从电视剧的叙事结构涵盖内容看叙事策略

第一节　从电视剧的叙事结构涵盖内容看叙事策略

任何一种艺术都有它叙事或抒情的语言载体。不同的艺术语言，常常都是区别不同的艺术的一个最重要的本质特征。所以，在任何一种形态的艺术的语言形式系统里，语言载体永远都是这个系统的最重要的一种构成元素。

就电视剧艺术而言，我在前面已经界定，它的语言载体是电子技术化的视听符号系统。这种视听符号系统，在电视剧中有机地融合为一个整体，完整的形式就是画面。我还界定过，不同于舞台剧和银幕剧的是，电视剧是在电视屏幕上演剧的艺术，是通过电视屏幕上演剧去进行审美的艺术，其演剧的载体则是电视屏幕上的画面造型。这个语言载体是和电视屏幕演剧载体结合在一起的。电视剧艺术的作家艺术家们的创作活动，其实也就是用各种各样的手法使拍摄下来并且处理好了的画面接续在一起讲好预定的故事。所以，光有语言，光有画面，还不等于能够讲好故事，还一定要艺术家们把已有的画面接续在一起，让接续好了的画面连续地运动起来，去讲好故事。从这个意义上说，把已有的画面接续在一起，让接续好了的画面连续地运动起来，就成了讲好故事非常重要非常关键的事情了。通常，我们可以说，在创作一部电视剧作品的时候，当创作者准备好了一部电视剧所需要的题材、主题、人物、故事等等一切元素，万事俱备的时候，只欠东风的时候，那个东风，就是把故事讲好的策略了。于是，我要说，在电视剧艺术的语言形式系统里，主体是把已有的画面接续在一起，让接续好了的画面连续地运动起来的活动。从叙事学的一般原理来讲，这是一个叙事策略和方法的问题。

这一节，讲语言形式系统的主体是叙事的策略和方法。

我以为，讲电视剧的叙事策略，其实就是讲好一部电视剧的故事的计策和谋略。在一部电视剧的艺术文本构成里，表现为语言形式系统的主体，这个叙事策略，包容的东西很广。

通常，一说叙事，人们很容易首先就想到叙事的结构。其实，叙事结构也是一个包容相当丰富的问题。我先说具体的作品，还讲《太平天国》。

用46集近2000分钟长度的画面讲述14年间一场空前规模的农民革命战争——太平天国革命运动，从它在广西金田村起事说到天京陷落天朝大厦倾倒，要做到纷纭繁复尽在其中，爱恨情仇全入镜头，真不是一件容易的事情。然而，电视连续剧《太平天国》做到了。何况，它还把故事讲得具有了英雄史诗的风格，显得更不容易。

这成功，自然来自多方面的艺术创作活动，多方面的创作观念和技巧付诸实践了。其中，有鲜明的宏大叙事色彩的史诗叙事结构艺术，功不可没。

研究这种史诗叙事结构艺术，对于准确地解读《太平天国》的艺术文本，总结其叙事艺术的经验，为别的大型历史题材电视连续剧的创作提供有益的借鉴，很有必要。

按常规，作为长篇电视连续剧，《太平天国》在结构形态上，采用的是戏剧式结构；在结构模式上，叙事线呈网状延伸。只是，它演绎的是一个中外闻名的重大的历史故事，要十分小心地处理好历史真实与艺术真实的关系，追求历史与艺术的和谐统一；还有，它创造的是一种悲剧审美的艺术，无论是悲剧冲突的设置，悲剧形象的塑造，还是悲剧激情的升华，悲剧价值的创造，或者当代社会主义中国英雄悲剧格调的凝定，民族特色的形成，都要格外谨慎地加以把握；另外，它既要在势不两立的敌我之间的尖锐冲突之中，还要在太平天国内部领导集团权力之争的两方乃至三方、四方、五方之间的尖锐冲突中，甚至还有太平天国内部一对一、一对二乃至一对三的男女情爱纠葛的尖锐冲突之中，为各种人物塑形画像，也要审时度势，把握好各种分寸；由此，还要使全剧礼赞太平天国运动，抒发痛惜太平天国失败的一种国殇情结，在艺术审美的基础上，综合地实现审美的、认识的、教育的、愉悦的功能，实现策划者、制片人和编导演及其他造型艺术工作者的创作宗旨，这，也都要求《太平天国》一剧有一种高妙的叙事艺术，尤其是高妙的叙事结构的艺术。这种情景，就是贺拉斯所说的，“因为安排和条理起了作用，使平常的事物能升到辉煌的峰顶”⁽¹⁾了。

说到文学艺术作品的结构，我们都会想到刘勰、李渔等先贤。南梁刘勰把结构叫做“附会”。他在《文心雕龙·附会》篇说：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才量学文，宣正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干，是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。”⁽²⁾到清代李渔的《闲情偶寄》，也阐释“结构”说：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当真精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”⁽³⁾这里，除了属于“命篇经略”性的“附会之术”，即实际操作的技巧性的话题，我想强调的是，刘勰说的“情志”、“事义”、“会义”，李渔说的“造物之赋形”，等等，说到结构，都不只是一个纯粹的形式的问题，在某种意义上也还涉及到内容的问题。

要是能够这样看结构，我觉得，电视剧《太平天国》的史诗叙事结构艺术，成功之处，就表现在以下四个方面了：

一、以太平天国运动的历史进程为叙事结构的时空框架，由此而表现出宏大叙事的风采和史诗叙事的风格；

二、以太平天国革命的中心人物为叙事结构的情节线索，由此而表现出宏大叙事的情态和为物赋形的艺术；

三、以太平天国内讧的天京事变为叙事结构的话语中心，由此而表现出和全剧的礼赞品格相应的悼逝的国殇情结；

四、以太平天国历史的风云变幻为叙事结构的内在联系，由此而表现出全剧的纷纭繁复和杂而不越。

先说一，即叙事结构的时空框架问题。

在编剧张笑天立志要按“正史”写、写历史本来面貌的时候，在导演陈家林认定他要拍的是历史上最大的农民战争，他要注重史诗的描写，全过程、全景式地描写的时候，这部电视剧的叙事结构的时空框架实际上就已经决定下来了。从时间上说，全剧叙事，要从1850年的金田起义一直延伸到1864年的天京陷落，跨度为14年。从空间上说，全剧叙事，要从广西桂平一直扩展到两湖、江西、安徽、江苏、上海、浙江，以至于山东、河北、天津、福建直到四川，横贯18省市。在这样一个总体的时空框架里，惟一的叙事选择，就是从外视角切入，作历时性的展开，顺序而进，从头说起，一直说到结尾，首尾贯穿，一气呵成。

这中间，历时性的顺序的叙事经络，就是太平天国兴亡大事，即：金田起义、永安封王建制、永安突围、龙寮岭之战、攻打桂林、蓑衣渡之战、围攻长沙、攻克益阳、攻克武昌、攻占南京、建都天京、出师北伐、挥师西征、北伐军告急、靖港之战、再破武昌、北伐军林凤祥东连镇决战僧格林沁，城陵矶曾天养决战曾国藩为国捐躯、北伐失败、西线失利、小池口石达开再败曾国藩、太平军三克武昌、芜湖血战罗大纲苏三娘遇难、陈玉成李秀成一破江北大营、天京事变、石达开奉旨讨逆、石达开回天朝主理朝政、太平军弃守武昌、石达开出走、九江陷落，陈李联军二破江北大营、二破江南大营、三河大捷、安庆失守、陈玉成被俘遇难、太平军攻打上海、雨花台决战、石达开大渡河英雄末路、苏州失守、洪秀全病逝、天京血战、天京沦陷、李秀成被俘遇难。

这样叙事，稍有不慎，或者功力不够，就会造成平直、单调、重复，致使观众收视疲劳。然而，创作者巧为驾驭，避开了这个“雷区”。细细揣摩，我们不难发现，其艺术功力是在于：

其一，将这一系列的太平天国兴亡大事都戏剧冲突化，每一事件无不体现着各种戏剧冲突的或蕴蓄，或爆发，或发展，或激化，或终结，或转化，由此而使每一事件都有了强烈的戏剧性。其中，又以太平天国农民起义与清朝反动统治者及其鹰犬勾结西方列强残酷镇压这一起义为最根本的戏剧冲突。

其二，将这根本的戏剧冲突的发展安排得相当精致而有章法。这主要是指，戏剧冲突的开端、发展、高潮、结局的起、承、转、合颇有韵致，恰似元代乔孟符论乐府结构所说的“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”⁽⁴⁾，或恰似明代王骥德所说的“以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目”⁽⁵⁾。于是，我们看到，作为开端，金田起义起得迅速。它不去大量敷陈金田起义的背景，只以大湟江码头洪秀全聚众截获王巡检私贩私运鸦片，营救林凤祥，开仓放粮，便引入了尖锐的矛盾和冲突了，说明了官逼民反的真情和至理了。而后，团营，请罗大纲、苏三娘加盟，冯云山被抓入狱，洪秀全只身闯公堂营救冯云山，杨秀清天父附体临凡稳定拜上帝会众人心，打造兵器，练武，与萧朝贵政治联姻，练武，就直奔起义。这又略去了不少的准备起事的过程。这样起得迅速，就显得是，戏一开场，就创作了规定的戏剧情境，并使得冲突迅速爆发，总的悬念迅速亮相，发展的契机迅速展示，观众尽快进戏。这样起头，醒目、单一又提神，也就是传统戏曲结构中所谓的“豹头”了。这所谓的“豹头”，北京人民艺术剧院著名导演焦菊隐形容是，“豹有特殊的性格，它在野兽当中，总是独来独往的，尤其喜欢单独埋伏在草丛里，出其不意地扑向目的物。豹头的花斑成彩，很漂亮，瞳孔能随着光线收放，目光炯炯；猛一下子冲出来，确是很吓人的。豹的动作灵活，变化多端。用它来形容事物的古语很多，如形容某人突然发迹就称之为‘豹变’；六韬中的豹韬，讲的也是变化多端的战术。写戏，开始要像豹头，就是说，提出的问题和事件，总是很单一、很醒目、或者很惊人的，使观众一下子就能懂得。但是，以后的发展，却要变幻莫测，既有这样变化的可能，也有那样变化的可能，向观众提出悬念，使他们一下子就被抓住。从一开头就要随时设下伏线，才能叫单一的问题，贯串到底。”⁽⁶⁾而作为发展和高潮，从起义到建都天京，到天京事变，再到天京陷落，全剧用了绝大多数的篇幅来大起大落地加以展开。其间，一扣结一扣，一环套一环，编织进来一个又一个的故事，活动着一个又一个的人物，一波未平，一波又起，悬念丛生，伏笔不断，旁枝细节也各各出现，小高潮到大高潮，各种戏剧矛盾的对抗强度不断上升，直到戏剧冲突在最高点爆发，太平天国失败的历史悲剧最后时刻到来。如此叙事，充实饱满粗壮，也就是传统戏曲结构中所谓的“熊腰”了。这所谓的“熊腰”，焦菊隐形容是，“单一的问题，发展到了作品的中部，也是主要的部分，通过故事和人物的发展，就曲曲折折地、错综复杂地丰富起来。这是，需要集中笔力塑造人物性格，需要细致地编织情节和线索，也需要妥当地陪衬旁枝细节，使剧本变得充实饱满，粗壮有力，有如熊腰。”⁽⁷⁾到了结尾，天京陷落，曾国藩兄弟屠城之时，傅善祥与天国同寿，洪宣娇率众女兵似火中凤凰向天国飞升，李秀成带着人生和天国事业的遗愿走向曾国藩对他凌迟处死的刑场。于是，慷慨一曲历史的悲歌，飘过了最后一个音符。这也就是传统戏曲结构中所谓的“凤尾”。这“凤尾”，焦菊隐说是，“用少数修长有力的漂亮羽毛，把周身的斑彩衬托得更加给人以深刻的印象。……要求写出‘凤尾’，并不是要求花哨。凤尾意味着一个出人意料的独特手法的收尾。”⁽⁸⁾像这傅善祥、洪宣娇、李秀成伴随着太平天国大旗的滑落而最后捐躯，给人印象之深刻，真像李渔在《闲情偶寄》里写到的：“收场一出，即勾魂、摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”⁽⁹⁾

其三，将这中间的各次大战，都各各区别而避开了雷同，乃至相似。这就是陈家林极为得意的最大的陆战、水战、马战、火烧和特效武打了。其中，大峒山洪秀全率哀兵丧服复仇之师，天京沦陷时的火烧连城，东连镇运河畔林风祥部与僧格林沁绿营兵的泥中特效武打，都是惊心动魄的，为中国电视剧中前无古人之大手笔，看了令人叹为观止。

其四，将这历次战火之中太平天国英雄儿女的战死沙场，也都各各区别而显出了奇异和悲壮。曾水养在战马嘶鸣中中枪倒地，林凤祥英勇就义时洪宣娇抬棺闹法场，罗大纲、苏三娘血战芜湖时竹签陷坑共赴国难，陈玉成、曾晚妹刑场婚礼双双捐躯，石达开大渡河英雄末路，谭绍光顶天立地惨死在叛徒的枪声之下，傅善祥服毒自尽与天国同寿，洪宣娇率锦绣营女兵引爆自焚，李秀成带着不尽的遗憾被曾国藩凌迟处死，这都撼人心魄，催人泪下，为中国电视剧中独具匠心之艺术设计，也令人看了难以忘怀。

其五，在这样的叙事时空结构中，创作者在波澜壮阔的战争场面中，追求的是大江东去、气贯长虹的气势；在可歌可泣的英雄人物身上，注入的是惊天地、泣鬼神的神韵。这样，叙事之中，其人其事在画面上散发出来的思想，也就都是有了艺术感染力的思想；而在画面上呈现出来的艺术，也就都是有了思想震撼力的艺术了。

于是，这样的叙事，使我们看到了电视剧《太平天国》的宏大叙事的风采和史诗叙事的风格。

再说二，叙事结构的情节线索问题。

我要指出的是有关人物的叙事艺术。

莎士比亚曾经感慨戏剧是人生真实的投影。电视剧《太平天国》虽然创造的是一个虚构的艺术世界，然而在剧中，人们依然可以体验和感悟人生的喜怒哀乐和全部的人生意义。由此也可以说，它的叙事结构艺术，也就是如何展示好人生的喜怒哀乐和全部的人生意义，以供观众更好地去体验和感受。于是，人物，在剧中，也就兼而具有了艺术上的审美价值和结构上的功能价值。

电视剧《太平天国》是十分重视人物的。编剧张笑天说：“我的立足点首先是人，而非什么价值取向，他们都是色彩纷呈有个性的个体，绝不是我的代言人，也不是我牵线的木偶，他们都有各自的身世史、情感史、性格演变史，史料不过是这些栩栩如生人物扎根汲取营养的沃土而已。”在如此宏大的史诗性的叙事文本里，怎么安置这些人物呢？张笑天接下去说：“我严格地把我笔下的大大小小的人物放到那动荡的、纷杂的时代当中去，写他们的苦闷、追求、向往和奋斗、抗争，写他们的命运、情感、爱情，写他们的悲欢离合，写他们的偶然和必然。”⁽¹⁰⁾张笑天还说：“如果说，太平天国发生的那个时代是势不可挡的浩浩长河，那我笔下的诸多大人物、小人物、男人、女人便都是各自跳跃的一滴水，一朵浪花，而每一滴水必定折射出那个时代的光芒，每一朵浪花势必带着斯时的特色。”⁽¹¹⁾张笑天还说：“（我要）以人带史，以情带史。前台我写人物的命运，写他们的悲欢离合，使此剧具有可看性。后面要带出历史，写出造成如此命运的原因，让观众去思索。”⁽¹²⁾导演陈家林对此也完全有共识。陈家林认为，拍历史题材电视剧，都有一个模式，就是塑造人物，抓住人物命运。他拍《太平天国》，注重史诗的描写，要表现的是戏剧冲突，塑造的是众多的人物群像。他们就是以此为基点，尽量挖掘人物命运和冲突。按他们的意图，全剧近300个人物中，重点塑造的是16个人，即洪秀全、杨秀清、石达开、韦昌辉、陈玉成、李秀成、林凤祥、谭绍光、秦日纲、傅善祥、洪宣娇、曾晚妹、苏三娘、石益阳、曾国藩、左宗棠。主创人员这样处理人物，这就使我们能够把握住，他们是怎样以这些中心人物为叙事结构的情节线索的。这，主要表现在：

其一，把人物放到动荡中去，放到戏剧冲突中去，让人物动起来，在人物之间通过动作形成情节，形成叙事结构中的情节线索。比如，天京事变中的韦昌辉，血洗东王府之后，篡权阴谋恶性膨胀；这时，石达开回到天京面见了天王洪秀全，表示要去劝说韦昌辉放下屠刀；回到翼王府，黄玉昆、张遂谋极力劝阻；北王府里，韦昌辉正好接报杨辅清兄弟投奔了安庆的石达开；正在这时，石达开来见韦昌辉，一番唇枪舌剑之后，韦昌辉动了杀心，下令包围了翼王府；石达开避难投奔洪宣娇，计议夜里缒城出走；韦昌辉又立即派兵包围了天王府；随后，洪宣娇协助石达开连夜出城；韦昌辉血洗翼王府；韦昌辉包围天王府向洪秀全索要石达开。这里，石达开、洪秀全、韦昌辉这首义三王正面交锋，剑拔弩张，形成了往下发展的叙事情节——天京事变还在恶性发展。韦昌辉终于血洗了翼王府，洪秀全、石达开终于下定了除韦的决心，这里的石达开等人物的动作，都处在情节结构的因果关系链条之中，每一个动作都是从前一个动作中生发出来，又都引发了后一个动作，一环紧扣一环，组成了因果性的情节链。而且，这些动作，不仅是流动的，还都是有爆发力的，不仅动作的外部结构形态采取了显著变动的冲突形式，连内部结构形态，比如石达开面见韦昌辉时两人内在情感意志心理活动，也是激烈较量的。这，也就是“以人带史”了。

其二，把中心人物放到戏剧冲突的核心地位上，放到情节动荡的漩涡中去，以期将其作为中心构成情节，事实上，我们可以根据人物之间产生动作的丰富程度，即人物结构功能的强弱以及人物在情节结构中的作用，将人物分为中心人物、非中心人物。非中心人物中，还有贯穿人物、接力人物等。这中心人物，是各种人物关系构成的核心，由各种人物关系所产生的情节，所形成的叙事线，都要和中心人物有关联。比如，《太平天国》剧中，作为中心人物之一，陈玉成和曾晚妹，在军旅生活中培育了忠贞的爱情。然而，“这一叙事线索，又关联到非中心人物的仪美公主和胡玉蓉的情爱纠葛，仪美在叙事结构上的功能，是引出洪秀全招驸马不成而使皇权受损因而对陈玉成不满，引出洪宣娇乐助陈玉成抗婚又乐助陈玉成仪美相见，引出曾晚妹误会陈玉成而投湖情死然后又在真相大白时对仪美生成好感，引出仪美日后为陈玉成曾晚妹主持刑场婚礼。胡玉蓉在叙事结构上的功能是营救陈玉成出长沙，又以信物相赠表达爱意，引出曾晚妹打翻了五味瓶时时发一点醋劲的小儿女心态，引出日后从江中救起沉江尸谏的石益阳，引出日后石益阳、曾晚妹放走了胡玉蓉被俘的湘军小头目的丈夫。在局部上，这是一条完整的叙事线，由全剧中心人物的核心生成。仪美、胡玉蓉，作为非中心人物，招之即来，挥之即去，来去都是为了推动剧情发展，都是为了推动叙事向前运行。这就是“以情带史”了。看起来，挥之即去会在结构上显得缺失，其实这或有或无、或满或缺，从中心人物叙事结构上看，又总都不是缺失。

其三，以中心人物为叙事结构的情节线索，向前叙事延伸扩展，会表现为时空构造上的“扩散—凝聚”的美学特征，在画面叙事的前进运动中，形成“镜头—小段落—剧集—大段落—全剧”的模式。

这“大段落”，其实指的就是全剧可以划分的几个大的部分。就《太平天国》来说，也就是“金田起义”—“南征北战”—“建都天京”—“天京事变”—“起义失败”这5个大的段落。这就不多说了。

这“小段落”可以是一个镜头构成，也可以由多个镜头构成，我把它看成是“一个相对完整的小故事”。而在多个镜头构成的“小段落”中，可以是一气呵成的，也可以是穿插分割的。这后者，就牵涉到大戏、小戏、过场戏的疏密有致的结构安排了。《太平天国》一剧在这方面的结构安排也是相当得体的，比如，天京事变中韦昌辉和傅善祥的戏，要是可以看作是一个“小段落”的话，其结构安排便是：

1.劫后的东王府，夜。傅善祥为杨秀清收尸，被韦昌辉抓获。时间长度：9分9秒。

2.江防，日。曾宪报告谭绍光，傅善祥被韦昌辉抓走。时间长度：32秒。

3.天王府内，日。石达开拜见洪秀全，讨论结束天京内讧大事。时间长度： 4分19秒。

4.翼王府内，日。黄玉昆、张遂谋筹劝阻石达开去面见韦昌辉。时间长度： 2分8秒。

5.洪宣娇丞相府，日。谭绍光，曾宪见洪宣娇，恳请洪宣娇营救傅善祥。时间长度：3分34秒。

6.北王府内，日。韦昌辉来到关押傅善祥的小屋，妄图奸污傅善祥，被傅善祥刺伤。时间长度：5分10秒。

7.北王府内，日。部下报告韦昌辉，杨辅清兄弟二人撤离武汉，投了安庆石达开，众人议论要除掉石达开。时间长度：2分44秒。

8.北王府内，日。石达开来见韦昌辉，韦昌辉不听劝告，剑拔弩张，不欢而散，韦昌辉下令包围翼王府。时间长度：5分45秒。

9.北王府内，日。韦玉娟拉着韦母用计查看关押傅善祥的小屋。时间长度： 2分45秒。

10.洪宣娇丞相府内，日。韦玉娟来报告傅善祥关在何处，众人商议营救办法。时间长度：1分25秒。

11.洪宣娇丞相府，夜。石达开来投，请洪宣娇协助出城。时间长度：3分17秒。

12.北王府前，夜。卫兵严加把守。时间长度：16秒。

13.北王府内，夜。韦昌辉疗伤，策划要天王观刑点傅善祥的天灯。时间长度：2分25秒。

14.北王府内，接天京街头，夜。谭绍光、汪一中、曾宪救出傅善祥。时间长度：3分46秒。

这一大段戏里，共有14个镜头，还有一个空镜头，月夜，插在第10个镜头里。其中，1、2、5、6、9、10、12、13、14，是本场戏，3、4、7、8、11是平行叙事的另一场戏，可以叫做转场戏。本场戏中，1、6、14是大戏，5、9、10、13是小戏，2、12是过场戏。在总长29分2秒的戏里，大戏8分5秒，小戏10分43秒，过场戏48秒，这样的安排，就显得叙事流畅，清晰，张弛有度了。

我在上面谈到《太平天国》这些从人物出发展开的叙事结构的艺术，也就是刘勰说的“必以情志为神明，事义为骨髓”了。这表明，《太平天国》的“情志”为神明的史诗叙事结构，让结构艺术为物赋形，已经深得长篇电视剧结构艺术的要领了。

接下来，我说三，叙事结构的话语中心的问题。

《太平天国》编剧张笑天说：“由于内讧和农民运动自身的局限性，最终在中外反动势力的联合镇压下惨遭失败。整剧构筑了以洪杨之争为主体的戏剧核心，从人物和人物之间的关系出发，摆布敌我之间、内部上下之间、男女之间的各种矛盾。”导演陈家林，理解太平天国革命是“教训要大于冲突”，失败“主要归因于农民领袖的权力之争”，所以，也把相当的精力放在了“天京事变”上，“主要描写天王、东王、北王之间的权力、阴谋之争，情节曲折跌宕”。

从叙事结构来说，它以情志为神明，为物赋形，要特别致力于表现自己的礼赞品格和国殇情结，一定会把这内讧的“天京事变”作为话语中心来加以展开。

这里，首先要处理的就是一个全剧叙事中详略剪裁的问题。

现在定稿的46集的戏里，定都天京前的戏大约只占1/6左右。洪秀全病逝以后的戏，大约只剩1/24左右。其余的篇幅里，从杨秀清逼封万岁洪秀全下决心诛杨，到石达开安庆召集部将开会最后决定率部出走，算“天京事变”的主场戏，占1/6多一点。要是把定都天京之后即开始表现为腐败和权力之争，也算是“天京事变”的酝酿发展的话，那就占去了全剧的4/6还多了。这样安排，是需要一种艺术创作上的魄力的。因为，这需要大大省略定都天京之前的很多戏，其中包括金田起义之前演绎社会生活中的种种情景以说明起义必然发生的戏，起义之后北上两湖赣皖一路征战的戏，还需要大大省略定都天京后天朝治理半壁江山的戏。这种省略，会有风险。观众中，完全可能提出质疑说，这样就看不出来起义的必然性，看不出来太平天国如何用新政顺应历史、顺应人心了。其实，这样的详略剪裁是恰当的，必须的。

为把“天京事变”作为话语中心来加以展开，在这样一种详略剪裁的大格局中，创作者还在天王、东王、北王、翼王、燕王这五王之间大做文章，使这“天京事变”中的“五王之乱”成为全剧叙事结构的“中心网扣”。其结构关系乃是：

1.东王杨秀清逼天王洪秀全封自己万岁，引得众王不满；

2.天王洪秀全密诏北王韦昌辉、翼王石达开诛杀东王杨秀清；

3.翼王石达开称病抗旨，不参与东王府大屠杀；

4.北王韦昌辉联合燕王秦日纲诛杀东王杨秀清，但违抗天王洪秀全旨意滥杀无辜，血洗了东王府，还在天京城大搜捕、大屠杀，制造白色恐怖，引起天王洪秀全、翼王石达开及广大太平天国将士不满；

5.翼王石达开回天京，劝天王洪秀全制止北王韦昌辉的暴行，两王密议翦除北王韦昌辉，翼王石达开试图劝告北王韦昌辉放下屠刀；

6.翼王石达开面见北王韦昌辉，劝告无效，两人剑拔弩张；

7.翼王石达开逃出天京城，北王韦昌辉包围天王府，联合燕王秦日纲血洗翼王府；

8.天王洪秀全拉拢燕王秦日纲及陈承瑢诛杀北王韦昌辉；

9.燕王秦日纲联合陈承瑢，血洗北王府；

10.翼王石达开回京，逼追天王洪秀全诛杀燕王秦日纲及陈承瑢；

11.天王洪秀全逼走翼王石达开。

在这个“中心网扣”里，天王洪秀全处于中心的地位。出于神化洪姓皇权的需要，他和东王、北王、翼王、燕王都处在尖锐的矛盾冲突之中。天王对各王的或拉或打，或联合或打击，表现为叙事结构上的疏密与松紧，叙事情节不同元素的亲疏与远近，速度节奏的快慢与急缓，场戏转换上的连续与缀段。驾驭好这疏密、松紧、亲疏、远近、快慢、急缓和连续与缀段，也真是需要一些非凡的功力的。

最后，还要说到叙事结构的内在联系问题。

《太平天国》一剧的叙事结构中，由于叙事容量很大，情节线索多而又错综复杂，总观全剧，十分明显地有两条交叉的主线和连缀其上的多条副线。这两条主线是：

1.以洪秀全为代表的太平天国革命将士与清朝反动统治集团及其鹰犬曾国藩、左宗棠、李鸿章和英法侵略势力之间你死我活的斗争；

2.以洪秀全为中心的太平天国相关各王之间以天京事变为中心的权力斗争。

连缀在这两条主线上的叙事情节副线，主要有：

1.全国起义前杨秀清力挽狂澜伪托天父附体临凡稳定了会众的人心，却招致了杨秀清、洪秀全、冯云山、萧朝贵之间的早期权力斗争，引出了洪秀全串通萧朝贵伪托天兄耶稣下凡的故事；

2.杨秀清排斥罗大纲、苏三娘，洪秀全负荆请罪，罗大纲、苏三娘复归太平军的故事；

3.周锡能叛变投降清军，充当内奸，杨秀清锄奸的故事；

4.焦亮冒充洪大全降清的故事；

5.石达开收义女石益阳的故事；

6.杨秀清收纳程岭南，最后又送给洪秀全，程岭南往来于洪杨之间的故事，最后被洪秀全毒死的故事；

7.曾水源枉死，托孤小曾宪的故事；

8.杨秀清杖责秦日纲、陈承瑢、黄玉昆，五马分尸秦日纲马夫的故事；

9.洪宣娇、萧朝贵、林凤祥的情感纠葛，洪宣娇只身北上寻找林凤祥、抬棺闹法场的故事；

10.苏三娘、罗大纲、洪秀全的情感纠葛；

11.陈玉成、曾晚妹、胡玉蓉、仪美公主的情感纠葛；

12.谢满妹、陈宗扬情死；

13.傅善祥、杨秀清、谭绍光的情感纠葛；

14.石益阳、李秀成的情感纠葛；

15.清朝统治集团内部，朝廷与重臣赛尚阿、向荣等人之间的矛盾；

16.朝廷与曾国藩、左宗棠、李鸿章之间的矛盾；

17.朝廷与英、法等列强的矛盾；

18.曾国藩、左宗棠之间的矛盾；

19.曾国藩、李鸿章之间的矛盾；

20.曾国藩、曾国荃兄弟之间的矛盾；

21.曾国藩纳小妾赵曼的故事。

这些线索交织在一起，成为了一张庞大的情节网。在这个网状结构中，两条主线是交叉的；主副线之间，副线与副线之间，也是交叉的，在总体上呈现为交错发展的态势。其间，若以人物论，彼此结合为两极、三极、四极乃至多极关系，是常态，是“二元对立”和“多极对峙”的形态。“二元”或“多极”之间，由对立、对峙而产生力的对抗、力的消长、力的制衡，叙事力量也就由此产生，情节进展也就由此获得推动力，而使剧情沿着历史的必然发展的方向前进。可以说，这网状结构中，线与线之间的网结，其实就是人物。还是人物，居于情节发展的“力”的发源地。

在这样一个复杂的网状结构中，《太平天国》一剧的编导，能够做到总抓其纲，多头并进，而能在纷纭繁复之中显得杂而不越，那也是凭藉着非凡的叙事艺术能力才能做到的。

从这里讲到的电视剧《太平天国》的结构艺术，我们可以看出来，在电视剧艺术文本的语言形式系统里，主体确实是叙事的策略和方法，而且，就叙事策略和方法而言，作为它的最为直接的外化的物化的东西的叙事结构，也不单单是一个结构的问题。这叙事结构，其实把很多东西都包括进来了。

下一节，我先说和叙事结构相关联的叙事对象的各种元素。再下一节还说说电视剧的叙事类型方法，并且说说电视剧叙事策略的整个系统。