电视剧文本的整体构成是电视剧艺术惟一真实的存在方式

一、电视剧文本的整体构成是电视剧艺术惟一真实的存在方式

我在这里说的电视剧作品的整体构成，是指全部电视剧现象的存在状态和运动过程，换句话说，是指电视剧作品以它一系列的特定内容和某种特定的方式存在于一个特定的形态构成之中。

说到电视剧作品的构成，一开始，我们就不能离开以下三个方面的特征：

第一，电视剧作品要借助视听符号系统和电视屏幕上演剧的艺术在用画面讲故事的过程中将现实生活变形为虚构的艺术世界，即使是纪实性电视剧，也有虚构的成分。这是作品的虚构性。

第二，电视剧作品是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家等创作者与观众实现审美交流和沟通思想感情的媒介。这是作品的审美性和情感性。

第三，这种审美交流是通过观众的接受活动来实现的。只有通过接受，电视剧作品才能最终形成，产生社会价值。但是，这种接受活动是因人而异、因时而异、因地而异的，因此，电视剧作品又是一个不断流变的过程。这是作品的流动性。

如果，电视剧作品是先从“生活现实”出发，经由“审美对象”、“创作过程”，而后物化为“艺术文本”的感性实体，再通过“观众接受”和“社会实践”，最后又回归到、融化到“生活现实”中的话，这就是一个完整的流程。我们可以用如下的图示来表示电视剧作品的这个基本流程，或者说，基本的逻辑框架⁽¹⁾：

当然，由于观众接受是一个变数，两个流程之间就不会有完全相同的内容，而作品，也就存在于这个具有变易性的流程之中了。

这个图示表明的，实际上也是电视剧作品的存在方式。如果有人问，电视剧作品存在于何处？按照这个图示，我们就能回答：电视剧不仅存在于录像磁带上录有负载了一定的社会生活信息的声像符号系统可供电视台播出和观众收看的物化的精神产品之中，也存在于电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家等创作主体的创作过程之中，也存在于作为审美欣赏主体的观众的接受过程之中，还存在于客观的社会生活之中。也就是说，电视剧的存在，不单单是在某一个凝结点上，它的惟一真实的存在，是一个具有整体构成意义的常新的精神流程。

在这个电视剧作品的流程中，存在着如下的六个元素：

第一个元素——生活现实；

第二个元素——审美对象；

第三个元素——创作过程；

第四个元素——艺术文本；

第五个元素——观众接受；

第六个元素——社会实践。

下面，我们以17集电视连续剧《苍天在上》为例，对这六个元素分别作一些说明。

第一，“生活现实”元素。

这是一部电视剧作品的本源，也是影响一部电视剧作品精神风貌的社会环境。电视剧艺术只有同生活现实保持经常的、密切的联系，电视剧本身才具有了永不枯竭的生命活力。通常，我们也可以说，来源于生活现实的生活经验，为电视剧作家、艺术家的心理结构提供了现实基础。有了这种以现实为基础的心理结构，再借助于电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的艺术经验，他们的心理结构就具有了艺术的感受模式，而后可以开始进入作品的创作了。

《苍天在上》的创作是从1993年秋天开始的。当时，中国电视剧制作中心常务副主任陈汉元让中心的剧作家陆天明写一部主旋律作品，两人一拍即合，确定写反腐败题材。陆天明报出了一个十分响亮极其有力的剧名：《苍天在上》。光有一个剧名的《苍天在上》立即被列为该中心1994年的“一号重点戏”。5个月后陆天明拿出了20集的文学剧本。

陆天明这样考虑，这样做，并不奇怪。我们的社会生活中，腐败现象已经是个大家有目共睹的事实，腐败和反腐败的斗争甚至已经成了国内各种矛盾集中的焦点，也成了国际社会都在关注的大问题。这部电视剧写到的章台市，以田副省长为元凶，田家大儿子田卫明、女市长董秀娟、市公安局长于也丰、林中县曲县长，还有万方汽车公司副总经理田曼芳参与作案的一桩经济犯罪大案，就是腐败现象的表现。而以代理市长黄江北为首，包括市反贪局局长郑彦章及其助理苏群，市长助理夏志远，万方汽车公司总经理葛会元及其女儿葛平，还有市委书记林成森，以至于后来复仇倒戈的田曼芳在内的人们所进行的反腐败斗争，则是社会上反腐败斗争的一个缩影。现在看来，不管这部电视剧的人物和剧情在哪些方面是怎样违背了生活事理的真实性，我们还得承认，它还是深深地扎根在我们的社会现实生活的土壤之中的，还是我们国家反腐败的现实斗争的生动形象的反映。

于是，腐败和反腐败的斗争，这样的生活现实，便成了《苍天在上》的本源，也是影响《苍天在上》这一电视剧作品的精神风貌的社会环境。

第二，“审美对象”元素。

这是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家进入创作的准备。

生活现象本来就千姿百态，纷纭繁复，只有经过电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家对生活所做出的选择、消融、沉淀、简化、组合，才会转化为某种审美意识，再经过理性的梳理、安排与调整，转化为某种特定的审美对象。一旦生活现实转化为审美意识和审美对象了，这生活也就进入了电视剧艺术的视野了，电视剧艺术对于社会生活现实的反映也就成了一种审美的反映了。

这里面，电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的主观心灵方面，即电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的审美心理结构，是不能忽视的。原来，电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们在生活中和艺术活动中形成了一种心理定势。这种心理定势，是生活经验和艺术经验的积淀。它表现为创作者特有的艺术感知模式。这种创作主体的心理结构的感知模式，对于主体接受外界现实生活的刺激，则是具有决定性作用的。实验结果表明，主体对刺激做出某种反应，并不是直遂的反应，而必须借助于已经形成的“反应格局”，即某种心理结构。心理结构对刺激有吸收、过滤和筛选的作用。这种作用叫做“同化”。只有这种“同化”，才是引起反应的根源。我在上面说到的生活现实转化为审美意识和审美对象，就都是要经过主体的心理结构的这种“同化”作用的。只是，这种转化，有时是由一般的意识转化为审美意识，再转化为审美对象；有时是由剧作家、艺术家的直接观照转化为审美意识，再转化为审美对象。

拿《苍天在上》来说，那反腐倡廉的生活现实就是转化成了“审美对象”才进入了电视剧艺术的创作的。无论是策划者、编剧，还是导演和演员，都对中国的反腐倡廉的生活现实做出了自己的选择、消融、沉淀、简化、组合，还有理性的梳理、安排与调整，都表现了自己的特有的艺术感知模式，都在自己的心理结构中印下了独特的反腐倡廉的“审美对象”。

比如，眼看腐败日益损害着党和国家的形象，老百姓对腐败现象日益关注和痛恨，眼看腐败形成了“终日辛劳的人们正在感叹的、惊诧的、窃窃私议的，或大声疾呼的事情和问题”，凭着生活经验和艺术经验，编剧陆天明就认为，我们的作家、编剧不能老是仅仅去写那些小人物的情感，小人物的恩恩怨怨。“这样的人在目前的中国确实不少，他们善良，但多少又有些窝囊；他们有点儿小聪明，但一旦遭遇些什么却又往往无奈……他们很真实也很有意思，但我总在想，难道中国只有这样的人了吗？中国的男人真的只剩下了无奈地一笑、无聊地自嘲和无穷地调侃了吗？中国不再有惊天动地的血性男儿了吗？我不信。我的感觉告诉我，中国的的确确还活着另一种人，他们是一群有信念的人，他们努力着、牺牲着。这样的人正在减少，但惟其减少，我们才有必要写出他们来，让更多的人知道他们是存在的，否则怎么理解如此巨大的变迁？一句话，我们的作家、剧作家们应当为百姓呐喊，应当理直气壮地去写那些和腐败现象作不懈斗争的人们，写他们的人格……”陆天明这样看，这样说，表明反腐倡廉的生活现实在他心目中已经转化为审美对象了。

导演周寰呢？本来，这部连续剧最初确定的导演是郑洞天。1994年夏天，有关领导部门以一号英雄人物的悲剧结局不妥为由，决定让此剧下马。陆天明、郑洞天的态度都很坚决，都不改。郑洞天的意思是，改了，没意思了；不改，显然拍不了。于是，郑洞天决定从中抽身。后来，重又上马，周寰上任了。当《苍天在上》的文学剧本交到周寰手里时，他的心中立即涌起巨大的创作激情。在他看来，这是一部构思宏大曲折的剧作，它所提供的故事是具有说服力的，人物的形象和命运富有典型性。它所揭示的现代经济改革大潮中的热点问题是深刻而重大的，即中国如不反腐败必将衰亡。而腐败产生的根源，则是封建意识支配下的人际关系网。这说明，从心理结构上，周寰对这部电视剧触及到的生活现实作了“同化”，有了一定的艺术感知，也就是说，生活现实在他心目中转化为“审美对象”了。

演员呢？我们单看一个李鸣就够了。在中国电视剧制作中心的一位“男腕”冷漠拒演之后，李鸣被选中扮演剧中的男一号章台市代理市长黄江北。看了《苍天在上》的剧本后，李鸣想了一个晚上。在他看来，发展中国家几乎都有一个反腐败的问题。在中国，这一问题越来越为大众所关注。这个剧好就好在既表现了反腐败的艰难，又有理想主义的色彩，它所要呼唤的是焦裕禄、孔繁森这样的好干部、好领导。同时，他也觉得，这个人物和自己比较贴近，某些地方也有相似之处，如比较正统甚至古板，对自己的生活不太满意，不够潇洒，显得比较累。李鸣感到，在自己的艺术道路上，又遇到了新的挑战和机遇了。这，当然就是李鸣进入创作之前的一种艺术感知。生活现实在他这里也在转化为“审美对象”。

第三，“创作过程”元素。

“创作过程”，是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家和电视剧审美对象的双向流动过程。正是在这个过程里，审美对象找到了形式，发生“变形”。所谓“变形”，是说，电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们不是像照镜子式地把生活原封不动地搬进文本，而是他们对审美对象进行加工和输出。

这里的“双向流动”是一种什么样的情景呢？

比如《苍天在上》，从审美对象流向作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家来说，陆天明的深切感受是，面对着腐败，他要为那些惊天动地的热血男儿，为他们和腐败现象所作的不懈的斗争，为他们的人格而呐喊，为百姓呐喊。然而，这样一个反腐倡廉的题材，作为审美对象，肯定还会有某些为陆天明所不曾感受、不曾认知过的成分，这会促使陆天明，作为创作主体，主动地调整既有的感知模式去加以把握，因而，是审美对象促使创作主体进行了心理结构的重建。结果，正如徐敏的《社会呐喊与社会视听》一文所说的，陆天明的剧本，就“从一个党的高级领导干部切入，深及一个封建宗族关系网，深及一个城市的治乱、一个大型企业的死活，深及农村教育事业的兴衰——这样从高层到基层一刀下来，切中肯綮，不仅揭示了腐败现象，而且揭示到腐败的根源、腐败的危害”。这样的把握，就把陆天明不曾感受、不曾认知的那些成分都开掘并且表现出来了。

反过来呢，我们可以说是作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家流向审美对象。在这个方向的流动中，创作主体的心理结构由于是在丰富的生活经验与艺术经验的基础上建立起来的，它所包含的内容远比个别审美对象的内涵要丰富，因此，当创作主体在把握个别审美对象时，总是会赋予它以更丰富、更深刻的意义的。在《苍天在上》这部戏里，编剧陆天明和导演周寰，就是通过对现实生活的观察、感受、分析、研究，调动他们以往的生活经验和艺术经验，还有多种艺术手段，把现实生活的图景、现实生活之中的人物面貌和性格，具有艺术独特性地再现出来的。作品，也就比审美对象有了更丰富、更深刻的意义。比如人物，剧中，从章台市委书记、代理市长、市长助理、县长，到万方公司的男女总经理、反贪局长、大小公子，以及那个没有出场却又戏贯始终的位高势重的田副省长等，他们层次高却与市民百姓息息相关，多极化而又盘根错节关系复杂，还色彩斑斓，个性鲜明，命运曲折，情感波澜大起大落，简直就为中国电视剧艺术的人物画廊增添了一组新的艺术形象。结果，也就通过这众多的“熟悉的陌生人”，揭示了人与人之间的复杂关系，反映了社会生活的本质和规律。

第四，“艺术文本”元素。

这是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的创作过程的物化结果，是这个创作过程归结到声像符号系统，并经过剪辑形成感性实体性的完成片，是整个创作过程终点的产物。就《苍天在上》而言，就是那17集的作品。

需要说明的是，这“艺术文本”元素，还要从微观结构和宏观结构两个方面来考察。

微观结构，显示的是艺术文本所展示的形象内容系统和具体的语言形式系统。

宏观结构，则包括艺术文本所属的电视剧类型、体裁和样式。

还需要说明的是，在这种艺术文本里，还留下了许多空白，甚至还会有一些不确定的地方。这些空白点和不确定之处，需要在观众接受过程中，让观众去加以想象、补充和再创造。《苍天在上》的结尾，代理市长黄江北因渎职而误入法网，人们盼他归来又不知何时归来，以何等身份姿态归来，归来以后又会如何，等等，就是一个留有充分的想象、补充和再创造的余地的空白点和不确定之处。

第五，“观众接受”元素。

应该说，电视剧的艺术文本在进入接受世界之前，虽然有了物化的形态，也还只是一种不完全的存在。只是通过观赏行为，经过观众的再创造之后，电视剧的艺术文本才能完成和实现自己的职能，才能成为真正的电视剧作品。如果没有观赏这样一种行为作为媒介，如果不经过观赏者的再创造，就不能实现电视剧艺术文本的潜在价值。

如前所述，在电视剧的艺术文本中，是留有许多空白点的，还有许多不确定的地方，这些空白点和不确定之处，就是在电视剧观众的接受活动中去补充，去明确，去再创造，去完成的。

比如，《苍天在上》的第6集里，黄江北说服了万方汽车公司葛总经理，拨出建材和人工，为梨树沟山村小学修缮校舍老房，不料受到市委书记林成森的阻拦。黄江北故布疑阵，放风要亲自带领万方公司的修建队连夜赶到梨树沟施工，有意让秘书小高向林成森报告。林成森连忙驱车到铁路道口阻截。不一会儿，黄江北的坐车也从对面驶来。只见，画面上，夜色迷蒙之中，林成森从铁路那边面向黄江北走来，黄江北从铁路这边迎面向着林成森走去。这时，机位倒转，屏幕上，一阵警钟长鸣之后，一列火车横穿两人之间疾驶而过。随后，黄江北一通急风暴雨似的宣泄，要求市委书记让自己放开手脚去工作。这时，屏幕上，又一阵警钟长鸣，又一列火车疾驶而过，而且，在林成森的头部左上方，铁路道口信号灯上红灯闪烁不止。这场戏，就给观众的接受留下了很大的再创造的余地。1996年5月4日，北京广播学院广播电视文学系对当年准备录取的4名电视剧研究方向的硕士学位研究生进行复试，对这场戏进行了讨论。应试的研究生考生崔莉、张雳君、蒋淑媛、张九州，各抒己见，都充分地展开了想象；作了再创造。其共同之处，是对警钟长鸣、列车疾驶而过和红灯闪烁不止的象征意义作了充分的发掘，指出，这都意味着，林成森所代表的正统的官方力量，在对勇于开拓进取的黄江北起着提携却又掣肘的复杂的作用；还意味着黄江北征途多有曲折和坎坷，困难重重，步履维艰，反腐倡廉并非易事。

第六，“社会实践”元素。

一部电视剧作品，无论是社会接受，还是观众个体接受，都会对社会生活发生或明或隐的影响。这就是电视剧作品的社会作用。结果，电视剧作品最终又带着信息反馈汇回到生活现实的海洋。电视剧作品这个子系统和社会母系统的信息交流，就通过社会实践这个元素实现了。

比如《苍天在上》，中央电视台一播出，就成了人们关注的焦点，在全国上下引起了轰动。据《北京广播电视报》1996年第6期上鄢利平的一篇记者述评《另外的意义——由〈苍天在上〉说开去》报道，在播出的日子里，“编剧陆天明家中的电话总是响个不停。来电者迫不及待地向他表示祝贺，对他敢于编写这样一部针砭时弊、鞭挞腐败的作品的勇气表示敬意。人们被《苍》剧深深吸引住了。为了观看《苍》剧，许多人在这个时间段，排除一切其他活动；上夜班的人临出门关照家人把它录下来等白天再看；许多人希望中央电视台每晚多播几集；错过了观看的人更期待着重播。本报编辑部每天也能收到几十位乃至上百位读者的来信、来电”。十分难得的是，“人们激动地谈起他们的观后感，也热情而善意地与剧组就艺术上、细节上的问题进行探讨”。《苍天在上》能够这样引起国人的热切关注，受到观众的普遍欢迎，原因就在于，一方面，它直面现实、针砭时弊；另一方面，是它塑造了像黄江北、林成森这样较为真实的、贴近生活的艺术形象，反映了时代精神，表现了老百姓的喜怒哀乐。

当然，就在社会上热情称赞它是一部“反腐力作”，“电视剧创作中少见的上乘之作”，“故事情节引人入胜，艺术魅力感人至深”，做到了“思想性、观赏性、艺术性高度统一”的时候，在社会实践元素的作用下，也有持不同意见的人。比如，马振方在1996年3月8日的《文艺报》上发表《不可忽视事理真实》一文就说，除有关梨树沟小学的某些场面，他“并没受多少感动；原因很简单：它不够真实，多违情理，不少人物行为、情节构成缺乏严肃的拟实工作必须具备的起码事理真实性。”还有，“有关情节、画面充满矛盾，互相牴牾，全无逻辑，违背事理，使人物‘复杂’得只有矛盾，不能统一，成为无法理解也无法存在的人，当然也就无真实可言”。另外，马也在《光明日报》的第55期《文化周刊》上发表《既有欢欣，又留遗憾》一文，则断言《苍天在上》“作品情节完全虚假，在艺术表现上完全失败，只是由于选择了一个吸引人的题材才成为热点”。由此，甚至还引发了《中国电视》杂志在1996年第5期上专门发表反驳文章，展开了一场辩论。

所有这些社会反响，都是正常的，都是电视剧作品《苍天在上》在自身的系统流程中回到社会实践这一环节的生动表现。