电视剧作品的艺术文本的美学结构体系的稳定性和变异性

四、电视剧作品的艺术文本的美学结构体系的稳定性和变异性

无论是微观地还是宏观地把握电视剧作品的艺术文本，我们都还要充分认识到，它的美学结构体系，在一个时期之内是稳定的，但从一个长长的发展过程来看又是在变异的。可以说，稳定性和变异性，是它的两个侧面。

当今中国的电视剧，经历了48年的发展，在作品的艺术文本的美学结构体系上，都具有一定的稳定性。无论是由题材、人物、主题构成其形象内容系统，还是画面及画面组合、服化道乐舞美等物化手段、叙事视角和结构构成其语言形式系统，还有各种类型、体裁、样式的特征，都已经定型为某种模式了。从艺术形态上说，这种模式会在相当一个时期之内保持一定的稳定性。

要是把这种艺术形态当作事物的发展过程来看，这种稳定性就好理解了。毛泽东在《矛盾论》里说到，“事物发展过程的根本矛盾及为此根本矛盾所规定的过程的本质，非到过程完结之日，是不会消灭的”。现在，中国的电视剧艺术，虽然处在一个发展过程之中，但这个过程的根本矛盾，以及这种根本矛盾所规定的电视剧艺术的本质，还没有消灭，没有改变，其艺术形态的美学结构体系就会保持相对稳定。

不过，这种稳定性，并不是绝对的，它并不排斥变异性。亦如毛泽东在《矛盾论》中所说，“这是因为事物发展过程的根本矛盾的性质和过程的本质虽然没有变化，但是根本矛盾在长过程中的各个发展阶段上采取了逐渐激化的形式。并且，被根本矛盾所规定或影响的许多大小矛盾中，有些是激化了，有些是暂时地或局部地解决了，或者缓和了，又有些是发生了，因此，过程就显出阶段性来。”如果我们相对地看待这“阶段性”，只把矛盾的激化，或暂时地、局部地解决，或缓和、或发生，看作是一种运动，一种变化，而且这运动、这变化会影响到事物的质的变化的话，这就显出变异也是合理的了。

这就意味着，中国电视剧的艺术形态，也不会是一成不变的。在发展过程之中，尤其是像今天这样的飞速发展中，它也会不断地发生某些变化。不管是微观世界中它的形象内容体系的某些部分，语言形式体系的某些部分，或是宏观世界里的类型、体裁及样式特征部分，都会发生这种变化。

我们研究电视剧作品的艺术文本，就要把握住这种既稳定又变异的特性。

这里面的关键的问题是，要看准，哪些是目前还暂时稳定的，哪些的确是在发生变异的，不要因为分不清真假而在理论上步入误区，而在艺术生产和传播中发生误导。

我们从具体的问题说起。

先说“室内剧”。

“室内剧”这个名称，在我国，是《渴望》播出以后叫起来，而且越叫越响的。

1993年3月和7月，仲呈祥在有影响的《中国电视》和《求是》两个刊物上，发表了《关于我国长篇室内剧创作的断想》和《寓教于乐寓意于情——论我国长篇室内剧的发展方向》两篇文章，说到：“严格说来，中国电视室内剧的创作探索，自中国电视剧剧作中心拍摄《家教》时就开始了；但真正形成气候并引起社会和视坛广泛重视的室内剧创作，还应算北京电视艺术中心拍摄的《渴望》。《渴望》之后，一发而不可止，接踵问世了《编辑部的故事》（北京）、《风雨丽人》（天津）、《半边楼》（陕西）、《上海一家人》（上海）、《皇城根》（北京）和《爱你没商量》（北京）等有影响的长篇室内剧。”现在可以说：“长篇室内剧以其独特的优势，已经成为中国电视剧创作的主干之一，也已经成为广大观众最喜闻乐见的荧屏艺术形式之一。”仲呈祥还从题材的选择和开掘上、“室内剧”自身的审美规律上、社会审美心理的研究上，解说了“室内剧”的特征。

此前，路海波在1993年第1期的《中国电视》上发表《室内剧你要走向哪里？》一文，说到：“被港台和西方电视业者称为商业电视连续剧的各种以室内拍摄为主的长篇电视故事作品，在我国被人们称为室内电视连续剧。它先由《渴望》一炮打红，继因《编辑部的故事》再次引人注目。看来，这股‘室内剧热’，因对制作者和观众都有许多不言而喻的吸引力，将还会长久地热下去。”路海波以为，这些“室内剧”的两个特征，或者说两点经验，是“强烈的叙事性和对丰富的历史感日常感的追求”。

随后，姜静楠在《戏剧丛刊》（济南）1993年第2期上发表《室内剧：促成电视剧成熟的俗艺术》一文，易凯在《中国戏剧》（京）1993年第2期上发表《室内剧面临新挑战——对〈爱你没商量〉会效应的反思》一文，也都说到了这种“室内剧”的作品和文化艺术现象。

姜静楠的文章说到，电视剧作为一种艺术，“只有在它不单拥有雅系统，而且形成俗系统之后，方能成熟。换句话说，即在它不但允许以主要发挥认识功能、教育功能的面孔出现在平民百姓家的荧屏上，而且允许以主要发挥审美功能、娱乐功能的姿态走进千家万户之后，电视剧方才算得上是一门成熟的艺术；只有在这时，电视剧的艺术羽毛才真正丰满。”现在，“改革的大潮日益冲击过来，把电视剧作为商品推上市场之后，电视剧才得到了‘成熟’的社会良机。因为在这个时候，它的‘大众化’（或曰‘凡俗化’）已成为不得不尽快解决的实际问题，正是在这样一个大时代背景下，第一部国产——确切说，应是第一部大陆产——的室内电视连续剧《渴望》问世了。”由此，姜静楠还认定，在“电视剧的‘凡俗化’已成为流行起来的大趋势”的情况下，“相对来说，室内剧都是俗艺术”。“从西方的后现代主义角度来看，室内剧固然也有自己的美学特点和艺术制作特色，但它最大的特性却是投入市场，迎合观众，是以市民的情趣去讨好市民们的口味，从而达到‘精神消费’的目的。”

易凯则以《爱你没商量》一剧为例，说它“是作者王朔（包括王海鸰）对室内剧由俗达雅的一次探索，也是对提高室内剧文化品位的一次尝试，作者的这种创作意图，即剧中人方波所说的，要让‘雅人见雅，俗人见俗’，贯彻在两个主要方面。一是在电视剧故事背景的设置和主要情节的结构上，有意识往高层次走……二是在语言风格中，作者在保持自己特有的调侃、通俗、轻松、流畅等长处外，有意识地剔除痞气，增加文气，将口语的鲜活机动与文学语言的精粹深刻结合起来，充分发扬了思维的敏捷和才气。”易凯认为，《爱你没商量》“是一个用通俗的形式包装起来的有着雅文化内核的室内剧，是一部借调侃的手段表达人生复杂内蕴况味的室内剧。”易凯不同意把“室内剧”定位于“俗”的观念。易凯写道：“有一种意见认为，室内剧就是俗，应该根据家庭主妇的胃口进行创作，西方所谓‘肥皂剧’就属于这一类，根本无需考虑达雅。我不同意这种意见，室内剧与其他样式的电视剧的主要区别，主要在它的创作与创作方法上。它主要采取多机拍摄、同期录音、室内置景、连贯表演等特殊手段，剧情也大多要求贴近生活，贴近人心，以满足更大多数观众审美要求为主，这里无所谓雅俗之分。室内剧可以有以家庭妇女口味为转移的通俗作品，也可以有满足知识分子需求的达雅作品。室内剧应该是一个大的天地，可以任各种风格和流派自由驰骋，尽情发展，无需框框和条条。”

与仲呈祥的两篇文章同时，彭加瑾在《中国电视》的1993年第3期上发表了《多样选择中的室内电视剧》一文，仲夏梦在《当代文坛》（成都）上的1993年第3期上发表了《当前我国电视室内剧创作的几个问题》一文。

彭加瑾说，《渴望》开其端的室内电视剧，“是我国的第一部长篇室内连续剧，它成功地探索了‘多机拍摄、同期录音、现场切换’的基地化的生产方式；另一方面，它以戏剧化的结构、伦理化的内容、朴实的叙述风格，敷演了一个牵动人心的故事，从而确立了室内连续剧的通俗化的方向。”彭加瑾认为，这是“一个新的体裁的尝试”和“开拓”。他认为：“以通俗剧为主体的室内剧一方面要深入探讨自身的特殊规律，在‘室内’的‘镣铐’中，仍然可以翩翩起舞；同时，也要把自己的‘根’深扎在时代生活与人民群众的厚土之中，从而保持永不枯竭的、强大的活力。”

仲夏梦则认为：“长篇室内剧，以其篇幅巨大、容量丰富、故事完整和与观众长时间的接触、相互作用，更易于唤起观众的注意和投入，使他们能够深入细致地了解人物的命运，从而更真切强烈地体验到人生的滋味。一部好的长篇室内剧，必然具有好的故事，精彩的对白和精湛的表演，虽然这并非全部，但却是最基本的元素。”另外，他还说到，“多机拍摄、现场切换，使室内剧对镜头内部的场面调度和镜头的组接有更高的要求”。

在这一批文章之后，我国的电视剧理论界还多有论述。其中，需要特别提到的是1998年6月出版的北京广播学院电视系学术委员会、《中国应用电视学》编辑委员会主编的《中国应用电视学》一书。书中第九章《电视剧》的第七节《各类电视剧的创作》里，有一大块文字是“五、室内电视剧的创作”，专门作了理论上的阐述。

该书著者认为，中国的电视剧，在《渴望》之前，“从严格的意义上讲”，“并非本来意义的‘电视剧’，而像屏幕上的‘电视戏剧’，或者‘电视电影’。长篇室内电视连续剧《渴望》的产生，标志着我国电视剧的生产，踏上了真正‘电视化’生产的过程。”这是在中国电视剧生产历史上第三个阶段——“多机室内拍摄时期”实现的。该书著者说：“这类电视剧生产的特点是：室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场切换、同步完成。这是遵循电视技术和艺术规律生产的独特屏幕艺术形态。特别是长篇室内电视连续剧，更是真正属于电视的：它再也不是‘电视戏剧’，再也不是‘电视电影’，它是它‘自己’。它是真正以电视美学为支撑点，充分‘电视化’了的电视剧。”

由此，该书著者认为，“长篇室内电视连续剧，是屏幕上一种独特的艺术样式。因此它有着自身独特的艺术构筑形态。它最鲜明的构筑特点就是——长。”其次就是：“主要是在室内——摄影棚中拍摄。”可以“更好地营造一种沉重的‘家庭气氛’，而电视剧本身又是一种‘家庭艺术’，这两者之间便得到了一种相互融合的契合点。”“电视观众正是在这种特殊的艺术构筑中，获得其他艺术所难以替代的审美情趣。”这种构筑方式，该书著者认为，必须符合“独特的、充分‘电视化’的电视艺术规律。”这规律，以《渴望》为例，他们指出了三点：一是“‘放型’的艺术结构”；二是“‘叙事体’的艺术方式”；三是“注重‘悬念’的设置。”在认定“长篇室内电视连续剧”是“电视屏幕上一种独具特色的艺术样式”之后，该书著者还指出，“它也具有独特的审美价值取向。”即：“首先，长篇室内电视连续剧，是细腻地描绘人生命运的最好载体。”“其次，因为长篇室内电视连续剧‘连续’的时间很长，所以细腻的、反复、深入的渲染人物感情，也就构成了……另一审美取向。”“再次，……必须以自己的作品去适应观众的观赏心理。”

好，综上所述，在这些论者看来，“室内剧”真是20世纪90年代初期中国电视剧的一大发展的变异的产物了，真是电视剧发展史上一种全新的作品的艺术文本、全新的艺术形态模式了，以至于，成了一种充分“电视化”了的、“独特的艺术样式”的电视剧了。

其实，这样持论要慎重。就上述各家所论而言，他们提到的“题材的选择和开掘”及“伦理化的内容”，提到的“戏剧化的结构”或“开放型的结构”，提到的“‘叙事体’的艺术方式”及“‘悬念’的设置”，提到的“精彩的对白”，还有“朴实的叙述风格”，“通俗化”，以至于“契合社会审美心理”，还有“篇幅巨大，容量丰富”或者“——长”，等等，都不是《渴望》一类的所谓“室内剧”独有的，也不是那些非“室内剧”所不具备的。所谓“非室内剧”，是不以“室内”为主，倒以“外景”为主，或者该“外景”就“外景”该“室内”就“室内”的电视剧。这种“非室内剧”，同样可以具有上述各家有关“室内剧”所规定的种种特征。也就是说，上述各种特征，并没有从“质”的规定性上把主要在室内摄制的《渴望》一类的电视剧和其他非室内摄制的种种电视剧区别开来。《渴望》一类的电视剧，不足以显示中国电视剧作品的艺术文本有了新的变异。

至于制作方式或生产流程中的“室内置景”、“多机拍摄”、“连贯表演”、“现场切换”、“同期录音”等等特点，那也需要审慎地加以分析。

其实，在“室内”搭景拍摄演剧的艺术作品，开始于1921年的德国电影。那时，表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形的现实处境感到疲惫了，这一派的奠基人、剧作大师梅育及中坚人物朗格、茂垴等转而向现实主义回归，以所创“室内剧”对普通人物的日常生活与生存命运予以严肃观照，激发起了普通观众的情感共鸣，一时间颇受欢迎和赏识。这种电影的第一部，是这一年吉斯纳和莱尼合拍的《后楼梯》，其发展到高峰的代表作则是1925年茂垴导演的《最卑贱的人》。但是，很快，这种电影日趋衰落。到1930年，斯登堡拍的《蓝天使》，这种电影就只有以历史的电影拍摄方法、格式，载入史册，并局部渗透于其他风格、其他片种之中而产生些微的影响了。

电视剧呢？那是在20世纪70年代与80年代之交酝酿出现的。当时，随着西方商品、市场经济体制下竞争愈加残酷，人与人之间日渐冷漠无情，社会伦理道德急剧沦丧，致使普通大众又强烈呼唤道德、人情、公平。迎合这种普遍心理，电视剧也蹈袭“室内”电影的旧法了。法国的《祖母的一个房间》，日本的《血疑》、《阿信》，于是都采用现代多机拍摄、现场切换、同期录音等技术录制了。到了80年代中期，由于搭景室内拍摄使得制作成本低、周期短、收益快，这种电视剧的生产模式就都被经济较为落后的第三世界所接受了，而且形成为潮流了。90年代初《渴望》的出现，也就是这种潮流的一种涌动罢了。

由此可见，这种“室内置景”、“多机拍摄”、“连贯表演”、“现场切换”、“同期录音”的制作方式的采用，都是特定的历史的产物，尤其是制作成本等非电视剧艺术因素制约的结果，而不是电视剧艺术自身的发展。何况，这一套制作方法和生产流程，还至少有这么几个问题值得重视：

一是把场景全部限制在“室内”，或者说主要都放在“室内”，会限制电视剧艺术更为广泛、更为深刻、更为真切也更为艺术地去再现和表现丰富多彩的社会生活。

二是场景比较单一。空间往往狭小，演员身处其中，只能凭借着不多的造型手段，即有限的形体动作和对台词的处理，进行表演，也只能是面对空荡荡的墙和冷冰冰的镜头塑造人物，可供交流的东西不多，能激发他的东西也不多，也就难免“做戏”了。

三是固定机位拍摄，很少运动，切换也往往是在主机镜头与正反打镜头之间来回重复。这种简单化的处理，几乎完全放弃了三维空间，镜头内部的运动也主要集中于横向的，纵向的很少，甚至一般的景深也考虑不到，结果，就不能利用机位的变化、摄像机的运动以及场面调度丰富有限的空间，使其变化多样，产生内在的张力了。

四是取消了后期制作，没有了剪辑，也没有了蒙太奇思维和语言，会限制电视剧艺术创作者们通过画面的组接去表现更为丰富、更为深刻的蕴含，体现出更高的品位和格调。

五是一概的同期录音并不见得效果都好，有可能破坏声画系统的和谐，破坏声画双通道的传播。

这就有可能影响这一类“室内”拍摄的电视剧的艺术生命力，使得它既难以到达“精品”，又难以持久辉煌，更何谈是新的种属的变异呢？

当然，变异也是有的。就目前所见，我再简单说明如下：

一是国际流行的“选择剧”已从境外引进。

选择剧又叫AB剧，是在剧情发展到关键时刻时，电视台的主持人出来，请观众凭借自己的经历、理想、观点、意愿来选择故事的发展结局。实际结局将决定于多数观众的选择，并在下集予以播出。另外一种故事结局也将作为假设，在下一集播放的同时展现给观众。对于做出正确选择的观众，电视台将予以奖励。

1994年春节，在北京地区，播出的选择剧《由你选择》就是这样的。比如第1集《罚点球》，子赞所在球队近况不佳，球队经理发誓如果再输就请子赞走人，而另一位经纪人保证，如果子赞在下场比赛中表现出色，将高薪聘他去意大利踢球。关键比赛开始了，对阵的正是子赞父子所分别代表的队。当终场前10分钟，儿子突入禁区，被守门员绊倒，判罚点球。儿子罚球之际，突然回头望着父亲，他犹豫了……这个点球进去没有呢？《由你选择》就要请屏幕前的观众做出决定了。

这可以说是电视剧的一种变体。这种变体的最大特点是，作品在结构上留有一个全开放型的结尾空白，由电视剧的审美欣赏主体即观众去填补这个空白，而这一填补，使得观众的“参与创作”的角色位移，由播后进入播中，直接完成作品艺术文本的一部分创作活动。而这种创作活动的后果，会影响到作品的题材、人物、主题的走向，影响到画面叙事的走向，甚至正面、负面的影响都有可能发生。

二是“情景喜剧”的引进，这也是观众直接参与的一种变体。

1994年8月26日，北京一张小报《精品购物指南》发表了该报记者王勤、实习记者崔伟立采写的一则消息《120集情景喜剧〈我爱我家〉》，报社还套印红、绿两色的颇有“广告”意味的眉题和导语说：“博您一笑轻松一刻”，“电视新品种请注意播出时间”。大约一个月后，1994年9月24日，上海的《文化艺术报》上，陈子垄发表了一篇报道文字：《英达尝试电视剧“革命”，京都名角携手炮制“情景喜剧”》。既是“新品种”，又是“革命”，它理所当然地引起了人们的重视。

“情景喜剧”在美国已经流行了20年，现在还盛行于欧美，已经风靡于全球。这是一种由观众参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默、通俗。《我爱我家》的导演英达，在美国攻读导演专业的时候就已经注意这种形式的电视剧了。回国后，他做了演员。后来，出演《爱你没商量》受挫，英达回归本行，与王朔、梁左等人提起了“情景喜剧”。他们于是一起构思了《我爱我家》。

《我爱我家》写的是一个普通的六口之家，小小老百姓，说话不咬文嚼字，出行不大款派头。据说，全剧故事脉络和人物关系、人物命运是王朔把握的，梁左则以相声和小品的风趣语言极大地丰富了人物对话的色彩和机智。英达则决心以幽默冲破那些“伪喜剧”的包装，摒弃各种无聊的噱头、庸俗的闹剧、低级的饶舌。他让百余名特邀观众坐在现场，在半小时内从头到尾看一个完整的故事，就像观众坐在“正大剧场”里看《正大综艺》一样。但是，英达不允许观众鼓掌，只允许观众笑。

这种“情景喜剧”，观众的参与和“选择剧”里的参与的性质和程度是不一样的，作用和效果也是不一样的。“情景喜剧”里的参与，主要是在现场气氛上呼应了表演，烘托了表演，当然，也有可能影响了表演，推动了表演。从艺术文本的模式变化说，算得上是一种变异，一种发展。但是，要说这就是电视剧的一次“革命”，就不见得了。何况，作品自身的一些缺陷，还约束了它的变异和发展。

还在《我爱我家》的后80集在北京广播学院节目制作中心拍摄的时候，有一次在现场，拍戏间隙，我就和英达讨论过，考虑到中国的国情，中国人的文化心理积淀，国民性格特征，引进情景喜剧时，如何使中国人笑得起来，是个大问题。播出后，观众的收视效果证明我不是杞人忧天的。不仅《我爱我家》如此，后来层出不穷的同类作品，如《一家之主》、《临时家庭》，也莫不如此。

这叫人“喜”不起来，就作品自身来说，也缺陷不少。冯秋红在1996年8月8日的《服务导报》上发表《系列喜剧不“喜”人》一文，说到的缺陷就有：

1.一味绞尽脑汁穷编故事，说得上是“捏造生活”。

2.过多着眼于对故事情节的追求，缺乏对“人”本身的挖掘和关注，人物形象虚假空洞。

3.语言黯淡无光，一味“耍贫嘴”、“膈肢人”，而缺乏个性魅力。

4.演员的表演，有的表演过于夸张，过于热闹，使一个家庭变成了整天斗嘴生闲气的地方，而缺乏应有的温馨感。

5.更甚者，有的情景喜剧，观众并不在现场，并没有营造出剧情、观众水乳交融、息息相通的“情景”，笑声都是后配上去的。

看来，中国的情景喜剧要发展，无论在内容上还是在形式上，都要走出一条自己的路来。

三是在结构上的连续剧和系列剧复合体大剧。

前面我说到的《爸爸妈妈都好》、《阴差阳错》和《今晚你爱我》，就是这种新的变体剧种。其中，第一组连续剧《爸爸妈妈都好》，是讲一对即将要离婚的夫妇，争夺孩子的抚养权。孩子究竟跟谁好？戏即由此展开。第二组《阴差阳错》是两家人错抱了新生儿，引出了一场重男轻女的喜闹剧。第三组《今晚你爱我》则说的是姐夫顶替相对象，结果弄假成真，危及了一对好夫妻的趣事。三组之间，成一系列。这是一类。

另一类复合体的大剧，以一部20集的《中国十大女杰》为代表。片名，后来更名为《她们的故事》。全剧是1995年第四次世界妇女大会期间与广大观众见面的。这部电视剧，由中国电视剧制作中心第一副主任陈汉元总策划，聘请王浙滨、王海鸰、万方、裘山山、曾晓凌、张欣、杜晓鸥、刘丽丽、徐小斌和谢丽虹十名女作家编剧，王薇、胡玫、杨阳、孙桂珍、金萍、石晓华、秦竟红、戴宗秀、鲍芝芳和李妮十名女导演出任导演，徐雷、温玉娟、萨仁娜、赵敏芬、李霞、张迎红、薛淑杰、拉姆、奚美娟等女演员主演。10部戏是每部2集，加在一起，是一大系列。其中，《母亲桥》表现的是建桥工程师罗玲的事迹；《融入苍穹》（后改名《女飞行师》）表现的是飞行员岳喜翠的事迹；《牛玉琴的树》表现的是种树能手牛玉琴的事迹；《走近赵雪芳》表现的是人民的好医生赵雪芳的事迹；《黄河女儿刘志华》表现的是女企业家刘志华拼搏的风采；《给你一把伞》表现的是火车乘务员朱莲香的动人故事；《希望奏鸣曲》表现的是小学校长韩玉玲的故事；《啊妈啦的雪莲花》表现的是藏族登山队员桂桑的故事；《星空浩瀚》表现的是中科院院士叶淑华探索宇宙的事迹；《魅力在知识》表现的是全国“三八”红旗手游景玉的事迹。

北京电视台影视部、新奥特集团和大唐国际综艺发展有限公司联合摄制的大型系列纪实报道短剧《真情曲》，也是这一类的剧作。

这一类作品的优势是在于容量扩大，可以包容更多的社会生活的信息和人们的真情实感。另外，相关的作品集合在一个大系列里，还有助于更加集中、更加有力地表达某一主题。结构的开放性，也使得这类作品的组合相当自由。

只是，这种组合的自由，并不意味着可以随意。《文艺报》1996年8月9日发布一则消息说，为纪念郁达夫先生诞辰100周年，电视连续剧《春风沉醉的晚上》即将问世。由余华、刘毅然、于永和改编、刘毅然导演的这部连续剧，共5部10集，原作是《沉沦》、《迷羊》、《她是一个弱女子》、《迟桂花》、《春风沉醉的晚上》。据说，全剧“以主人公的人生经历、内心独白和视角贯穿”，“既浑然一体，又各自成章，既有时代的风云变幻，跌宕的故事情节，又有细腻的情感刻画和不同的人物命运”。这样说来，显然是五个剧组成的一个系列。然而，创作者又自称是一个“连续”，而且不讳言“改编”，真不知道会是何种模样？要是过于随意，不仅连续与系列的复合会出问题，连改编也会失落了。

除了以上几种情况，电视剧作品的艺术文本发生变异的，还有：

主要变异在内容和创作方法上的，有所谓“心理分析剧”。如扬州电视台和中央电视台联合摄制的《心网》。该剧通过妇产科医生何川在收治病人洪娅时双方所出现的种种异常表现，用镜头语言对双方的心灵深处进行了细致入微的剖析，呼唤人与人之间的相互信任和理解，表现如何克服心理障碍，从阴影走向光明的心路苦旅。这是从希区柯克电影创作的设置悬念、心理分析借鉴而来的，也颇有现代派的心理分析小说味道。

主要变异在作品体式上的，有所谓“音乐电视剧”。如江苏电视台、海南椰林国际旅游公司联合录制的四集《湖畔情韵》，以“田歌”贯串作品，入“戏”，推动剧情，刻画人物，深化作品主题。

与此相似，有所谓MTV电视剧。如北京龙佳广告艺术公司摄制的《遥远的风》，以五首由李煜、周浩、江涛等青年歌星演唱的风格不同、节奏变化的现代歌曲为故事发展的基本框架，叙述两个偶然相遇、一见钟情的青年男女若即若离、如泣如诉的一段爱情故事，青年人那种离愁别恨、欲说还休的爱情在音乐的娓娓的流动中，在具有浓烈广告装饰效果的空间环境中得到了展示和表达。

另外，还有北京环宇文化发展公司与北京电视艺术创作中心合拍的所谓“电视连环剧”《都是相识人》。江浩编剧的这部剧，第一批10集，每两集一个故事，如给不法广告商曝光的《谁也说不清》，表现一对导演夫妇的困惑的《导演综合症》，让一群地下书商亮了相的《书市黑魂》，讲述两位“穴头”斗法的《残酷的舞台》，叙说一对打工男女悲欢离合的《街头风云》，等等。他们把这些剧作叫做“电视连环剧”，而且称之为“新片种”，是说，“每一个故事进行到半截，后一个故事的主人公就出现了。接下去又是一个新故事”。他们认为，“这种‘镜头跟进’的叙事方法是从中国古典小说中受到启发的。一环套一环，信息量大。说白了就叫‘编筐不收篓’，可以抓住新题目，继续往下创作。”这种体式的前景如何，还有待于艺术生产实践和传播效果的检验。

最后，我还要说到一种变异，就是“出镜解说”。中国电视剧制作中心套拍电影录制的7集电视连续剧《寻觅娇杨》，描绘杨开慧烈士29年的生活历程，导演和原本都是幕后的人和活动全都“出镜”，通过今日后代人循着“娇杨”的人生路迹探访英雄亲人、缅怀英雄业绩的纪实性镜头与演员扮演的故事情节相糅合交错展开内容。据说，这被认为“是一个非常少见的、富有创造力的艺术新品，或曰风格新品。称其为纪实叙事体，当是可行的。”无独有偶，1996年同年播出的河北省委宣传部、石家庄电视台录制的6集连续剧《太行七贤》，写农民艰苦奋斗修公路，在结构上，片头、片中也有当事人亮相说话，也被人称快叫好。其实，这种手法值得商榷。我不排斥必要的解说，但太多、太滥，则效果适得其反。因为，解说过多，既中断了剧情的连续性，也使观众有被人当作“阿斗”的感觉。要是“出镜”的人，亮相说话的人，屏幕造型难以给人美感，语言难以让人中听，更会从整体上伤害全剧的审美愉悦之感。更何况，从创作思想来说，这样做是不是犯了一个大忌，在艺术形象的整体塑造上，丢掉了“莎士比亚化”，而把自己束缚在“席勒式”之中，非要直接站出来说个明白呢？

【注释】

(1)本文有关“存在方式”的阐释，借鉴了王春元著《文学原理——作品论》的解说。王著，社会科学文献出版社，1989年9月版。

(2)贺梦凡、邓原、李耀光：《英雄·阳光·道路》。《中国电视报》，1996年6月17日，第25期。