电视剧艺术语言的修辞学意义的审美造型

第一节　电视剧艺术语言的修辞学意义的审美造型

既然我们认定画面造型艺术的语言造型的实质乃是语言修辞，我们就可以认定，电视剧艺术语言的造型就是一种修辞学意义上的审美造型。造型，必具审美意义。

何谓“造型艺术”？我以为，在电视剧艺术领域里，造型艺术指的是造就一种完整的视、听符号俱备的能够诉诸接受者的视觉和听觉以至“通感”的感觉的电视剧画面艺术形象的艺术。

对于用作电视画面语言造型艺术的“造型语言”，高鑫在他的《电视艺术学》一书里所作的理论界定是：“（声画统一的）造型语言，就是对生活纪实画面，给予艺术的超越和升华，具有较强的绘画性、雕塑性和可读性，给观众以立体感、凝固感和陌生感，寓意深刻、联想丰富、内涵充实，艺术冲击力强。并与有声语言相结合，构成满足观众某种窥视欲的独特屏幕语言形态。”还说：“造型语言的表现方式也是多种多样的。”高鑫的概括，大致上有“观念造型语言”、“象征造型语言”、“心理造型语言”、“模糊造型语言”等四种。⁽²⁾还有说“哲理造型语言”的⁽³⁾。

可见，电视艺术的画面造型语言，就是所有的画面构成元素组合在一起的画面语言。造型的高级阶段，其实就是修辞。高鑫说到的“观念造型语言”、“象征造型语言”、“心理造型语言”、“模糊造型语言”、“哲理造型语言”等等，其实就是语言学意义上的“修辞格”。而语言学意义上的“修辞格”，也叫“辞格”、“辞式”，是为了使说话增强表达效果而运用的一些修饰描摹的特殊的修辞方法。修辞格可以从表达作用、结构特点和运用原则等三个方面加以分析。

这样看来，当然，我在这里说的它们的“自在”性的存在，并不是说“天然”意义上的“自在”性的存在，而是一种经过电视剧艺术的作家、艺术家们的一番人为的精心创造之后，凝定在画面上，呈现在电视剧作品的艺术文本完成本里的，那种“自在”性的存在。原先，我们的电视剧艺术理论界，对于电视剧叙事文本里的视、听符号俱备的叙事和抒情性的画面语言里的“自在”性的语法结构存在，有过相当深刻而广泛的理性思考和理论阐释，而对它的“自在”性的修辞格式存在却研究不够。也可以说，这门学科理论发展的历史进程表明，“电视剧艺术画面语言语法学”，已经有了相当可观的建树，而“电视剧艺术画面语言修辞学”的开拓和建设，学界的“学科意识”却还不够自觉，学理性的学科理论建树，尤其是学理性的学科理论体系的建树，却还有待于人们付出极大的努力。

我在这里说，“电视剧艺术画面语言修辞学”的开拓和建设，学界的“学科意识”却还不够自觉，并不是否定人们对于这方面的语言现象有过一些理性的思考，有过一些理论的阐释，只不过，所有的理性思考和理论阐释都还没有和“修辞学”联系在一起罢了。

比如，我在前面提到的杨秉林任主编、李德林任常务副主编的那部《电视辞典》，在1989年5月问世的时候，有些辞条的释文就涉及到“修辞”的意义了。我们看它9个辞条的释文⁽⁴⁾：

1.【电视剧视象性】电视剧所创作的艺术形象，作用于观众的视觉而产生艺术力量的属性。电视剧中的蒙太奇句子、镜头画面、光彩效果产生的氛围，都有鲜明的形象或丰富的情感因素和深刻的蕴意，能产生一定的艺术效果。

2.【视觉形象】通过画面造型、光影效果以及人物造型等方法，塑造的艺术形象。视觉形象的产生是电视剧编剧、导演、演员、摄像、服装、道具、美工、音响、灯光等创作人员共同创造的结果。

3.【听觉形象】通过语言、音响、音乐等塑造的艺术形象。语言、音响、音乐能引起人们的联想，具有间接造型的功能，对于人物形象的刻划（尤其是心理、情感方面），环境的描绘（尤其是空间感）都能起到重要作用。影视界有一种观念认为，听觉形象和视觉形象在影视作品中应占有同等重要的作用和地位。

4.【人物造型】电视剧表演中塑造角色外部形象的艺术手段。即以表演动作、化妆、服饰等体现出的角色形象外部特征。

5.【环境造型】电视剧中给演员扮演角色提供活动的典型环境布置。在环境造型上，应注意形、光、色、影诸因素的运用，力求突出中心、主次分明；使高低大小、远近新旧的景物都有明显的区别，达到电视剧剧情的要求。

6.【电视剧风格】电视剧表现出来的艺术特点。它是贯穿于剧作中鲜明的、具有一定意义稳定性的艺术个性特征的表现。

7.【电视剧意境】电视剧通过画面、声音以及二者的有机组合所表述出来的艺术境界。

8.【写实声音】在电视剧中画面上可见的发音体发出的声音。它包括效果、对白、独白、音乐（有声源音乐）等三方面。如飞奔而来的一匹骏马的马蹄声；剧中两个人物的谈话声；乐队正在演奏的乐曲声等。

9.【写意声音】在电视剧中，除了写实声音以外的各种声音。如“背景音乐”、“画外音”等。常用来衬托画面，渲染环境气氛。

这里，所谓的“光彩效果产生的氛围”，“语言、音响、音乐能引起人们的联想”，“力求突出中心、主次分明；使高低大小、远近新旧的景物都有明显的区别”，“鲜明的、具有一定意义稳定性的艺术个性特征”，“艺术境界”，“飞奔而来的一匹骏马的马蹄声”，种种有关的表述，其实都涉及到了“修辞”的意义，却没有明说是“修辞”的问题。

到1993年6月，北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会主持撰写，朱羽君、王纪言、钟大年主编的《中国应用电视学》出版，由朱羽君执笔撰写的该书第十三章《电视画面》，在讲到电视画面的特性的第4点时候，就有了这样的论述：

电视画面具有极其丰富的表现潜能。电视画面除了在纪实上有着其他传播媒介所不及的真实、完整、全方位的特性外，在另一方面，它也以自己的技术特性大大地发展了表现性能。这里的表现性能是指创作者可以依据自己的主观意向加工改造，重新组织画面结构，变换形象，使之合乎表现某种主观的意图和内心情感需要的能力。使创作者能从观众的视觉生理和视觉心理上掌握各种特技造型的组合，使电视画面简约、鲜明、抽象，从而表达更为丰富的含义。随着电子技术的发展，电视画在表现性方面取得了突破性的进展，电子特技手段为外化人物的心理意象，激发内心情感，传达心理节奏，提供了变化多端的样式。⁽⁵⁾

随后，在这一章的《电视画面形式元素分析》、《电视画面的构成》两个大段里讲到“色彩”、“影调”、“色彩构成”、“影调构成”、“特技构成”的时候，还有《电视画面视觉形象塑造》一节里的相关段落里讲到“背面角度的纵深调度”、“高低俯仰”、“情绪性角度”、“航摄的美感”、“微观的审视”、“光线需要弹奏”、“光线的象征性”、“用视觉形象表意”、“用形象抒情”、“心理意象的视觉化”等等的时候，都在十分广阔的层面上论述了具有一定深度的画面修辞的问题。虽然，她所论述的是广泛意义上的电视画面，自然也是适用于电视剧画面的。同样可惜的是，她没有提出这是“电视剧艺术画面语言修辞”的问题。

往后，1995年1月，赵玉明、王福顺主编的《中外广播电视百科全书》交由中国广播电视出版社出版。其中，又有多个条目，像“电视的艺术性”、“电视艺术美学”、“屏幕意识”、“电视思维”、“电视的时间”、“电视的空间”、“电视表演艺术”、“电视摄影艺术”、“电视剪辑艺术”、“电视照明艺术”，都说到了电视剧艺术画面语言修辞的问题。我们看它3个条目的释文：

1.【电视的艺术性】

这是与电视的思想性相对应的概念。主要是指电视艺术作品在形象地反映社会生活、表达思想感情时所达到的准确、鲜明、生动的程度，以及电视艺术作品的形式、结构、表现技巧的完美程度。艺术形式愈完美，艺术感染力愈强，其艺术成也就愈高。因此，艺术性构成了评价电视艺术作品的一个重要标准。

电视艺术是一种“声画艺术”。它的艺术性主要体现在“声”与“画”的艺术处理方面。首先，电视语言本身要充满艺术性，在画面语言（构图、光效、色彩、影调），造型语言（观念造型、象征造型、心理造型、哲理造型、模糊造型），有声语言（人声语言、音乐语言、音响语言）的运用是要体现出鲜明的个性；其次，电视的表现手法要充满艺术性，诸如象征、隐喻、对比、夸张、比拟、渲染等，要焕发出艺术的光彩；再次，艺术技巧也是增强艺术性的重要手段，诸如镜位确立、摄法选择、编辑技巧、特技运用，均需有艺术的独到之处。

电视的艺术性，正是由电视语言、表现手法、艺术技巧的综合体现，才得以实现的。只有充满艺术性的电视艺术作品，才能准确、生动地反映社会生活，表现创作者的思想感情，满足广大电视观众的审美需求。⁽⁶⁾

2.【电视的空间】

通过电视艺术手法创造的，作用于观众感受的空间形式……

……它可以通过摄像机直接再现运动着的空间形态，也可以通过剪辑重新构成一种经过创造和组织的美学空间。电视的空间又是一种由局部表现整体的空间形式。电视画面可以“缩万里于咫尺”，退居高山之巅了望浩荡的东海；也可以“展毫厘成宏幅”，近逼显微镜前观察微小的物质构成……⁽⁷⁾

3.【电视摄影艺术】

通过摄影造型手段，在屏幕上创造直观、逼真、生动的艺术形象的艺术方法。它是电视艺术的重要创作手段之一。摄影艺术以客体为对象，运用光线、色彩、运动等手段，经过一定的技术工艺过程，在屏幕上呈现一系列活动的影像。这个影像系列可以再现对象的主体形态、表面结构、空间透视、色彩层次及运动的度。同时，这个影像系列又投入了创作者明确的主观意图和创作个性。它与电视艺术其他手段一起，共同叙述情节、展示环境、塑造人物、烘托气氛，创造综合的屏幕形象。

摄影艺术的表现手段（又叫摄影造型手段）主要有：一、光学造型表现手段。运用光学镜头及其附加装置为影响创造不同的艺术效果。随着光学物理的不断发展，摄影镜头不仅起曝光、成像的作用，而且越来越多地参与到造型形象的创造和艺术气氛的渲染中。二、光线造型表现手段。运用光线的条件再现物体形态，并通过对造型因素的处理创造环境、气氛、情绪和戏剧效果。在摄影造型中，光线是最基本的因素，光源的性质（自然光、人工光），光源的角度（顶光、脚光、平光），光源的方位（正面光、侧光、逆光），光线的强弱，光线的色温、明暗的比例等，对艺术形象的修饰和艺术氛围的建立有着重要的作用……⁽⁸⁾

这里的“在形象地反映社会生活、表达思想感情时所达到的准确、鲜明、生动的程度”，“表现手法要充满艺术性，诸如象征、隐喻、对比、夸张、比拟、渲染等，要焕发出艺术的光彩”，“重新构成一种经过创造和组织的美学空间”，“缩万里于咫尺”和“展毫厘成宏幅”，“对艺术形象的修饰和艺术氛围的建立有着重要的作用”，等等，全都是说的修辞的问题，甚至于，诸如象征、隐喻、对比、夸张、比拟、渲染等等语言学上的“修辞格”，还有“修饰”的概念，全都用上了，遗憾的是，论者已经走到了“电视剧艺术画面语言修辞学”的大门口，却还是没有举起手来叩开这扇大门，而止步在大门之前了。

再往后，到1998年11月，高鑫在他的《电视艺术学》一书里列举“观念造型语言”、“象征造型语言”、“心理造型语言”、“模糊造型语言”等四种造型语言，他的全部解说都是讲的“修辞”。你看：

观念造型语言

通过独特的屏幕造型语言，含蓄地表现出创作者的思想观念，称之为观念造型语言。观念造型语言的运用范围极广，凡主观的、表现性的造型，均可纳入观念造型语言之列。

象征造型语言

通过屏幕上特定的景物或物体，表现创作者的思想，促发观众的联想和想象，深悟其中蕴含着的意念。电视艺术创作中的隐喻、对比、双关等，均具有某种象征性。

心理造型语言

通过特定的屏幕造型语言，形象而深刻地揭示出人物丰富的内心世界，这种造型语言，谓之心理造型语言。

模糊造型语言

造型语言在思想内涵的表达上，具有较强的不确定性，只给观众一种朦胧的意识，目的是激发观众的联想和形象思维，引发观众再创造能力的屏幕造型语言。⁽⁹⁾

高鑫也提到了“隐喻、对比、双关”，提到了“含蓄”、“象征”，等等，遗憾的是，也没有明确提出“电视剧艺术画面语言修辞学”的理论课题来。

时间到了2002年，原北京广播学院，即当今的中国传媒大学，广播电视艺术学专业的2001级的博士生，在酝酿博士学位论文的选题的时候，高鑫指导的博士生张小琴，我所指导的博士生张育华，选定了“修辞”的论文切入点。第二年春夏之交，在这个专业的“电视艺术美学”研究方向攻读博士学位的张小琴，通过开题报告答辩会，正式定题为《电视修辞与电视建构——电视的修辞论与美学研究》，在这个专业的“电视剧历史与理论”研究方向攻读博士学位的张育华，则避免与同窗撞车，在文题上隐去“修辞”二字，正式定题为《电视剧叙事话语研究》，实际上从事“电视剧艺术画面语言修辞学”的研究和学科理论建构。后来，在高鑫和我的分别指导下，张小琴和张育华先后分别按原题完成论文的写作，并顺利通过博士学位论文答辩，双双成绩为“优”，顺利获得博士学位。张小琴的论文虽然就广泛意义上的电视画面立论，她对于普泛意义上的电视画面修辞现象的理性思考和具有普适价值的电视画面修辞理论的学科探索，无疑，也对电视剧艺术画面语言的修辞课题的开发做出了有益的贡献。张育华的论文直接进入电视剧艺术画面语言叙事研究的领域，特别致力于这种语言的修辞学研究，在电视剧艺术画面语言修辞现象的理性思考和理论阐释上多有所获。于是，功不可没的这两篇博士学位论文所显示的她们的原创性研究，正式揭开了电视剧艺术画面语言修辞现象的研究和“电视剧艺术画面语言修辞学”学科理论建构的学术大幕。

和她们同时，张育华的同窗刘婷，师从这个专业的兼职博士生导师攻读“电视剧历史与理论”研究方向的又一位博士生，写作博士学位论文《中国电视剧影像叙事论》；在她们后面，高鑫指导的低一年级的博士生卢蓉，写作博士学位论文《电视艺术时空新论》，也都对画面语言修辞的课题有着不同程度的涉及，也都各有见地，各有建树。

这三位导师中，王伟国和我也在高鑫之后注意到对这个问题并进行了研究。王伟国在他近几年的电视剧作品评论文章里解析这种镜头语言时不断涉及到了修辞的现象。至于我自己，则除了在剧评文字中也有涉及外，还在2005年下半年，在给校内戏剧影视文学专业的本科三年级学生新开设的选修课《电视剧画面解读》中，比较系统地讲到了“电视剧艺术画面语言修辞现象”和“电视剧艺术画面语言修辞学”学科理论体系的问题。比如，在第三讲说到将单幅画面组接为“词”、“句”、“话语”时，提出来“要锤炼镜像叙事的修辞色彩”的命题，展开的内容是：一、修辞是清晰流畅和生动的话语保障和支撑；二、修辞的表达原则是形式与内容的和谐统一；三、叙述时况的修辞在叙事学意义上的审美化；四、叙述空间的修辞在叙事学意义上的审美化。在第七讲《电视剧画面的造型艺术与修辞色彩》，还就目前的思考所及，设置了一个初步的理论框架如下：

第一　画面造型艺术是电视剧影像叙事创作的支撑性手段

　一　画面造型艺术是创作构思的综合性载体

　二　造型的目的是信息和情感的最优化表现

　三　画面造型的两翼是空间造型和时间造型

　四　造型成败的关键是创作主体的造型意识

第二　用作画面造型艺术的语言造型的实质乃是语言修辞

　一　造型语言自身也是一个自具自足的存在

　二　画面语言造型的实质乃是画面语言修辞

　三　画面语言修辞贯穿于电视剧创作的全程

　四　语言修辞是主体审美创造心灵化的载体

第三　修辞是运用多种语言手段强化表现力度的语言活动

　一　画面叙事追求尽可能好的语言表达效果

　二　准确易懂感染力是画面叙事的最好表达

　三　画面叙事的最好表达要符合表达的目的

　四　画面叙事的最好表达要适合对象并适度

第四　电视剧画面语言修辞的民族性历史性和社会性特征

　一　民族的修辞习尚决定了修辞具有民族性

　二　习尚在历史中养成使修辞具有了历史性

　三　习尚在社会中养成使修辞具有了社会性

　四　修辞性语言活动和民族的文化传统有关

第五　电视剧画面语言修辞运用语言特点受语言特点制约

　一　电视剧画面的无限构成使修辞成为可能

　二　电视剧画面的灵便组合提供了修辞空间

　三　蒙太奇思维和技法无限丰富了修辞手段

　四 电视剧画面修辞也受画面语言特点制约

第六 电视剧画面语言修辞的基本要求是文本的质文相资

　一 电视剧文本的形象内容系统的修辞要求

　二 电视剧文本的语言形式系统的修辞要求

　三　电视剧文本的总体修辞要求是质文相资

　四　以文胜质害义是电视剧画面修辞的大忌

第七　画面语言修辞格的表达作用结构特点及其运用原则

　一　电视剧画面语言修辞也有修辞格的方法

　二　修辞格的表达作用是增强画面表达效果

　三　修辞格的结构特点是画面词句段的组接

　四　不同修辞格的交互作用是运用的大原则

第八　电视剧画面语言修辞的技法文体和风格的和谐统一

　一　电视剧画面语言修辞的技法就是修辞格

　二　电视剧画面语言修辞要讲究文体的特色

　三　电视剧画面语言修辞要顾忌叙事的风格

　四　画面语言修辞是技法文体和风格的统一

在这样一个初步的框架里，应该看得出来，我的“电视剧艺术画面语言修辞学”观念的核心是：电视剧艺术画面语言的修辞学意义是在于画面的审美造型。对此，我稍稍举例加以说明，然后从叙事时间维度上的电视剧画面语言的修辞和叙事空间维度上的电视剧画面语言的修辞这两个侧面，介绍张育华博士论文研究的成果。

我还是要说，王伟国对于色彩造型的关注其实就是他对于画面语言修辞的关注。他认为：“色彩造型的冷暖、明暗可以形象地传达人物的情感和情绪。”⁽¹⁰⁾他以《长征》第13集中娄山关的生死之战的一场戏为例说明了这一点。王伟国的分析是，那场战争，红军虽然战胜了国民党军队，却也付出了巨大而沉重的代价。当朱德和毛泽东来到血战之后的娄山关顶的时候，这位总司令鸣枪向烈士们致哀，也表达了自己悲痛的情怀。这时候，毛泽东的词《娄山关》在悲壮的音乐声中唱出：“西风烈，长空雁叫霜晨月，霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽……”到最后，画面上，是一个“残阳如血”的太阳特写镜头突出了它的象征意义。请注意，这里说的是“象征”这个修辞格的审美意义。有意思的是，摄影师这时用浅红色“涂染”了全部的画面。于是，红色的画面既是准确地描述了朱德和毛泽东两人的无比沉痛的心境，又象征了鲜血和生命。看画面，你很容易联想，正是战士的鲜血染红了娄山关，染红了娄山关的天空和大地。这样，摄影师试图用“红色”的画面使画面形象更富于情感，也使观众能够更深刻地理解作品的内涵，色彩修辞就这样获得了审美的效果。⁽¹¹⁾

除了色彩造型，王伟国还特别重视电视剧画面语言修辞中“光的造型”造成的审美意义。我们还看他对《长征》所做的审美分析。

《长征》这部作品的基本叙事线索是1934年到1935年间的中国革命势力和反革命势力的生死搏斗。从造型上说，大致上可以分为两个方面。一个方面是革命力量红军，另一个方面是反革命势力的国民党军队。对于这两个方面的造型，由于所处的环境不同，人物命运和戏剧矛盾不同，摄影师在光的造型处理上是不一样的。这不一样，王伟国分析了三点。

第一，王伟国说的是，“充分利用光的造型功能，营造了革命与反革命两个营垒的摄影造型基调”⁽¹²⁾。在他看来，《长征》的摄影师按照摄影造型美的规律正确地把握了这部电视剧的摄影造型基调。就全剧而言，24集的基调是统一的，就是浑厚、凝重，略偏青灰色调。说是一部彩色片，但是没有让观众感到色彩的鲜丽。这样处理，是考虑到：一、长征这一中国革命史上壮丽的一幕毕竟是革命处于低潮，甚至是生死存亡的关头，以“浑厚、凝重”来反映历史的沉重感是必需的。二、当时，面对蒋介石反动军队的围剿，还有自然环境的险恶，红军的生存空间十分艰难、危险，浑厚、凝重的青灰色调会给观众带来审美心情的沉重。三、在这样一个基调下，又有不同的处理。就描写红军的生存空间而言，一种处理是，当着红军内部在军事路线上发生激烈的争论，李德的主观和武断还有博古的教条，更加加深了红军的危机的时候，这样的场景里，摄影师往往通过室内暗调处理，用逆光、侧逆光处理使人物明暗反差加大，营造沉重的氛围。如同艺术心理学所认定的，画面中的这种暗色调经由人的视觉作用于人的神经之后，就让人产生了一种“重量”之感，这种“重量”之感又和戏剧气氛相结合，更加影响了人的情感。于是，暗色调在这里不仅是剧中人物情绪的形象化，同时也对观众的审美心理产生作用。另一种处理是，当着红军获得胜利比如突围成功、攻占遵义、四渡赤水的时候，或者和领袖人物促膝谈心气氛和谐情感很深的时候，这样的场景里，摄影师往往采用偏亮调子，在阴霾中有明亮。这种明亮的调子能给人以舒畅、向上的审美情感，也预示了红军必定胜利的总的趋势。就描写以蒋介石为首的国民党的一些高级指挥官的生存空间而言，摄影师则基本上将这些空间处理成低调。这所谓低调，就是在一个叙事场景中，通过光的处理，道具服装色调的处理，使暗色成为主要色调。除了将一些情节处理在夜里，让夜景有利于暗色调的构成，摄影师还以逆光、侧逆光作为造型光，对景和人物进行造型处理，最终使暗色调构成为主流色调。在符合戏剧情境的时候，这样的主流色调，是能够作用于观众的心理的情感色彩，让观众感觉到它是象征着种种阴谋活动的策划和进行的。

第二，王伟国说的是，“《长征》中自然光效的造型美是突出的”。王伟国的立论基础是，“光是影视作品中审美对象之一”。王伟国认为，人们习以为常的戏剧光造型，不追求光线照明的自然形态，及光的性质、方向、高度，往往以创作者主观的审美思想作为指导，根据戏剧情节的提示，以假定性理论为依据，夸张光线照明的戏剧效果；而“自然光效”则是纪实美学的思想在光的造型中的体现，它强调生活场景中现有光源的再现，或用人工光再现生活中自然光照明效果，以在画面上创造真实、自然的光线效果，从而营造真实的环境气氛。在这两种不同的光效造型里，王伟国认为，“毫无疑问，追求真实、生动的自然光效符合发展中的美学观念和审美水平不断提高的观众的审美要求。”他还认为，在“自然光效”美学思想指导下进行光的造型处理，会真实地处理光的照明性质、光线投射方向和高度，也会正确处理室内与室外、受光面和背光面、人物光与环境光的关系等等，从而在画面上营造了丰富的立体感、空间感、层次感和质感，也就是创造了真实的造型空间。而这，正是构成造型美的基础。这样不同于“戏剧光效”刻板、不变、过重的人为痕迹的光线处理，追求真实的光线照明效果，就能在画面上显示出光的造型的多样性、多变性和丰富性，使人物光的造型和环境光的造型统一和谐，整体的气氛更加真实可信。

这种自然光效的造型美，王伟国以《长征》第3集中毛泽民来到毛泽东住处请示银行存款如何处理的那一小段戏加以说明。那一小段戏，日景，先室内，后室外。王伟国的分析是，摄影师以“自然光效”为创作指导思想进行处理。整段戏由三个空间组成。空间1：【图8】

【图8】

1.中景—中全（拉）

毛毛：“叔叔！”

毛泽民：“毛毛！”

贺子珍：“泽民来了。”（画外音）

毛泽民：“嫂子，哥。”

毛毛：“叔叔给我带糖了吗？”

毛泽民：“叔叔这回没带糖，下回一定给你带。”

毛毛出画。

毛泽民：“哥，你去哪儿？”

毛泽东：“于都。”

……

毛泽民：“嫂子，我这有两块银元，你拿着补补身子吧。”

贺子珍：“不用。”

毛泽东：“泽民，来一下。”

两人向屋外走去。

这个空间里，摄影师可以进行光线处理的光源有两个，一个是照射进门的光，一个是照射进窗户的光，光源的性质是散射光。再看空间2：【图9】

毛泽民：“哥，你是苏维埃政府主席，就要转移了，我们银行有个秘密金库，你看怎么办？”

毛泽东：“说起你们的秘密金库，倒让我想起了当年打漳州的时候，一下子缴获了敌人那么多金条银元，同志们高兴得不得了……”

两人走到门口，毛泽东坐在门槛上，毛泽民坐在门里的椅子上继续谈。

【图9】

这个空间里也有两个光源，也都是下雨天的散射光，一个是通向里屋的门的照射光，一个是通向室外的门的照射光。这两个空间里，都有明显的光源的方向性，人物在逆光、侧逆光的情况下，明显地显示出来人物的受光面和背光面的比较生活化的光线造型效果。你看，在空间1，毛毛和毛泽民在门口的逆光效果就是，人物背光面，却又有轮廓光的造型，而轮廓光又往往是逆光照明的结果。同样，在空间2里，毛泽东和毛泽民是背身的场面调度，人物处在逆光和侧逆光的照明情况下，这时，比起刚刚说到的空间1里的毛毛和毛泽民在门口的逆光效果来，受光面与背光面反差就比较大一些。这是考虑到，在实际生活中，室内和室外明暗的亮度间距大。根据这两个空间明暗亮度的差异，摄影师采用自然光和人工照明光的组合，就形成了不同的光线照明效果。观众不但可以看清室内暗部的被摄物体的层次，也能看到室外的石头墙和翠绿的树，室内室外的亮度平衡得到了有效的控制。另外，这种组合式照明，还在画面上成功地创造了一种室内外影调结构的美，让观众看到了从亮到次亮，再到较暗，到暗，全然一个丰富的、多样的、有秩序的亮度排列，比那些任何时候都显得是亮堂堂的画面要美得多。还有，这两场戏都分别是在一个运动镜头中完成叙事，所以光的造型变化都在一个完整的镜头中完成，除了刚刚说到的丰富多变的整体造型美以外，还很好地表现了繁与简的艺术规律。那里面，像空间2，摄影师通过场面调度造成人物逆光、侧逆光处理，而且明暗的光比比较大，暗部处理成半剪影，就是一种艺术简化处理的手段。再看空间3在室外屋檐下的戏：【图10】

毛泽民与毛泽东走出门，在屋檐下。

毛泽民：“哥，去的人定了吗？”

毛泽东：“风吹草动，兵随将走。我在他们眼里边就像茅坑里的石头，又臭又硬，我也只是尽人事而已呀……”

【图10】

这场戏，人运动到了室外，是下雨天。照说，这场戏的场面调度很简单，也就是摄影机与人物同步运动，跟拉拍摄，但是，在光的处理上，摄影师追求“自然光效”的照明效果却很成功。你看，这时，首先，天空有散射光而不是直射光，对人物和景物进行照明，没有光的投影的效果，表现了散射光照明的特点。其次，人物所处的空间是右边有墙，顶上有顶棚，在这种情况下，主光是从画面左方的散射光投射而来，人物身上就有了受光面和背光面的反差，而且反差还略微偏大，当然，也明显地少于直射时的反差。再次，当毛泽民背向光源的时候，他是处在侧逆光之下的，所以受光面小于背光面，背光面比较暗。而毛泽东对毛泽民说话，是面向光源方向，他的位置构成正侧光照明，受光面就大于背光面了。到这个镜头快要结束的时候，毛泽东蹲下来抱毛毛，又已经是在逆光之下了。我们可以看到，这场戏始终保持了散射光照明的性质。摄影师在这里所做的一系列的艺术造型，顾及了散射光照明的特点，正确地而又恰到好处地处理了明暗的关系，明暗的面积分布，还有光源投射的方向。由此，人们看到的，就有了侧光、正侧光、侧逆光、逆光等多种多样的光了。这就构成了整体的光的造型的真实、自然和生动，充分体现出来“自然光效”的美的特征。在一场戏里有这样多样、丰富而又统一的光的形态，无疑，非常有利于刻画人物，营造氛围，也更能感染观众。

第二，王伟国说的是，“用光塑造人物”。

一般说来，光在电视剧的艺术文本的画面叙事中的意义，一是“白描”，即照明；二是造型；三是揭示人物的情感。说到用光线来塑造人物，最重要的就是用光来揭示人物的情感了。所谓人物的情感，无非就是人受到外部的刺激后产生的喜、怒、哀、乐的心理表现。王伟国评价《长征》说，这部电视剧的摄影师善于用光来塑造人物，而且，还通过与场面调度相结合，给光线处理人物创造了良好的条件。他以《长征》第3集中毛泽东在农民刘富家养病的一场戏为例加以说明。下面记录的对白是大概的意思。【图11】

1.全—中　　　刘富进屋向床边走去，又推成中景。

　　　　　　　刘富：“主席，喝点绿豆汤败败火吧。”

2.近　　　　　毛泽东：“刘富，10月份不会再涨水了吧？”

3.中近　　　　刘富：“主席，您都病成这个样子还惦记着这件事。”

4.近　　　　　毛泽东：“这都是大事啊！”

5.近—中　　　刘富：“主席，您就放心吧。”走到桌边成中景，倒汤说：“遇到天旱的时候，这河里的水浅得连竹排都放不下去。”

6.近　　　　　毛泽东有气无力地说：“十月，浮桥……”

7.中　　　　　刘富倒完汤走到毛泽东身边喂绿豆汤，毛泽东问：“那条河上能架浮桥吗？”

　　　　　　　刘富：“行啊，那就用船把木排和竹排都运过来，然后再用几条有粗又长的绳子把它连在一起，不就是一座浮桥吗？来，喝一口。”

8.特　　　　　毛泽东：“刘富啊，你这个名字起得好啊，就是不知道你这大半辈子，能不能留住富？”

9.近　　　　　刘富：“主席，我这大半辈子都留穷啦！连个老婆都没要上。只有保住苏维埃我才能变富。”

10.近—特　　 毛泽东。刘富的画外音：“来，再喝一口。”推成毛泽东特写。

【图11】

这场戏，是说毛泽东受命到于都来调查红军撤退路线，不幸病倒在船工刘富家中。重病之中，毛泽东还在向刘富了解情况，设法解决红军部队渡河的问题。而刘富，则像老朋友和亲人一样照看着毛泽东。按王伟国分析，摄影师是这样处理光线的：

一、调子略微低沉。从生活情景说，一盏油灯的亮度是有限的，如果将场景表现得明亮反而不真实了。现在这样让画面呈现低沉的调子是为了表现人物的情感，就是说，一方面，是毛泽东得了重病，还在艰难地调查红军撤退事宜；另一方面，是红军军事上失利，大家心情很沉重。摄影师用低调造型描写人物的这种心情就恰到好处。

二、让自然光效的自然、逼真、生活化和戏剧光效的合理因素相融合，既依据生活，又不完全刻板地依据生活，而致力于创造艺术的真实。像刘富，让他主要处在背光的情况下，通过光的明暗对比，即相对亮度，用光的造型使他成为逆光下的形象，而正面光又不失暗，又不很亮，明暗对比的亮度及面积，分寸都掌握得比较好，结果，大的气氛上，总的调子上，就会感觉得相当统一。再说，这场戏里，对刘富的正面光的控制也很讲究，既很好地塑造了刘富的外形形象，又通过光的造型把刘富对毛泽东深切关怀的心情揭示了出来。对毛泽东的光的造型，这场戏也是用比较暗的调子来处理的。毛泽东面部的暗部占的面积大，亮部占的面积小，于是，暗调也就成了毛泽东的沉重心情的生动写照，成了感染观众的一种重要的视觉元素。还有，这场戏里，全景、中景和近景包括特写的景别的调子也都是统一的。这很不容易。不少的戏，常常是全景的大气氛把握得比较好，一到中景和近景，画面调子就发生了大的变化，弄得一场戏的调子很不完整。这场戏能做到全场不同景别的调子统一，就保证了大气氛的成功营造。

三、让光的造型和场面调度的处理比较合理。看得出来，这场戏里，恰到好处的场面调度的艺术使得景物、人物等被摄体始终处于侧光、侧逆光照明的情况下，而不是顺光的情况下，画面就完全契合了戏剧情境的需要，并且有了丰富的层次感和立体感。

应该说，我在上面讲到的王伟国分析的《长征》一剧的色彩造型和光效造型，无论对于人物，还是景物，都是在审美的目的下所作的各种各样的修饰。这修饰，其实就是修辞，也当然就是修辞。