电视剧画面语言的场面调度和蒙太奇叙事

第二节　电视剧画面语言的场面调度和蒙太奇叙事

是不是可以这样来界定：所谓电视剧画面语言的语法，就是作为电视剧的艺术语言的镜头，或者画面，结构在一起用以叙事的方式，它包括镜头的构成和变化规则，蒙太奇，词、词组、句子、段落的组织规则，剪辑规则，等等。

这一节我们讲电视剧画面语言的语法，我要侧重在场面调度、蒙太奇这两个问题上，就上一节涉及到的构图问题做进一步的阐释。

什么是场面调度？

王伟国在他论及电视剧的“构图与场面调度”问题时，引用中国电影出版社出版的《电影艺术词典》第207页所说的“意为‘摆在适当的位置’或‘放在场景’中”，界定，“影视场面调度包含着摄影机方位的调度和演员的调度。这两者的有机组合构成影视艺术的场面调度。”王伟国还说：“在影视艺术中，摄影的构图形态选择与导演确定场面调度的方案是密切相关的。摄影构图形态是一种‘语言’，场面调度也是一种‘语言’。这两种‘语言’都是‘视听语言’，它们的共同任务，是要出色地完成叙事。选择构图形态和确立场面调度方式，就是艺术家们在寻找一种独特的、艺术化的叙事方式，从而能艺术地表现作品思想并引发观众的审美兴趣。”⁽¹⁰⁾

杨秉林主编的《电视辞典》的“（电视剧的）场面调度”的释文是：“导演根据自己的艺术构思，合理安排人物在规定情境中的行动，协调人物之间以及人物与环境、景物之间的相互关系和层次位置的工作。可分为镜头调度和动作调度等。”释文中说到的“镜头调度”，《电视辞典》的释文是：“导演通过摄像机镜头的运动（而不是拍摄对象的运动）来进行的场面调度。它包括单个镜头中摄像机的移动和各个镜头之间的组织（蒙太奇转换）两个方面。”释文中说到的“动作调度”，《电视辞典》的释文是：“导演通过演员在镜头中的活动来进行的场面调度。它除了受画面边框的范围限制外，其他均与舞台场面调度相同。”⁽¹¹⁾

综上所述，大家都公认，在电视剧艺术文本的语言形式系统里，担当了叙事重任的画面艺术语言，构图形态和场面调度其实是紧密地结合在一起的。可以说，在电视剧的文本里，凡是已经进入叙事过程的画面构图形态，都有场面调度在里面。也就是说，在一个场景内，导演对演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理，实际上都是画面构图形态的一个组成部分。

我们看王伟国对《长征》第2集刘伯承与李德和博古争论的戏的艺术文本里构图与场面调度的情景的分析。

这是那场戏的场面调度图：【图6】

【图6】

这场戏的景别构成是：特写—近景—中~全景—中景—近景—中景—中近景—全景—中景—近景等变化。

镜头的运动则有摇—移—推—拉—又摇—又推—又拉等变化。

下面看人物对话的大致内容，看场面调度：

博古手持电文（特写），镜头摇上是他的背身的近景。博古：“伯承同志，你是红军总参谋长（镜头跟博古的走动摇移，他走到伯承身边），应当懂得这样的道理，下级作战单位有权提出意见（走到李德与伯承之间），但他们的意见不是制胜的法宝。”

伯承：“如果下级提的意见是正确的，作为上级为什么不能接受呢？”

博古：“你怎么证明他们的意见是正确的，而我们确定战略战术就是错误的呢？

（镜头推成中景）真是怪事。”

伯承：“实践已经证明，御敌于国门之外（推成中近景）与强大的敌人打正规战是行不通的。”

（推成近景）博古右出画。

李德：“对，你是在苏联经过正规军事院校培养的人才（摇到李德成中景）。还记得参谋长的职责吗？”

（又摇成刘伯承中景。）伯承：“执行军事长官的战略意图，并协助实施之。”

李德：“我明确告诉你，建宁保卫战依然采取堡垒对堡垒和短促突击的打法，请你这位参谋长组织实施吧。”

伯承气愤：“你……”

李德：“我这是按苏联正规军事条例行事的。”

（摇博古入画）博古：“好了，我会代表中革军委写信答复林彪和荣臻同志的意见的。”

（摇成刘伯承和博古两人）伯承气愤地走出门去了。

（摇成博古和李德两人背身成中景）博古：“李德，你怎么看待刘伯承提的意见？”

李德：“他知道恩来有不同的意见。（镜头跟博古摇，他从镜头前划过）他习惯老毛那一套打得赢就打，打不赢就跑的游击战术（博古入画成中景）。”

博古：“像彭德怀、林彪这样主力军团的主要负责人（拉成中景），也为什么要反对打阵地战呢？”

李德：“你不要忘了，彭德怀、林彪这些人都是从井冈山就跟着打游击起家的。一句话，不把毛泽东、周恩来从中央苏区调走，我的战略意图就不会顺利地贯彻执行。可否以毛泽东、周恩来赴苏联养病为名，请王明同志借共产国际的命令（推成博古近景）调他们两人去莫斯科。”

这场戏还是一个大约2分58秒的长镜头完成的。

这是综合处理动态构图和场面调度完成叙事的一个典范镜头。王伟国的分析是：

其一，利用身影的移动、摇、推、拉等运动不断地变换画面的表现对象，即形成画面注意中心的变化。这个变化，有时是叙事需要而变，有时是戏剧冲突需要而变，有时又是刻画人物情绪需要而变。导演也调动演员运动，让演员时而进画，时而出画，时而作左右的横向移位，又时而作纵深的移位。在这个镜头里，这两种运动融合得和谐一体，成为你中有我、我中有你的整体叙事的体系。

其二，这个整体性的叙事体系，使这场戏的矛盾产生、展开等等戏剧性既有整体面貌的展示，又有重点细节的揭示；既有生动的人物关系的表述，又有每个人的情感及情感变化的流露。这样，观众就从画面中不断地得到新的视觉和听觉的信息。

其三，通过动态构图和场面调度的结合，进一步刻画了人物性格，又比较好地揭示了人物的心理活动。比如，博古否定下级意见与刘伯承争论，导演就让博古不断地在走动之中，以上级领导的口吻和姿态说话。当刘伯承愤怒地站起来的时候，镜头就从三个人摇成两个人，再让博古出画变成刘伯承一个人，接着又推成刘伯承的近景。这样的调度处理，就突出了刘伯承敢于坚持真理的坚定直率的性格。后来，李德又强制命令刘伯承组织建宁保卫战，导演的调度处理是，让李德从坐着说话到站着说话，让刘伯承尊重他从站着到坐下来，又让李德走到刘伯承背后，再急速回身逼到刘伯承身旁。这样的调度，把李德的盛气凌人、刚愎自用的性格也揭示得淋漓尽致了。最后，当李德企图不择手段要以到苏联养病为名将毛泽东、周恩来弄到莫斯科去的时候，镜头推成博古近景，这个近景构图告诉观众的是，博古心里在想：“这能行吗？”

其四，还有，这场戏的构图和调度里，机位的方向基本上都是向着门外的。从造型的意义上讲，这样处理，使画面有了纵深感、立体感和丰富的层次感。这都是构图元素的一些基本元素。当然，这样处理，还是为了画面的背景始终都不离开“雨”。这是导演和摄像师苦心经营的结果，他们就是要使这“雨”不仅成为一种自然的环境氛围，还要作为一个艺术形象、一种生命形式出现，让它象征性地传达出人的情绪来，传达出刘伯承乃至彭德怀、朱德、周恩来、毛泽东等人当时所有的烦躁、压抑的情绪来，也传达出那时笼罩在红军队伍里的沉闷的气氛来。结果，这“雨”也成为艺术结构中的一种元素了。⁽¹²⁾

除了这场戏，王伟国近几年就构图与场面调度的问题还分析了不少的电视剧艺术文本的样本。比如，《长征》第1集里红军中心医院的那场戏，《江山》第12集中文华到林然办公室的那场戏，《橘子红了》第2集中大妈带秀禾到老爷书房的那场戏，《希望的田野》第22集徐大地得知老姐病危消息后立即赶回老家那场戏，等等，都很到位，只是，限于篇幅，我就不多说了。

现在说蒙太奇。

什么是蒙太奇？前面我讲过一点儿最基本的理论。现在，在深入一步讨论这个问题之前，我们先看一个样本。

《江山》第28集里，有一场探监的戏。全场戏共有镜头68个，过程如下：【图7】

【图7】

1.全—中　拉　　　 文达从狱中里屋走出（拉成中景）。

2.中　　　　　　　 文华站了起来。

3.中—全　拉　　　 文达：“妈好吗？律之呢？”

4.中　　　　　　　 文华：“我去了，她很好，她还想过来看看你，可你知道……”

5.全—全　升移　　 文达：“她快生了，不来也好。”

6.中近　　　　　　 文华：“你还好吗？”

7.中近　　　　　　 文达：“还好，刚开始的时候不太习惯，现在习惯了。”

8.中近　　　　　　 文达的画外音：“监狱里的干部对我不错，知道我背上有枪伤，还给我加上床褥子。”

9.中近　　　　　　 文达：“噢，对了，嫂子怎么样？”

10.中近　　　　 　 文华：“这几天她没去学校，她照顾妈。”

11.中近　　　　 　 文达：“妈怎么啦？”

12.中近　　　　 　 文华叹了口气。

13.中近　　　　 　 文达：“你不是说妈很好吗？”

14.中近　　　　 　 文华叹气。

15.近　　　　　 　 文达垂下头。

16.大全　　　　 　 俩人沉默。

17.近　　　　　 　 文华：“还记得你小时候老师欺负我？”

18.近　　　　　 　 文达：“有这事儿？”

19.近　　　　　 　 文华：“有啊，你忘了，你老是想去江边游泳……”

20.近　　　　　 　 文达听文华的画外音：“妈不让你去，怕你出事，你就让我缠住妈，自己偷偷地从窗户里翻出去……”

21.近　　　　　 　 文华：“我要跟着你去，你就骗我说江边都是光着屁股的男孩儿，后来你就带着律之去，简直把我气死了。”

22.近　　　　　 　 文达：“我也不光欺负你，律之在江边顶着太阳，帮我拿衣服，我吓唬她说，你要离开了，我就会被淹死。”

23.近—大近　推　 文华听文达的画外声：“他硬是没有离开，晒得她跟野人似的。”

24.近—大近　推　 文达：“你还记不记得，那年我回盘龙市，替部队上搞药。”

25.大近—特　推　 文华听文达的画外音：“你玩我的枪，玩着玩着走了火，差一点没把自己打着。”

26.大近—特　推　 文达：“后来又缠着我，要我带你走。”

27.特　　　　　　 文华听文达画外音：“妈舍不得，你就哭了……”

28.特　　　　　　 文达：“还是我在妈面前求了情。”

29.特　　　　　　 文华流泪：“那时候我觉得你是天底下最优秀的哥哥！”

30.特　　　　　　 文达注视文华。

31.特　　　　　　 文华似乎想到了当年。

32.特　　　　　　 文达也似乎想到了当年。文达唱起了：“长亭外，古道边……”

33.特　　　　　　 文华：“芳草碧连天……”

34.特　文　　　　 达：“晚风拂柳笛声残……”

35.特　　　　　　 文华：“夕阳山外山……”

36.全　　升　　　 两人唱：“天之涯，地之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢……”

37.近（化）　　　 文华唱：“今宵别梦寒。”

38.中近　　　　　 一战士。（喊不要唱了）

39.近　　　　　　 文达看文华。

40.近　　　　　　 文华抬头看文达。

41.近　　　　　　 文达：“其实，他们也不是……”

42.近　　　　　　 文华听文达画外音：“不让唱，放风的时候也让唱……”

43.近　　　　　　 文达忧伤的脸。

44.近　　　　　　 文华微微低头，显伤感。

45.近　　　　　　 文达低头。

46.近　　　　　　 文华低头要拿东西。

47.近　　　　　　 文达：“什么？”

48.特—近　摇　　 文华手拿两盒香烟：“大前门，我也不知道你喜欢什么牌子的烟。”

49.近　　　　　　 文达流泪，画外音：“是林然让我送来的。”

50.特　　　　　　 文华看文达。

51.特　　　　　　 文达：“你见过他？”

52.特　　　　　　 文华点头。

53.特　　　　　　 文达：“知道会怎么判我吗？”

54.特　　　　　　 文华沉重的心情。

55.特　　　　　　 文达：“我知道，我是死罪。”

56.特　　　　　　 文华避开文达的目光。

57.特　　　　　　 文达沉思。画外音：“时间到了。”

58.中　　　　　　 文华深情、担忧地看文达。

59.中—全　升　　 俩人站起，文达：“文华，你替我去一趟史家，让律之的姐姐把她接回家去，她一个人我不放心。”

　　　　　　　　　 文华：“我这就去。”

　　　　　　　　　 文达：“还有件事告诉嫂子，我对不起小妹，也对不起大哥，更对不起她。我心里很难受。”

60.中　　　　　　 文华悲伤地看文达。

61.中全—中　升推　文达转身回牢房。

62.近—中近　拉　　文华流泪，望文达。

63.中—中近　推　　文达背身往牢房走。

64.近中拉　　　　　文华流泪，泣声。

65.全　　　　　　　文达进牢房，战士关了两道门。

66.中—全　拉　　　文华流泪，哭。

67.全　　　　　　　一战士锁牢门坐下。

68.中—全　拉　　　文华背身哭。

对这场文华探监的戏，王伟国有比较详尽的分析，涉及到景别和景别结构的问题，视角选择的问题，静态构图和动态构图的问题。我现在先就景别和景别结构的问题作一些介绍，它实际上涉及到蒙太奇的问题。

这场戏用了68个镜头讲完一个故事段落，这说明，电视剧叙事话语的最重要的基础就是分镜头。而镜头的拆分，或者说分割，是通过景别来完成的。在这场戏里，从分镜头可以看出来，不同景别的构成一定是有序地进行的。所谓“有序”，就是，画面的叙事结构要根据这一场景里戏剧矛盾和冲突发展的需要和人物心理情绪变化发展的情景，有层次地进展。在这场戏里，“有序”的具体表现是，景别变化有序，景别结构有序。

所谓景别变化有序，表现是：从镜号1到镜号5，先用全景、中景的景别，介绍剧中人物所处的特殊空间环境——一所戒备森严的监狱，以及人物所处的空间位置——文达走出牢房来到桌前与文华对坐。从镜号6到镜号14，是中近景，景别逼近人物，就像是观众走近了人物来看他们。景别大，是为了表达这兄妹两人在一个特殊的空间里的情绪，以便使观众进一步看清他们见面之初的心态。从镜号17到镜号24，是近景，兄妹二人回忆少年时代生活，心情略有好转，人物情绪略带欢快。这中间，穿插镜号16的一个全景，是个气氛镜头，写兄妹两人沉重的心理情绪，也是一个情绪的延伸。从镜号25到镜号35，是特写。利用特写镜头揭示人物情绪、刻画人物面部表情细微变化的优势，进一步表现兄妹二人几乎忘记自己身在监狱的真实情感。镜号36是客观镜头的全景，导演用它把观众重新带回到客观的视角上，冷静地重新审视他们兄妹之间的这一个短暂的、戴着悲伤的欢快。从镜号37到镜号49，除镜号38外，都是近景。那位战士的一句“不要唱了”的喊叫声，使他们从欢乐的情绪回到了当前严酷的现实——监狱，犯人，探监。伤感的、沉重的心境重又出现。从镜号50到镜号58，又是特写的段落。“死罪”的阴影笼罩在兄妹二人的头上了。从镜号59到镜号68，又是中全、全景的景别，表达兄妹二人离别的沉重的心情。这里，全景—中景—近景—特写—近景—特写—中全景，依序排列，正是一个有序的镜头景别变化，比较准确地揭示出了人物复杂的心理和情感。

所谓景别结构有序，是指，一方面，中全景、近景和特写，都有“一定数量”，这“一定数量”就是一种结构。同时，结构还表现为渐进和渐退的蒙太奇句子的结构。这场戏，从中全景开始，渐渐变化为近景、特写，又渐渐变化为近景、中景和全景。这样叙事，可以做到逐渐深入，有始有终。

这，实际上是一种“线性”的蒙太奇叙事。

我在本书第一卷《本质论》的第四章《电视剧是电视屏幕上演剧的艺术》的第二节《摄制技巧和生产流程影响了画面造型艺术》里说到过，蒙太奇（Montage）既是镜头组接的技巧和手段，又是一种思维方式，存在于创作者观念之中，贯穿于从策划、选材到构思，乃至于创作的全过程，它是作品的构成形式和方法的总和，也是创作者从高层次上，把握创作风格和运用创作技巧的出发点。还说到过，电视剧中的蒙太奇技巧，从功能上分，有两类：一类是叙述性蒙太奇，一类是表现性蒙太奇。前者，是为了把一件事情连续地讲清楚，造成一种视觉形象的连贯。后者，是为了表达某种思想或某种情绪意境，造成一种情感冲击力，目的不在于讲清楚事件，而在于情绪的感染。从上述电视剧《江山》里文华探监那场戏，我在这里还要说到“线性”蒙太奇叙事的问题。

相对于一些蒙太奇理论的先驱者，比如美国电影导演爱德文·鲍特和大卫·格里菲斯，苏联电影导演库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦，匈牙利著名美学家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书里，把组接镜头的“蒙太奇原则”的意思，更加简明地说成是“按照一定的顺序”。在爱森斯坦的学说里，只有把那些由摄影机拍下的、未经剪辑的，既无意义、也无美学价值的片断，按照“蒙太奇原则”组接起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。贝拉·巴拉兹则说，这个“蒙太奇原则”，就是“按照一定的顺序”组接镜头。贝拉·巴拉兹是说：“蒙太奇；它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。”⁽¹³⁾另外，法国电影理论家马赛尔·马尔丹也说：“无疑，蒙太奇是电影语言最独特的基础……蒙太奇是意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”就这种“一定的顺序”的法则，马赛尔·马尔丹还说：“所谓叙事蒙太奇……是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情发展。”⁽¹⁴⁾还有英国电影理论家欧纳斯特·林格伦，就这种“一定的顺序”的法则，他在他的《论电影艺术》一书里也说：“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理基础是：蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视线的内心过程。电影是用画面记录物象和重现运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。”⁽¹⁵⁾不仅如此，进一步，欧纳斯特·林格伦还说：“通过蒙太奇，乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插删除，集中注意于重要的细节，以便明白地表现出乱糟糟的日常生活中提炼出来的生活型式。”⁽¹⁶⁾

虽然，这样一些言论是就电影艺术来说的，但是，电视剧艺术借鉴了电影的语言规则，同样适用。比如，在刚刚列举的《江山》的那场探监的戏里，那68个镜头的完整叙事段落，就已经是依据情节的发展和观众注意力及关心的顺序，把一个一个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来了。要是没有蒙太奇的思维和技巧，不“按照一定的顺序把镜头连接起来”，不让“各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”，不“将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起”，可以肯定的是，“乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插”没有“删除”，就一定会堆在我们眼前，让我们无法理解镜头自身含有的事态性内容，更不用说包容在里面的生活和心理的重要的最细致的细节了。

由此，我们可以说，“每一个镜头是蒙太奇中的一个元素，若干个蒙太奇元素构成一个蒙太奇句子，若干个蒙太奇句子可以构成一个蒙太奇段落（通常称为一场戏）。一个蒙太奇元素不能说明一个确切的意思，只有构成一个蒙太奇句子时，即若干个蒙太奇元素按照一定的方式组合后，才能产生叙事的意义。一个蒙太奇段落将可以完成这个段落的叙事任务。”⁽¹⁷⁾

除了这种按照时空顺序结构并按照时空进行时态叙事的“线性”的蒙太奇叙事，还有“非线性”蒙太奇叙事。所谓“非线性”蒙太奇叙事，是指，蒙太奇叙事段落与段落之间按照时空交错的结构进行叙事。“非线性”蒙太奇叙事形态不一，常见的有交叉式的蒙太奇叙事结构和平行式的蒙太奇叙事结构。

所谓交叉式的蒙太奇叙事结构，是指，蒙太奇叙事所表现的剧情，虽然同时发生，却不在同一地点的两个或两个以上的戏剧矛盾和冲突，交叉表现在全剧的叙事链条上，或者说，交叉表现在电视剧完成片的画面叙事里。这种蒙太奇叙事手法，往往能够强化矛盾冲突的尖锐性，增强故事情节的悬念性，甚至可以加快叙事的节奏。从外部来看，故事好像发生在不同的空间里，但是，人物的心理空间则往往是联系在一起的。

《江山》第17集有一场关于关中行的戏，就是这种交叉式的蒙太奇叙事结构。你看：

一、市政府门口（夜）

关中行进入市政府大楼。

二、文达办公室（夜）

文达接电话：“直接进了市长办公室……”

三、池塘边（夜）

古飞雪和虎斑蝶见面，古飞雪说：“杜来峰说他掌握了一条线索，可以很快水落石出……”

四、杜来峰办公室（夜）

杜来峰：“我们现在可以抓关中行，敌人就会紧张，一紧张就会有活动……”

高粱：“关中行有什么动静？”

五、池塘边（夜）

虎斑蝶：“是关中行出了问题。”

古飞雪：“关中行只和203单线联系，我们提前把202撤走……”

虎斑蝶：“203都是什么时候和关中行见面哪？”

六、杜来峰办公室（夜）

何斌：“一个星期在邮电大楼和一个代号203的人见一面。”

张纪：“203也在我们监控之下，每星期一次。”

高粱：“今晚就是他们的接头时间。”

七、池塘边（夜）

虎斑蝶：“这就对了，关中行被盯上了……所以杜来峰才敢肯定他拿住了我们。”

八、杜来峰办公室（夜）

杜来峰：“那我们今天晚上就动手……”

九、池塘边（夜）

虎斑蝶：“共产党就要收网捕鱼了……”

古飞雪：“那关中行怎么办？”

十、杜来峰办公室（夜）

张纪：“问一句，上次见你弟弟什么感觉？”

十一、池塘边（夜）

虎斑蝶：“你哥哥不会放过你。”

十二、杜来峰办公室（夜）

杜来峰：“我知道我该怎么做。”

十三、池塘边（夜）

古飞雪：“我知道我该怎么做。”

这个关中行历史上有叛变、出卖党组织的行为，被盘龙市特务组织收买，成了打进市政府的特务。后来，关中行的特务活动暴露，成为公安机关抓捕的对象，是破获潜伏特务组织抓捕特务头子虎斑蝶的一条线索。于是，关中行成了敌我双方都共同关注的人物。这场戏用交叉蒙太奇叙事的手法，很好地说明了这一点。这里的交叉蒙太奇叙事，表现在：一边，一个空间，是杜来峰办公室，杜来峰和别的公安战士研究怎么样抓捕关中行；一边，同一个时间，另一个空间，是池塘边，虎斑蝶和古飞雪在图谋怎么样除掉关中行，保护好特务203和电台。两个空间交叉出现，把杜来峰和虎斑蝶对关中行所要采取的行动放在一起做较量，自然就构成了一个悬念：谁能成功？哪一方能获胜？关中行命运如何？还有，这两个空间里的人物关系由关中行的命运而产生了某种联系，也足以引起观众的“注意”。再就是，敌我双方的视线，既然已经集中在同一个戏剧矛盾和冲突的焦点——关中行这个人物的命运上，下一步的戏剧矛盾的发展就先行作了铺垫。这场戏这样处理结构，让两个空间联系在一起，又恰到好处地利用角色的台词，很自然地就构成了空间联系的蒙太奇叙事。比如，第4段落，在杜来峰办公室，高粱问“关中行有什么动静？”第5段落，池塘边，虎斑蝶就说：“是关中行出了问题。”到第6段落，杜来峰办公室里，何斌就说：“一个星期在邮电大楼和一个代号203的人见一面。”又比如，第10段落，在杜来峰办公室，张纪问杜来峰：“上次见你弟弟什么感觉？”第11段落里，虎斑蝶就说：“你哥哥不会放过你。”到第12段落，又是杜来峰办公室，杜来峰说：“我知道我该怎么做。”接着，第13段落，池塘边，古飞雪也说：“我知道我该怎么做。”这样一些台词，实际上是在回答提问方的问题，呼应对方的说话，是两个空间有了内在的联系。同时，这样在两个空间之间多次切换叙事，也是叙事时间有了省略，叙述的事件有了精简，许多不必要的细节得到了删除。

所谓平行式的蒙太奇叙事结构，是指，两个或两个以上的戏剧事件，分别平行展开叙事，在结构上采用交替出现的一种组合。在遮掩的叙事结构里，不同时间、不同地点、不同内容的事件一起展开发展，形成一种互相之间的对比、呼应和联系。蒙太奇叙事所表现的剧情，虽然同时发生，却不在同一地点的两个或两个以上的戏剧矛盾和冲突，交叉表现在全剧的叙事链条上，或者说，交叉表现在电视剧完成片的画面叙事里。这种蒙太奇叙事手法，往往能够强化矛盾冲突的尖锐性，增强故事情节的悬念性，甚至可以加快叙事的节奏。从外部来看，故事好像发生在不同的空间里，但是，人物的心理空间则往往是联系在一起的。

还是看《江山》。

这是一场文达远赴香港说服史鸿儒回盘龙的戏。这一个蒙太奇段落，讲述身在盘龙的文华和林然对远在香港的文达的牵挂和关爱。

盘龙市林然办公室（夜）

1.近—中—近　拉　　　　文华在补衣服说：“文达在香港也不知道怎么样了，不来个信，会不会有危险呀？”

　　　　　　　　　　　　林然背身入画说：“你放心，文达身经百战，他有这方面的经验。”

　　　　　　　　　　　　文华：“那是在战场上，敌人在明处，他一打一个准，这可不一样……”

　　　　　　　　　　　　林然：“土豆！”

2.全—中　　　　　　　　土豆：“到！”

3.近　　　　　　　　　　林然：“到机要室去问问，看看有没有香港方面的电报，有情况让他们随时……”

4.中　　　　　　　　　　土豆听林然的画外音：“向我报告，随时。”土豆：“是，首长！”

5.近　　　　　　　　　　林然思考着什么。

另一个蒙太奇段落，说的是文达在香港的戏：

一、香港文达卧室（日）

1.中—全　　拉　　　　　文达被子盖着头睡（拉全景）。

2.特　　　　　　　　　　阳光透射窗帘布，一影子闪过。

3.中　　　　　　　　　　两特务持枪慢慢上楼梯。

4.中　　　　　　　　　　阳台上，一人持枪盯室内。

二、史鸿儒家花园（日）

1.中—中近　移　　　　　律之和百卿在门口等人。

　　　　　　　　　　　　百卿：“文达叔怎么还不来？”

　　　　　　　　　　　　律之：“你放心，不会出事的。”

　　　　　　　　　　　　一点红从远处走过。

三、文达卧室（日）

1.中—中　　摇　　　　　俩特务持枪摸到文达。

2.特　　　　　　　　　　门被慢慢推开。

3.特　　　　　　　　　　床上文达在睡。

4.近　　　　　　　　　　特务举枪推门。

5.特　　　　　　　　　　文达睡。

6.特　　　　　　　　　　手枪对着床上文达。

7.近　　　　　　　　　　特务手枪开火。

8.特　　　　　　　　　　床上文达中弹。

9.近—中　　　　　　　　特务继续射击。

10.中　　　　　　　　　 特务翻开被，见没人大惊。

11.近　　　　　　　　　 门后，文达顶住门，手枪射击。

12.中　　　　　　　　　 门外，一特务逃。

13.近　　　　　　　　　 文达射击。

14.近　　　　　　　　　 一特务被击中。

15.近　　　　　　　　　 文达射击。

16.中近　　　　　　　　 又一特务中弹倒下。

17.中　　　　　　　　　 一特务闪过阳台。

18.近　　　　　　　　　 文达举枪射击。

19.中近　　　　　　　　 阳台一特务倒下。

20.近　　　　　　　　　 文达开门。

21.中近　　　　　　　　 门外特务射击。

22.特　　　　　　　　　 开门，无人。

23.中　　　　　　　　　 文达突然从画左闪出射击。

24.中　　　　　　　　　 一特务向楼下逃窜。

25.中　　　　　　　　　 文达向楼下射击。

26.中—近　　　　　　　 文达返回阳台。

27.中　　　　　　　　　 文达向阳台上开枪，打死受伤的特务。

28.中　　　　　　　　　 文达跃下阳台。

29.中　　　　　　　　　 文达跳下楼刚要站起来，背后有人说：“别动！”文达慢慢站起。

30.中近　　　　　　　　 （反打）一只手枪对着文达头。

31.中近　　　　　　　　 （反打）文达双手举起。突然枪响文达急速转身。

32.中全　　　　　　　　 一特务倒地。

33.近　　　　　　　　　 文达疑惑。

34.全—中　　　　　　　 路口，一辆车倒驶过来，司机说：“文达同志，快上车。”

35.中近　　　　　　　　 文达高兴说：“好。”

36.中　　　　　　　　　 文达迅速上车，车向纵深驶去。

加上后面还有两场戏，一场史鸿儒家白天，一场史鸿儒家夜里，暗示一下他们身边的“一点红”这个女人和特务的关系，都是说的文达在香港遭遇特务暗杀的险遇。从特务入门谋杀和文达冒险奋战特务来看，是一个交叉蒙太奇的叙事，但是，从整个一大段戏来看，和前面盘龙市文华林然的戏，又是平行蒙太奇叙事。再往下，再接回盘龙市，又是平行叙事，直到盘龙车站站台上特务们劫杀从香港归来的史鸿儒一家，解放军成功粉碎敌特阴谋，叙事告一段落。于是，人们看到，以盘龙市香港两个不同的空间平行地表述两个不同的情节，其间虽然有局部的交叉式蒙太奇叙事穿插进行，但也表达得清清楚楚，层次分明，有条不紊，删繁就简也十分得当。