特已经能把《火车大劫案》的故事分成14个镜头逐一展现,但由于他仍然拘泥于镜头本身的完整性,每个镜头都换一个场景,而且都是大全景,在平均长达28秒钟的时间内,事无巨细地记录着动作的全过程——就像《水浇园丁》一样(关于这部影片创造的镜头组接原理和最后一个镜头景别的样子,将在下面谈及)。

《水浇园丁》问世将近20年后,格里菲斯完成了他的第一步巨作——由1544个镜头组成,可以放映2小时45分的《一个国家的诞生》。在这部描写美国南北战争的历史巨片中,有这样一个经典的镜头段落:

……字幕:八点三十分 总统到来

1.全景　林肯总统一行走到剧院内的楼梯顶上,转身走向总统包厢。

2.全景　从剧院内部看到包厢,总统的随行人员进来。

3.中景　包厢外,总统把帽子递给侍从。

4.全景　同2。林肯出现在包厢内。

5.近景　爱尔莎和本杰明(本片男女主人公)坐在观众席中,他们往上看着林肯的包厢,鼓掌起立。

6.大全景　从观众席背后向舞台拍摄。观众起立向总统鼓掌欢呼。

7.全景　同4。林肯及夫人向观众鞠躬致意。

8.大全景　同6。

9.全景　同7。总统鞠身致谢,坐下。

10.全景　包厢外,警卫走进来,在过道中坐下。

11.大全景　从观众席看舞台,演出继续。

12.中景　林肯握着夫人的手,赞许地看着节目。

13.大全景　同11。

14.全景　演员在舞台上演出。

15.全景　同10。警卫显得很不耐烦。

16.全景　同14。

17.全景　同15。警卫起身,把椅子放在包厢边门口。

18.大全景　从观众席朝林肯附近的包厢拍摄。警卫走进来,找座位坐下。

19.中近景　用圆形遮片使18成警卫的中近景。

字幕:十点三十分 第三场,第二景。

20.中景　用斜角遮片使6成林肯包厢的中景。

21.近景　爱尔莎向本杰明指指林肯的方向。

字幕:约翰·威尔克斯·布什。

22.近景　圆形遮片中,布什的头和肩部。

23.近景　同21。爱尔莎高兴地看戏。

24.近景　同22。布什。

25.近景　林肯包厢。

26.近景　同22。布什。

27.全景　舞台上的演出。

28.近景　林肯似乎感到凉意,穿起外衣。

29.近景　布什抬起头,准备起立。

30.近景　继续28。林肯把外衣穿好。

31.大全景　从观众席背后看到整个剧场。

32.近景　警卫全神贯注地欣赏演出。

33.全景　包厢外过道。布什走进来,他弯腰从钥匙孔看了看,拔出手枪。

34.特写　左轮手枪。

35.全景　布什在包厢门口犹豫了一下,开门。

36.中景　包厢内。布什出现在林肯背后。

37.全景　舞台上的演出。

38.中景　布什开枪,林肯颓然倒下。布什爬上包厢侧面,跳到舞台上。

39.远景　从观众席背后拍摄舞台。观众大乱,布什在舞台上举手大声喊叫。

字幕:“这是暴君的下场!”

这依然是发生在一个时间和空间单元中的场面,我们可以鲜明地看到,导演的表现方法由于有了蒙太奇而发生了多么巨大的变化。

首先,由于采用了分镜头叙述技巧,出现了不同景别的镜头,其中包括远景、大全景、全景、中景、近景和特写等全套沿用至今的景别分类。在不同的画框范围内,分别摄取着这一场面的全貌和各部分细节,我们在近景中看到了人物细微的表情,在大全景中看到了环境各部分的位置和场面的气氛,还在特写镜头里看到了那支待发的手枪在微微颤抖的刺客手中。导演的景别意识是那样强烈,以致在当时摄影技术条件的局限下,用遮片挡黑一部分画面,也要达到近景的效果。于是,一个戏剧性情节的各方面要素,通过相应景别镜头的分别表现,给观众以准确生动的印象。

39个镜头来自摄影机6个不同的机位,构成镜头形态的第二个特征——拍摄角度的区别。角度的选择同样依据于导演对观众如何看这场戏的引导,无论是顺序表现林肯到来、观众欢呼、演出继续、警卫麻痹、刺客出场、直到惨剧发生的过程,还是在这过程中戏剧性地插入某些欲擒故纵的间隔(如刺客出场后,在他行凶前两次插入观众看戏和林肯穿衣的镜头,大大加强了悬念效果),灵活变动的拍摄角度都起着关键的作用。它使我们始终从最理想的方位观察着剧情的进展,不仅身临其境地感受到现场的气氛,而且随着无所不在的摄影机,在每个要害关头及时看到了不同人物的动作。更准确地说,每个镜头的角度是同时确立、相互制约的,在表现了专注看演出的林肯和警卫之后,摄影机对准了刺客的手枪,这个大难将临前惊叹号式的提示,自然要用特写镜头;惨案发生后的全场大乱,导演用了整个段落中景别最宽的远景镜头,它只能产生于概观全剧场的拍摄角度。

这个片段的时间是2分20多秒,39个镜头加上几幅字幕,平均每个镜头不足4秒钟,如此之短的镜头频繁转换,便形成了这一惊心动魄的场面所需要的快节奏。而各镜头的单个长度又随内容不等,最长的第33镜:布什来到林肯包厢外的过道,看了看钥匙孔,向天祈祷了一会儿,拔出手枪……镜头长14英尺,9秒多钟;这是高潮前的铺垫,导演知道,要延长观众的期待时刻,才能加剧一种紧张心理,所以有意“拽戏”。最短的镜头恰恰就在这镜头之前——第32镜:那失职的警卫直盯着舞台,镜头仅仅1秒钟;这一短一长产生的起伏对比,又是导演张弛有道地安排着叙述的节奏。这里的不同镜头的长度,就是电影镜头的第三个形态特征,如果说景别和角度是镜头中空间的确定性,长度则代表了时间值。每个镜头空间和时间的差异,使它们组接在一起以后,演变出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等等不同的观赏效果。我们就是这样,在导演的精心安排中,从眼前掠过的一个个形态不同而互为联系的镜头的序列中,看懂了银幕上发生的一切,而且深深为之感动。

雷纳·克莱尔说过:“自格里菲斯以后,电影艺术再也没有什么实质性的进展。”这话虽然带点艺术家讲话的夸张,但即使今天有一位导演去重拍“林肯被刺”,他的分镜头方案在原理上也超不出格里菲斯所创造的范畴。

在今天的电影技术条件下,每个单镜头的形态由以下四方面构成:

1.景别

包括远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写。各种景别的界定以人在画面中的比例为准。

如远景和大全景中人物只是广阔的环境中一个小小的点,因而常常被用来表现孤独、渺茫、人被周围世界吞没或者人和大自然的融合。远景镜头通常要展示人物动作方向、行为、位移活动等等。从画面的整体视觉效果看,大全景镜头里人物和景物平分秋色。许多传统的影片都习惯用远景开头,渐次展开故事的具体环境,以此作为重要的导入手段。也有许多现代作品运用远景来造就某种创作风格,如侯孝贤的《童年往事》、霍建起的《那山那人那狗》等。应该说,远景居于务虚的大远景和务实的全景之间,呈现出的是虚实相间的特点。

全景和中景是人物的全貌和大半身,它比较接近生活中人们常规的视野,因此也是电影里出现最多的镜头;一组人物在同一画面中的对话、一般情况下的动作过程,都适于在这种均衡、平稳的景别中表现。需要注意的是,全景镜头是一个极其重要的镜头,是定位镜头,是拍摄的每一个段落中都必不可少的镜头,很重要的一点作用是展示人物和空间环境的具体关系,它常常承担着确定每一场景的拍摄总角度的任务,并决定场景中场面调度的具体方法、内容和细节。在中景镜头中,空间和整体被淡化,动作和情节被加强,体现出中景镜头叙事性的本质特征。可以看出,中景镜头倾向于“描写”,而全景镜头突出的是“叙述”。

近景和特写指人胸部或肩部以上的镜头,它们像放大镜似地把观众的注意力集中到形象和表情的细部,当导演要强调人物的瞬间反应或激情,给予观众情绪冲击力的时候,近景和特写就突出地发挥着它那逼近观察的作用。近景镜头在实现描写功能中间突出的是“传神达意”的特点,在构图、拍摄角度及光线、表演等语言元素的精心配合下,起到重要的叙事表意作用。特写镜头兼顾叙事和表意两种职能。正如贝拉·巴拉兹在《可见的人·电影精神》一书中所讲:“特写是突出细节描写的艺术,无声地展示了重要的、本质的事物,不仅描写而且也评价。它通过表现人物动作细节和过程,在视觉上起到一种强调突出作用。”他在《电影美学》中讲道:“好的特写流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细枝末节的亲切关怀和火一般热的感情。优秀的特写都是富有抒情意味的,它们作用于我们的心灵,而不是我们的眼睛。”

大特写一般指人脸上的某个局部或某件特殊的物件道具,这是用得极少但一用就让人过目难忘的一种镜头。充满银幕的一双眼睛或一张大嘴表现惊愕万分;火光一闪的枪口不仅意味着开枪,还强化了这一枪的情感力度……大特写在视觉上更具强制性、造型性,产生的表现力和冲击力也更强。

景别决定着我们对银幕上的人和事物关心的程度,它所产生的不同构图又创造着各种造型表现的不同意向。通过景别的变化给观众带来的时远时近、时粗疏时细密、时而浏览品味又时而一目了然的观察方式,是电影魅力所在的重要原因,所以景别运用的精确把握至关重要。

2.角度

在水平和垂直各个方向上镜位的选择,以摄影机和被摄对象的不同方位关系,分为正、侧、背、平、仰、俯等。镜头角度既可以用作剧中人物视线方向的化身,暗示观众“谁在看”?比如孩子看大人用仰摄,法官看罪犯用俯摄,两人面对面谈话用正面平摄的对打;又能代表导演对观众的引导和对事物的评价,比如,一个阴谋家每次出场都背对着镜头;为未来而献身的勇士在仰拍镜头中身影衬着广阔的天空,等等。

需要特别强调的是,镜头的角度是极其重要的问题。虽然视听作品以模拟人的日常感知心理和思维运动为基础,但镜头语言要区别于日常视觉经验而上升为艺术语言,很关键的一点就是有无“角度”。在爱森斯坦的《战舰波将金号》第三章的开头,表现了一段“军民鱼水情”。拍摄以海港为背景,众多载着敖德萨民众的小船驶向停泊着的“波将金号”战舰。导演以不同的、多变的角度表现小舟乘风破浪在海港行驶的情景,灵动的镜头配上适度的运功节奏和和谐的音乐,创造了极具诗意的语言段落,整体效果富有表现力和感染力。由此可见,所谓艺术化处理实际上就是要对角度等镜头元素形成具体的构想。

一般来说,镜头归为正常角度和非正常角度两大类:大多数影片以正常角度的镜头为主,平和亲近地记述着常态的生活;偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头,则是有意要提醒观众注意点什么。与此同时,角度又呈现出主观和客观的区别:主观角度代表视听作品中某一人物的视线,是人物直接目击、观察、发现、感知大千世界各种事物、人物、景物的镜头。这样的镜头角度还必须带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩,主观角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物,他的视野必然带有某种情绪因素;客观角度则较少具有这种参与意识,更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和对人物关系不偏不倚的介绍,观众像一个隐身人,随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。客观角度代表着创作者的眼睛,它全知全能,且无处不在,相对理性、冷静和客观。比如:电影电视《我和连长》开饭前唱歌的片段,是非正常角度拍摄,让观众看清楚,用镜头表现故事情节。

图7-5　《战舰波将金号》中的场景

图7-6　张乐平教授在拍摄现场

图7-7　张乐平教授在拍摄现场

拍摄一个镜头,第一件事情就是确定角度。在摄制现场,工作开始时第一句话就是摄影师问导演:“机位在哪儿?”导演根据事先拟订的方案和现场实际的情况,明确地下达指令,然后摆好摄影机,照明布光,美工部门调整前后景,演员到位……一切围绕这个指令进行。角度和景别也是互相关联的,这两者确定后就基本奠定了镜头画面的内容,它们不仅限定了银幕这一时刻所表达的涵义,而且成为全片镜头序列中业已成形的蒙太奇因素。

3.运动形式

包括固定镜头、推、拉、摇、移、升、降以及综合运动镜头。镜头的各种运动形式是对角度和景别的修饰和扩充。摄影机在移动车、升降机及其他辅助设备帮助下,通过横向、垂直、纵深诸方向上的移位,达到在运动中观察的效果,跟固定镜头的静止观察互为补充。运动镜头所造成的画面空间不断变化,更大程度地还原了活动的人在活动的世界中的视觉感受;接近(推),离开(拉),环视,翘首和俯身(摇),边走边看(移),紧紧尾随(跟),上浮和下沉(升、降)以及种种复杂的动态观察(综合运动),对于导演来说,这些也正是更为生动地描述剧情、展现动作的必要手段。如:电视电影《我和连长》欢迎女兵来连队训练的运动拍摄片段,表现女兵来连队大家很热情地欢迎,用一组运动镜头展示,使观众感觉流畅,没有间断感。这种综合运动需要更周密的考虑,以达到完整、和谐、统一的影视语言风格,因此,对于导演来说,这无疑是一种艺术能力的考验。

图7-8　《我和连长》宣传画

早在1960年,克拉考尔就指出:“电影它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。”斯坦利·梭罗门也认为:“电影这种艺术手段的首要任务是运动。”因此,运动可谓电影与生俱来的本质属性之一。运动不仅充当着刻画人物心理的重要手段,而且还直接参与主题的表现、风格的营造。

随着电影摄影技术的发展,创作者越来越有可能充分发挥摄影造型的动向手段,表现人类对今天世界从观察方式到心理感受的复杂性。运动镜头在当今电影中的运用日趋普遍,无论是借助灵巧的支架、吸盘、微型升降机和变焦距镜头所创造的各种迅捷细微的运动效果,还是将摄影机放置在直升机、潜水装置乃至电子控制的自动设备上,都极大地扩展着运动镜头的视野、运动速率和在多维空间中的运动组合,观众在这种“无所不能”的活动视像中获得“叹为观止”的观赏兴味。瞬息万变的多角度多景别多构图的镜头画面,又将蒙太奇技巧的领域从镜头与镜头的组接延伸到单个镜头的内部,导演是在镜头调度和场面调度两相结合的过程中,完成着对于每一个镜头的把握。“电影是动的”,这句关于电影定义的老话,今天它更全面的注脚是:“人在走,山也在走。”要达到理想画面,就要多角度、多景别、多构图展现,才能使观众没有视觉疲劳感。

4.长度

它是导演通过时间控制创造电影叙述节奏的媒介。

每一个镜头的长度是由内、外两个因素决定的。内部因素即镜头内容和空间形态的制约,看清一张在固定的近景镜头中的人脸,只需一两秒钟;而从高处俯瞰城市的大远景摇镜头,则十几秒钟也不够。同时,画面内容的陌生感和熟悉度也影响着镜头长度,在一个场景中反复出现某个人的近景,一般情况下每一次都可以比上一次更短;即使是第一次出现的某个画面因素,如果导演故意不让观众看清楚,他也可以非常规地缩短该镜头的长度。外部因素是指镜头段落与全片镜头序列的叙述节奏的需求,恬淡的故事、舒缓的讲法多用长镜头,追逐、暴力、欢乐、恐怖的场面和惊险、战争、歌舞等影片中,必以短镜头为主,如儿童节目《大风车》是欢快的节奏,以短镜头为主,老年人节目《夕阳红》是舒缓的节奏,多用长镜头;一组短镜头后面插一个长镜头,会带来视觉节奏的跌宕,从长镜头开始的一个段落镜头越来越短,则是导演把我们从平静引向了紧张。用长镜头多表现矛盾冲突激烈,达到白热化程度,长镜头广泛地运用到各种类型的影片当中,如《十七岁的单车》、《天下无贼》影片中表现打斗时运用短镜头,而在一些矛盾冲突最激烈时运用的则是长镜头。

镜头的长短界定并没有统一的计量标准,而是在每个段落和影片的范围内相对而言。

景别、角度、运动形式、长度,把每一个镜头以空间和时间的形式呈现在我们面前,构成影片的一个内容单元,同时,它们又跟相连的镜头和全片镜头的形态建立起各种对应关系,成为影片蒙太奇结构中最基本的元素。事实上,导演确定每一单个镜头的形态时都不是孤立地、单一地进行的,所谓分镜头构思,就是在通盘考虑下,把总体的形态把握分头落实到一个个镜头及其相互关系中。在这个顾此及彼、运筹帷幄的过程里,蒙太奇便真正显示出它的意义。

综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系?我们知道,镜头是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来的。实际上,从镜头的摄制开始,就已经使用蒙太奇手法了。就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果,如正拍、平拍、仰拍、俯拍、侧拍、背拍等,其效果显然不同。就以同焦距拍摄的镜头来说,比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果也不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。还有镜头的运动,推、拉、摇、移等,也会产生明显不同的效果。再说,由于拍摄时所用的时间不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果。

所以导演在安排一个镜头时,必须考虑到下列这些问题:

(1)故事的根据。

(2)人物性格的合乎逻辑的具体布局。按照人物性格的走向去发展,不同性格的人处理事情的方法也不同。

(3)人物的心理动机。正如前面讲到的表演的三要素,人物做什么?为什么去做?怎么去做?这其中为什么去做就是人物的心理动机。

(4)哪一个角度更富于动作性和感染力、连贯性。

(5)预期的视觉效果和情绪效果。

(6)剪辑方案以及切出镜头和插入镜头的运用。

(7)故事和影片的形式感和结构感,画面究竟以多长为宜。

(8)怎样改变和转移观众的注意力。

(9)怎样运用主观镜头或客观镜头。根据创作者对作品风格的定位作出镜头设计,如果强调主观性表现,则考虑以主观镜头为主,并将之与叙事结构相结合;如果要强化客观自然风格,那么就以客观镜头为主,在潜移默化中诱导观众进入作品。但是无论如何要在叙事结构上找到内在的依据。

(10)一个镜头在一场戏中究竟应占多长时间。这要根据镜头内容而定。

(11)怎样确立或改变拍摄对象与空间之间的关系等等。

如此繁多的考虑,以高度凝聚的方式体现在转瞬即逝的镜头中,这是个永远做不完的课题。何况,导演在实际工作中并非像查对有关各种最佳方案的清单那样理性,他们常常在一瞬间就作出了决定。他们常常声称这仅仅是凭自己的“感觉”,而这种导演的感觉,其实是全部功力和修养的结晶。