电视剧画面语言的长镜头叙事和抒情情境

时间：2023-08-04 百科知识版权反馈

【摘要】：但是，这个话，至少透露出中国电视剧的叙事艺术发展的一个重要信息，还是很有它的纪念意义的。这个重要的信息就是，中国的电视剧，在叙事艺术上，再也不能只是偏爱于蒙太奇而冷落乃至拒绝长镜头了。鉴于此，认真研究一下《太平天国》的长镜头叙事和抒情艺术，一定是有益于我们电视剧艺术创作实践，也有益于我们电视剧艺术学学科建设的。

第三节　电视剧画面语言的长镜头叙事和抒情情境

这一节说长镜头。

我把长镜头看作是电视剧画面语言叙事中的另一种语法规则。

据说，84集电视连续剧《三国演义》开拍之前，有关方面的一位权威人士曾经表示，该剧不用蒙太奇。这个话，显然说得绝对化了，因而做不到。但是，这个话，至少透露出中国电视剧的叙事艺术发展的一个重要信息，还是很有它的纪念意义的。这个重要的信息就是，中国的电视剧，在叙事艺术上，再也不能只是偏爱于蒙太奇而冷落乃至拒绝长镜头了。事实上，近几年，不少的电视剧作品已经出于各种需要而不断尝试着运用长镜头，只不过，像46集电视连续剧《太平天国》这样，大量地用，用得恰到好处，用得较有成效，显得是长卷孕浩然，荧屏尽风流，却是少有的。鉴于此，认真研究一下《太平天国》的长镜头叙事和抒情艺术，一定是有益于我们电视剧艺术创作实践，也有益于我们电视剧艺术学学科建设的。

熟悉电影艺术发展历史的人都知道，当法国电影发明家、电影导演卢米埃尔，在19世纪末，把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离上，或者说是剧场中中排观众与舞台的距离上，把人的动作从头到尾一气拍完，拍出历史上最早的影片《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等等时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。后来，蒙太奇理论出现，电影艺术进入到一个新的时代。第二次世界大战后期，法国电影评论家巴赞，还有德国电影理论家、艺术史家克拉考尔，其中主要是巴赞，对蒙太奇理论和实践提出了不同的意见。他们认为电影的任务就是记录客观存在的世界。巴赞就说，“惟有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的面貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑。由此，他们主张：蒙太奇应被禁用。巴赞主要是认为，电影应当表述真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容的。巴赞主张用景深镜头取代蒙太奇手段。他认为，景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，显现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头，必然地有较长的长度。因此，巴赞的这一理论，又曾被称为“长镜头理论”。其实，更准确的名称，应该是“继续拍摄方法”。所谓“景深”，是为了保持剧情空间的完整性。所谓“长镜头”，是为了保持剧情时间的完整性。这“继续拍摄”，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破环。巴赞的这一理论，曾在世界范围内引起了电影创作上的一场大的变革，也推动了长期停滞的电影美学的发展。当然，电影界一般也认为，巴赞完全否定蒙太奇，只推崇景深镜头一种拍摄方法，也是片面的。

现在，长镜头理论在电影中已经结合着蒙太奇而被广泛应用了。电视剧则不然。以我国电视剧而论，1958年到“文革”前的近八年的直播电视剧里，播出的180余部电视剧中，基本上是固定机位连续拍摄，只是播出时现场有一些镜头的切换，以变动角度、景别和摄法。表演剧中人物，很像剧场舞台的表演。只是到后来，大量借鉴电影美学，就主要采用蒙太奇手段分切、编排，组接镜头，用以叙事和抒情，而获得时空运用的极大自由了。不过，这又走到了另一个极端，冷落、甚至拒绝了长镜头的叙事和抒情。情况毕竟是不断发展和变化的。当着电视大发展，大屏幕电视机也越来越普及，29吋、31吋、34吋、52吋，或更大的背投设备、等离子电视机使得观众收看电视剧的趣味和要求也在发生变化。他们也要求看到更多的全景或大全景的画面，看到更多的长镜头叙事和抒情，以求得近似于观赏电影的审美愉悦了。这样，电视剧创作就出现了一种新的势头——吸收和融汇电影化的创作技巧和艺术思想，尤其是长镜头的运用。

在这方面，电视剧《太平天国》的艺术实践，给我们提供了十分宝贵的经验。

按巴赞的理论，所谓长镜头，是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。巴赞说，这样的长镜头，能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出人和事物之内的含义，而不打乱人和事物原有的统一性，也就是说，它是个完整句子一样的系列镜头，甚至自成场次的镜头，不破坏事件的发生、发展空间与时间的连贯性，具有较强的时空真实感。长镜头电影的胶片尺数，一般最短的约50米左右，最长的大致在900米左右，拍摄时间约在30秒到10分钟之间。长镜头分固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。后者包括摄影机的推拉摇移升降运动。

《太平天国》一剧运用的长镜头叙事和抒情的艺术，有多方面的功能：

一、表现同一时空中的戏剧冲突，使其在连续不断的情景和情绪交融中，实现其特殊的叙事功能，显示人物性格的变化和命运的演变，推动故事情节的发展；

二、表现同一时空中的战争场面，使其在连续不断的情景和情绪交融中，实现其又一特殊的叙事功能，显示双方战局的变化和力量的对比，推动故事情节的发展；

三、在同一时空中交代环境，渲染情绪，营造一定的气氛，使其在连续不断的情景和情绪交融中，在叙事功能之外，实现其特殊的抒情功能，显示人物和环境氛围的特殊关系，推动故事情节的发展。

四、在同一时空中通过人物或者景象抒发创作者各种各样的情怀，使其在连续不断的情景和情绪交融中，在叙事功能之外，实现其又一特殊的抒情功能，显示创作者寓于人物和景物之中的价值评判和情感褒贬，升华全剧的思想主题和艺术品质。

先说一。

我们看石达开回天京见洪秀全、韦昌辉的一大段戏。石达开回天京见洪秀全的戏，是在天王府上书房，总长4分20秒。其中，一个镜头拍摄下来的长镜头画面有两个。第一个有57秒长。镜头前，司琴引导石达开走进上书房，喊了一声“天王！”算是进来的报告。见洪秀全高高坐在上面，石达开跪拜下去也叫了一声“天王”。洪秀全见状急忙起身迎上搀扶，说“达开！哈哈哈，快起来快起来，你可算回来了，让朕盼得好苦啊，啊，哈哈哈，来，坐下，坐下！”说着，他让石达开和自己一起在一旁相并而坐。落座以后，石达开说：“陛下，如果不是臣病倒在安庆，奉诏后当能及时入京，臣万万也没有想到北王这么性急，先动手了。”洪秀全接过话来说：“唉！你要是迟来一步，这天京可就遭劫了，不过现在好了，有你回来匡济大局，那朕也就放心了。”接下来，是石达开一个特写镜头切断。石达开问了一句“北王的屠戮还没有停止吗？”跟着，是第二个长镜头， 1分30秒，洪秀全和石达开两人在镜头前的一番对话。先是洪秀全回答石达开的问话，摇了摇头说：“对东党人的处置，韦昌辉一开始便与朕相左，朕再三告诫，要宽纵为怀，可是他就是不听！”石达开忧心忡忡地说：“杀人越多，越难收拾，唉，弄得人心惶惶，是不利于太平天国的大局呀！现在很多将士都在外面征战打仗，他们都眼睁睁地看着天京，如果杀那么多人，诛连甚广，那就会伤了这些将士的心，我认为不管怎么样，必须立即制止屠杀，那些押着未杀的应该马上放人。”洪秀全接着表示：“达开说得对，可是朕已经控制不了局面了。他比杨秀清更霸道！这几天，他发号施令，一切事情都不经过朕！杨秀清虽然专断，可大事他还不敢越过朕呢！”石达开听了，怒从心起，愤愤地说：“这个韦昌辉也太混账！不就是为了执掌朝政吗？又何必呢！”看这情景，洪秀全动情地说：“达开呀，如今，匡扶太平天国，惟有靠你了！”再往下，镜头切换9次，叙述的是石达开想去北王府劝韦昌辉回心转意；洪秀全劝石达开不要去，以防韦昌辉下毒手，还是先回安庆，再带密诏率部回天京靖难；石达开不愿再来一次杀戮彻底伤了太平天国的元气，表示还是要去一趟北王府劝韦昌辉悬崖勒马，洪秀全只好提醒他此行千万要小心。你看，长镜头叙事的特殊功能显而易见。在同一时空里，在连续不断的情景和情绪交融中，这戏剧冲突的表现是极其尖锐、激烈而且十分复杂的。一方面，这里有尚存的首义三王中洪秀全、石达开与韦昌辉的有关滥杀的冲突，韦昌辉专权与洪秀全失控的冲突；另一方面，又有洪秀全不满石达开没有回京诛杨有怠王命，想要石达开率部回京讨韦，而石达开执意免用刀兵力主劝说韦昌辉回心转意的冲突。这样的长镜头，显示了洪秀全、石达开的各自复杂性格，又推动了剧情的发展，引发了后来的石达开的北王府之行等等的一连串的故事。要是用蒙太奇的技法作过碎、过快的场景交叉转换，效果可能就不一样了。

再说二，关于同一时空中战争场面的长镜头叙事。

我们看大峒山洪秀全率首义各王并太平军几万人的丧服复仇之师大战赛尚阿、向荣和乌兰泰部清军的一仗。先是龙寮岭乌兰泰杀害了太平天国的两千多家属，一场5分4秒的大戏，接下来，就是这长达6分钟的丧服之师复仇大战的戏了。这6分钟的大戏里，先是3秒的空镜头，天空中，乌云密布。跟着，10秒两个镜头，侧面和正面的清军列阵阵势。13秒的一个镜头，洪秀全和首义各王率太平军丧服复仇之师迎面走来。再往下，3分4秒钟，31个镜头切换，两军逼近，表现了双方将士的情绪。足足地描写了环境，烘托了气氛。于是，接下来，一个2分30秒的长镜头，短兵相接，厮杀拼搏，血染战袍，横卧疆场，惊天地，泣鬼神，一场特技武打把这场农民革命战争的宏伟气势和悲壮情怀充分地展示在人们眼前了。这是频繁切断的蒙太奇剪辑镜头难以做到的。

另外，曾国藩率湘军偷袭靖港太平军水师大败，有一个36秒的长镜头水战，林凤祥率太平军北伐军骑兵在东连镇与僧格林沁绿营兵骑兵决战，有一个3分22秒的长镜头马战，接下去又有一个46秒的长镜头的大运河边泥中的泥战，还有，天京陷落时，有一个1分6秒的长镜头的洪宣娇在城头上率锦绣营女兵守城战，还有一个2分6秒的长镜头的天王府前太平军与曾国荃的湘军的大战。类似的战争场面，特别是像《太平天国》一剧这样的陆战、水战、泥战、马战、火战，要想打出场面，打出规模，打出氛围，打出气势，打出太平军将士的英勇、无畏、顽强、豪迈、悲壮、惨烈，打出太平天国农民起义者们的革命英雄主义精神和大义凛然、视死如归的气概，以便激活观众的审美激情，或者跟着屏幕上太平军的胜利而生豪情胜慨，或者由屏幕上太平军的惨败而生惋惜悲痛，那是一定要有一个相对画面的长度的，而非频繁快速的不同场景切换的蒙太奇画面所能胜任的。

再说三，是讲长镜头的抒情功能。

就是天京陷落以后，湘军已经攻进天王府，天王府一片混乱，李秀成正率领人们紧急撤退，石益阳突然返回，终于在后林苑找到了傅善祥，这位就要凋落的太平之花，正在掩埋天朝的珍贵文物的那场戏了。那里面，有一个55秒的长镜头。对此，本书的上一张已经有过分析，这里就不再说了。

再说四，还是特殊的抒情功能。只不过，不同于三的是，它是在同一时空中通过人物或者景象抒发创作者的某种情怀，在连续不断的情景和情绪交融中，显示创作者的价值判断和情感褒贬，升华全剧的思想主题和艺术品位。这也是切得过碎的蒙太奇镜头所难以承担的一种特殊的功能。我们看石达开英雄末路大渡河的那一大段。这段戏，全长18分10秒，镜头切换三次转场，其中一次是从大渡河的马道子转场到紫打地，两次是转场到骆秉璋的衙门，所以又可划为五小段。其中，在大渡河马道子、紫打地两地共切换57次，即马道子10次，紫打地先37次，后10次。马道子的戏，两个长镜头，一个48秒，一个53秒。紫打地的戏，先有4个长镜头，分别是33秒、1分9秒、30秒、49秒，后有两个长镜头，分别2分6秒和43秒。不管镜头怎么切换，这一大段戏，写英雄一世的石达开陷入困境，走上末路，来到了大渡河边，做足了悲别的氛围。

其中，在马道子的那个48秒的长镜头，十分典型地表现了让创作者通过抒情表现价值评判和情感褒贬的特殊功能。画面上，自左而右摇摄过去，只见人迹罕至的大渡河水奔腾而过，河岸边，悬崖绝壁，巨石突兀。崖岸上，石达开的余部将士缓缓行进。又只见，崇山峻岭，连绵起伏，无穷无尽，无限悲凉。突然，看那立于巨石之上的石达开等人，宛如一尊塑像，高大，伟岸，令人顿生无限遐思。这时，镜头绕行180度，这群雕自右至左，由远而近，旋转过来，再过去，形成了巨大的画面冲击力，呈现在观众眼前。再看对岸，又是终年积雪的雪山。自右至左再摇摄回来，两岸崇山峻岭夹峙之间，河口处，左岸边那巨石之上，石达开及其亲近随从，傲视苍穹，形象更显高大，伟岸。这是电视剧《太平天国》极具造型美感的又一经典性画面。开始，是一仰拍实景。随后，叠化过来，仍然仰拍，同一画面又由远而近推摄过去。上空，群山又为雾霭遮掩，只见一片浑沌之中，英雄群雕呈剪影突现。那上面，四面太平军军旗迎风翻卷，石达开立于巨石的最前方，身后是十多名太平军石达开部将士。这个长镜头，开始有一段旁白是：“众叛亲离的石达开，率不足几万人，在清军的围追堵截下，从福建、江西、湖南、广西，最后转战至四川。他们没有根据地，粮草困难，兵员减少，最后万余人被清军追赶到大渡河畔。这位太平天国的优秀将领陷入了绝境。”而整个镜头前进过程中，背景音乐节奏缓慢，曲调滞重，旋律沉闷，格调悲壮。整个乐章之中，若隐若现的大提琴低沉、厚重，有如呜咽的鸣响，更是激发人们顿生无限痛惜之感！

再看那2分6秒的石达开告别众部下的长镜头。那是在紫打地河岸上，石达开对儿子说，自己是用一个人的死去换取几千将士的生。在将士们的哭泣声中他摘下佩剑留给儿子，又取下一面军旗，捧在怀里，毅然走下河岸。接着，是同一场景、同一连续时间下总计47秒的一组镜头，即，张遂谋等高呼“翼王”跪下送别的2秒画面，石达开回头跪下拜别的20秒画面，岸上张遂谋等人高呼“翼王，保重”的跪下道别的5秒的画面，河面上石达开立于清军船头手握太平军旗挥手道别、石达开大渡河水葬太平军旗的20秒的画面。再往后，石达开登上对岸，要清军先放走自己的将士再走。这时，突然一阵炮响，只见对岸自己部下那边，将士们惨遭屠杀。石达开悲愤不已了。他大声喊着自己反倒害了将士们，一掌将身边清军头目打落进大渡河。河对岸，将士们高喊着“翼王你为什么不领着我们打到底呀！”“太平天国万岁！”接下来，清军又是一阵射向对岸的炮火。跟着，就是一个43秒的长镜头了。画面上，石达开跪在岩石之上，张开双臂，痛哭失声地叫喊着“遂谋！遂谋啊！”又匍匐在地，再抬起头来，又仰望苍天哭喊，哭喊着：“石达开呀，石达开，我何该兵败如此啊，我何该兵败如此啊！”接着，就是滔滔大渡河水，奔腾而去。这样的长镜头，都表现了创作者们的这样的价值评判和情感褒贬。作为首义六王之一，翼王石达开在他短暂的一生中南征北战，军功赫赫。他为人正直，不愿卷入内讧，却还是被韦昌辉杀害了全家。不幸，天京事变平定之后，又遭洪秀全猜忌，洪姓势力排挤，他终于分兵出走。虽然，出走的石达开认定，自己还是太平天国的翼王，今后也永远打着太平天国的旗号，也永远与清妖血战到底，无论打到哪里都会牵制很多清军，都是对天国的声援，然而，石达开的出走，怎么说也是一次错误的分裂行为，重创了太平天国的实力，也是导致太平天国失败的重要原因之一。石达开英雄末路大渡河，兵败身亡，他的悲剧人生是令人同情的，他的英雄行为是值得人们崇敬的，他的错误却该批判。由他的悲剧生发开来，人们看到的太平天国领导集团的皇权思想、腐败、内讧和种种错误导致这场伟大的农民革命战争走向失败，却又让人无限痛惜，深刻反思，而要铭记其经验和教训。

除了上面举例说明的四种长镜头的叙事和抒情功能，事实上，不言而喻的是，在电视剧《太平天国》中，这种长镜头还基本上防止了镜头过碎和蒙太奇滥用的弊端，还基本上避免了由于剪辑的缺欠，而造成的视觉效果失真的毛病，限于篇幅，关于这方面的功效，我就不多说了。当然，就像电视剧《太平天国》一样，任何一部电视剧作品，都必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其他镜头连接起来，才会具有比较明确的或完整的意义。这就说明，镜头既是封闭的又是开放的，它会被动作内容所限制所封闭，又由于和其他镜头的连接而显得开放。所以，镜头既独立，又相互依存。长镜头，即使是我在前面说到的广义的或相对意义的呈“系列状态”的长镜头，也不能离开全剧总体的内容和形式而成为某种独立的艺术存在。因此，我们用长镜头，却也不能禁用蒙太奇。何况，长镜头自身也有局限性。运用不当，在一个相对较长的时间里审视一个没有变化的或少有变化的画面内容，就显得呆板、单调、枯燥、乏味，也会引起收视疲劳。这就需要在拍摄中运用多种手段作创造性的艺术处理，扬长避短，以获得长镜头画面的最佳效果。这种创造性的艺术处理，在电视剧《太平天国》里，我们可以看到，有以下六个方面：

一、根据剧情的需要和整体风格的规范来设计和拍摄长镜头画面。就是说，不是只追求长镜头的时间长度和形式，而忽略了长镜头的实质和内容。

比如，陈玉成、曾晚妹皖北颖州刑场婚礼那场总长11分40秒的戏里，有一个2分30秒的长镜头，内容是，曾国藩答应了赶赴刑场的曾晚妹的要求，让她和陈玉成在刑场拜天地，然后将两人一起问斩。只见曾晚妹，身着红白喜事的两色孝服，仪态端庄，虽悲痛却沉静，向着陈玉成走去。来到行刑台上，曾晚妹无比痛楚地拉住了陈玉成的手，陈玉成望着曾晚妹又爱又痛地说：“你不该这样，你该活着为我报仇……”曾晚妹两眼热泪，一腔痛惜，轻轻地抚摩着陈玉成脸上的伤痕，替他摘去沾在头发上的草叶，掸去他囚衣上的灰尘，又从怀中拿出早已准备好的扎有绣球的大红绸带，为陈玉成十字披在了左右肩上。陈玉成伸出带着铁链子的手，把曾晚妹揽在了怀中，相拥而泣。虽然，这一双太平天国的英雄儿女，这时，已经是视死如归了，但两个人还是百感交集。陈玉成的痛悔是在于没有听从部将的劝阻，也没有听从曾晚妹的劝阻，误中了叛徒的诱捕奸计，在寿州落入了敌手。而在自己走向死亡时还让他心爱的人一起毁灭，尤其让他痛苦万分。曾晚妹固然会因为没有和陈玉成结为夫妇活下去而抱憾终身，也为陈玉成英年早逝而不堪痛楚，却也因为能陪伴陈玉成去死而了却了心愿。当然，他们两人，又都为太平天国的失败和衰亡而感到痛心。所以，他们虽然泪眼相望，无语凝噎，却又在临刑前，一人喝了一大口酒，又把剩下的酒洒向了天空，洒向了脚下的热土，然后把空碗抛向了空中，高喊了“祝愿天国昌盛！”“太平天国万岁！”这就使得这个长镜头，不是为了长镜头而长镜头。它有事可叙，有情可抒，虽然属于对陈玉成事迹的艺术虚构却极力渲染了陈玉成一身正气的英雄气概，渲染了《太平天国》全剧的悲壮色彩。

二、注意到了在场景设置中避免平板，强化镜头的多层次构图的因素，使画面上的场景富于变化。比如，石达开连夜闯出天京城、翼王府惨遭韦昌辉屠戮之后，在安庆，他召集部将开了一次会议，讨论奉诏讨韦靖难的大事。开会前一天傍晚，石达开带着石益阳在江边漫步，作一次从容的思考。整场戏4分50秒，开始7秒，跟着31秒后的又一个10秒，再10秒后的又一个6秒，最后的1秒，是4个空镜头的画面。要算这是切断，那这4分50秒中有两个长镜头。要不算，值得注意的是镜头中场景的设置。其中，古栈道、古栈道下到江边的石阶、江边的小丘，都是前景；栈道所傍山体，山下江边防浪的树，芦苇，是中景；由江岸、芦苇延伸出去，辽阔的江面，则是背景。在这多层次的场景设置中，扮演石达开的演员王诗槐和扮演石益阳的演员周迅，就有了表演变化丰富的场景支点了。比如，江景的全景画面过后，从栈道的那一头走过来，跟摄，他们从画面的远景位置行进到中景位置，再到近景位置，有了一番议论。然后，用芦荡、江水渲染他们心事浩茫。跟着，又是行进在栈道上，推摄，二人由中景位置到近景位置。这时，再用浪拍江岸象征二人心潮起伏。接下去，近景位置上，二人走在栈道上，再走下石阶，来到江边，立于小丘之上，站在了中景位置上，再推为远景，加用二人特写，完成了两人的决策思考。这种多层次构图的场景设计，就在变化中增添了画面的美感。

三、与此相关的是，在长镜头的多层次场景设计的前提下，《太平天国》一剧的创作，还注意了场面调度的艺术。一般说来，电视剧的拍摄总是以扇形的横向调度为主的。《太平天国》一剧的长镜头艺术注意到寻求突破，努力形成并去追求多层面的纵深调度。上面说到的那个长镜头中，栈道上，石达开和石益阳从画面纵深处走来，从山崖的石阶上走下来又走到纵深处的江边小丘上去，都是这样的纵深调度。接下去，安庆石达开王府议事厅的会议，一个35秒的长镜头里，由背面镜头而坐的众部将一下推向画面纵深处的主帅座上的石达开，再由石达开拉回到众部将，也是这种纵深调度。还有，当洪宣娇、傅善祥营救谢满妹、陈宗扬快要成功时，杨秀清突然改变主意，要在天王府当着洪秀全和文武百官的面发落他们二人了。于是，天父台上，洪、杨二人斗法的一场8分37秒的戏上演了。杨秀清假借天父临凡，羞辱了洪秀全之后，宣布将违反天朝法规的所谓“淫男淫女”斩首示众。这时，接下来，是一个1分39秒的长镜头。只见画面上，洪秀全大喊一声“慢！”惊住了杨秀清。他紧张得睁大眼睛盯着洪秀全。他不相信洪秀全敢与“天父”作对，却又不知道洪秀全要干什么。洪秀全的举措，显然使杨秀清感到意外了。洪秀全说：“处死他们，既是天父旨意，也无力回天了。”但是，他说他要颁布一道诏旨——“天父无时无刻不期望我太平天国富国强兵，人丁兴旺。为了我天朝千秋大业，从今日起，废止夫妻不得同居、男女不得通婚之法度！男婚女嫁，天经地义！”说完，天父台下的广场上，海潮一般起了欢呼的声浪，人们含泪高呼“天王万岁”，欢呼声不绝于耳。这时，画面上，从洪秀全的特写一下子拉到天父台前广场全景，一组两极镜头，也是在纵深调度中急速进行的。这场戏之后，雨花台陈、谢二人合葬墓前，洪宣娇、江元拔祭奠之后北上寻找林凤祥，也是一个51秒的长镜头，画面上也有纵深调度。这一类的纵深调度，都使镜头能更丰富地体现了长焦距、大景深的画面信息容量。

四、注意了镜头内部的多景别的变化。这是洪宣娇要为林风祥殉葬的一场长镜头戏，为时2分29秒。此前，林凤祥率孤军北伐，兵败大运河畔被俘，押解到了北京，在西市被凌迟处死。洪宣娇、江元拔北上营救不成，江元拔也落入敌手，和林凤祥一起上了法场，洪宣娇雇人抬了三口棺材上法场，监斩的肃顺惧怕民怨，没有杀害洪宣娇。于是，洪宣娇雇人在西山证果寺柏树林中，掘好墓坑，要自尽以与林凤祥死能同穴。正要用匕首自尽时，汪一中跑来阻止，洪宣娇跟他一起回到了天京，再为天朝出力，为林风祥报仇雪恨。这个长镜头里，实拍的时候，先是空镜头全景，推过来远景，再摇摄出洪宣娇与众掘墓民工，再推中景、近景，镜头由洪宣娇脚部仰摄到洪宣娇头部，出特写，再拉开拍中景，洪宣娇在墓穴边上向林凤祥跪拜，推近景，洪宣娇站起来，由右至左跟摄她来到林凤祥棺前再跪下，推近景，出特写，说“等等我，我这就跟你来”，再拉近景，洪宣娇站起来，从靴筒里拔出匕首，举起正要刺向自己，忽然传来一声“住手！”镜头再由远景推为中景、近景，汪一中急忙跑来，拉住洪宣娇，劝阻了她。这种长镜头内部的画面上多景别的不断变换，就能收到一种特殊的收视效果，即，在观众还没有感到某种收视疲劳时，不断以新的画面造型因素，一再形成视觉的新鲜感和冲击力。当然，这中间，摄像机镜头的升降和推拉摇移，焦点的变化，机位的俯仰，都靠了摄像师姚小峰的良好的艺术感觉和娴熟的艺术能力，一气呵成，很好地完成了。

五、除了景别的变化，在拍摄方法上的变化里，上述推拉摇移跟摄和俯仰之外，《太平天国》一剧的长镜头，还尽量使镜头画面动起来，产生运动感，以显得变化多端。当然，固定机位，也是允许的。比如，谭绍光按自己的单方强行约定，于初一当天，再来傅善祥家，面见傅善祥，是一个2分22秒的长镜头。先是镜头固定拍出傅善祥父亲从前厅里间走来，再跟摄他拐进右侧书房，见到坐在那里翻书的谭绍光，一番交谈之后，谭绍光伪称不等了，傅善祥父亲送他出来，跟摄到前厅。这，用去56秒。到此，机位固定，先是谭绍光向左方傅家前庭院方向出画，后是傅善祥父亲向右方书房方向出画，随后谭绍光入画向纵深方向躲进里间出画，空镜头3秒。随后，一声叫“爹”，傅善祥从左侧前庭院方向入画，其父从右侧方向入画，一番问答之后，谭绍光又从纵深方向入画，三个人在近景处相聚，再转入另一个长镜头——后庭院的傅谭两人的长镜头的对手戏。那场戏里，一开始，机位也是固定的。不过，比较起来，《太平天国》一剧也在努力使长镜头的画面尽可能地具有运动感。这样处理，目的也是使画面在运动中产生场景、景别的变化而有新鲜感和冲击力。这有两种情况：一种是，像谭绍光进傅家那样，从前厅到书房，机器不动演员动；或者是，在后庭院，演员不动机器动。另一种是，机器、演员都动。我们看天京屠城后曾国荃、曾贞干巡视街头、弹冠相庆的那个2分22秒的长镜头戏，就很典型。一开始，33秒，曾国荃、曾贞干兄弟率众部将从右后方向左前方走来，摄像机顺同一方向运动拍摄，由远景变近景。接着，20秒，曾国荃和曾贞干立定谈话，近景。曾贞干说到幼天王跑了，变中景，3秒，曾国荃说，不能说幼天王跑了。接着，一行人由右前方向前再走过去，18秒，摄像机按同一方向运动拍摄。二曾从左前方出画，部将再走2秒。随后，18秒，画面上一行人穿行360度，再由左后方向右前方运动，再21秒，作180度绕弯，又由右向左运动，一路上大谈屠城之后洗劫了三日的“抢劫经”，摄像机也随同运动。接下来，是4秒，二曾又站定。然后，3秒，再由右而左，二曾出画。这里面，摄像机的镜头在运动中拍摄，演员的表演在调度中完成，用机器的动拍演员的动，在镜头画面内的运动感就十分清晰了。

六、用镜头的“内部蒙太奇”形成电视剧的快节奏，以防止缓慢拖沓，保证有效地推动剧情的发展。一般地说，像傅善祥掩埋文物那样的抒情性长镜头戏，节奏缓慢是剧情的正常需要，无可厚非。但是，这不能造成一种偏见，让人认为长镜头的使用必然会使电视剧的节奏缓慢、拖沓，以为只有靠短切镜头的组接才能使电视剧的节奏加快。实际上，长镜头内部镜头景别的转换，镜头运动速度的把握，演员调度的及时准确，也完全可以形成电视剧的“内部蒙太奇”的快节奏的。比如，李秀成决定由谭绍光死守苏州城后，傅善祥来苏州办事并看望了谭绍光，两人在忠王府偏殿前水榭荷塘边有一场6分20秒的大戏。这场戏，有三个长镜头。第一个谭绍光闻讯来见傅善祥时，第8秒开始，共1分39秒。先是傅善祥、石益阳见到谭绍光，石益阳说谭绍光来了。5秒后，谭绍光从右向左走来，见到傅善祥和石益阳，中景，石益阳向左前方出画后，谭绍光又由左向右出画。傅善祥跟过来，谭绍光从荷塘摘下一个莲蓬给傅善祥，变近景，两人又从右向左走过来，边走边谈。再过36秒，两人站定，站定后，傅善祥坐下，接着谈话，延续22秒，随后，两个人正反打，分别出近景，对话，39秒。跟着，又是一个2分9秒的长镜头，两个人在近景自右向左运动，边走边谈。再往后，又是正反打镜头，二人分别出近景、特写，交谈37秒。最后，56秒的一个长镜头，两人在近景中交谈。傅善祥还在右侧出特写，谭绍光为她擦去眼泪。这中间，景别的变换，镜头运动速度的把握，演员走位调度的及时和准确，就形成了“内部蒙太奇”式的快节奏。这种快节奏的叙事，说清楚了李秀成眼见天国大势已去，决心弃守苏州，留下谭绍光死守；谭绍光说到洪秀全封王两千七百多人，也深有感慨地说：“天朝完了！”傅善祥则通报说纳王郜永宽等大概想反叛，谭绍光就此又发表了一通看法。其中的信息量是很大的。这又为下面的谭绍光被叛徒出卖，苏州失守，作了事前的交代，推动了剧情的发展。

最后，想强调的是，我讲长镜头的叙事和抒情特性，不是说它比蒙太奇叙事有什么优劣之分。和而不同，也该是这两种基本语法结构生死与共的基本原则。最好的叙事，应该兼而用之。

【注释】

(1)王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》。《中国电视》，2004年，第6期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，北京广播学院出版社，2004年8月，第1版，第172、176页。以下，本书所引王伟国教授论著，凡又见此一著作者，只注著作名和页数，不再加注版别。

(2)同上。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第187页。

(3)郑重、王要：《橘子红了》。人民文学出版社，2001年10月，北京第1版，第27-28页。

(4)转引自王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》。《中国电视》，2004年，第6期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第180-181页。

(5)王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》。《中国电视》，2004年，第6期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第187页。

(6)转引自王伟国：《创作精美的电视剧》。《中国电视》，2000年，第8期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第14页。下同。

(7)这种“稍作运动”以不改变构图的基本结构为限。

(8)详见王伟国：《论电视剧〈长征〉的摄影造型》。《中国电视》，2002年，第7、8期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第25-29页。

(9)同上，第29-36页。

(10)王伟国：《论电视剧〈长征〉的摄影造型》。《中国电视》，2002年，第7、8期。又，《思想的审美化——王伟国自选集》，第25-29页。