叙事时间维度上的电视剧画面语言的修辞

第二节　叙事时间维度上的电视剧画面语言的修辞

电视剧艺术文本的画面叙事，都有一个时间的流程。

年轻的学者杨新敏在他的《电视剧叙事研究》一书里认为：“电视剧有三种时间：故事时间、情节时间（叙事时间）与屏幕持续时间。”他界定：“故事时间是故事本身所经历的时间。”“情节时间则是叙事所展示的时间。”“屏幕持续时间则是指剧情的实际演出时间。”⁽¹³⁾

对此，张育华在她的博士学位论文《电视剧叙事话语》里，有不同的见解。张育华将“故事时间”界定为“电视剧虚构故事发生的自然时间状态”。她将“叙事时间”界定为“呈现在电视剧叙事文本当中的时间状态”。与故事时间相比，“这一‘叙事时间’是经过变形处理过的”。“如果说，‘故事时间’依照的是日常生活逻辑顺序的话，那么，‘叙事时间’，则经过了对日常生活逻辑顺序的切割缝合，是剧编导根据艺术构思重组的文本秩序。”也就是说，“‘故事时间’指故事的原生态时间，‘叙事时间’是对故事原生态时间的艺术处置”。从这个意义上说，张育华以为，所谓“屏幕持续时间”其实也是对故事原生态时间的一种特殊艺术处置。“换句话说，‘屏幕持续时间’不过是‘叙事时间’的一种修辞形态、一种更具美学感染力的叙事时间状态而已”。⁽¹⁴⁾

我以为，从修辞的意义上看，张育华的见解是正确的。事实上，在一部电视剧艺术文本的画面叙事里，“故事时序”是不会改变的，“叙事时序”则可以千变万化。

恰恰就是在这千变万化里，我们可以看到画面修辞。

这种叙事时间维度上的电视剧画面语言的修辞，张育华在她的博士学位论文里叫做“叙述时况的修辞调度”。⁽¹⁵⁾

张育华认为：“修辞调度，既是对传统线性叙事的消解，也是对电视剧叙事话语的新型美学建构。比如省略与重复问题——善讲故事的编导常常会巧妙地不讲、巧妙地重复。”她举例说，抛开比较精美的文本，就都市言情剧《绿萝花》来说，“虽然沿用了‘婴儿调包’的叙事俗套，主控思想和人物构建似也乏善可陈，但在话语技艺上却颇有匠心，在叙事的节骨眼上会大面积留白、会对重头场面作重复处理，在尊重受众‘文本期待’的同时适度创新，体现出了比较明智的美学匠心。”⁽¹⁶⁾

有关“叙述时况的修辞调度”，张育华探讨了四个层面，即“省略”、“重复”、“悬置”、“逆转”。我们也可以借用语言学的概念叫它们是电视剧画面语言修辞的“修辞格”。

关于“省略”，张育华的见解是——

省略相当于中国古代画论和文论中的“留白”，或曰“计白当墨”的艺术手法，画面中的一片空白，可能是一方水域、一片天空，画家不着点墨，却是苦心经营，以达于“不着一字，尽得风流”之境。“留白”说、“以简驭繁”说等等均与省略相关，不过，电视剧文本作为综合艺术，省略这一概念所包含的意蕴较之绘画中的“计白当墨”要复杂得多。

对于电视剧这一洋洋洒洒的叙事文体来说，省略具有格外的审美价值。从目前的电视剧现状不难看出，无论出于商业计算还是创作上的稚态，即使在口碑不错的电视剧作品的叙事过程中，也常常充塞了形形色色的失误，充斥了一些臃肿着电视剧肌体的赘物。如，拖沓的叙述进程，多余的场景，缺乏“潜文本”的垃圾对话等等。因此，对于电视剧的叙事现状而言，为了让编导们自觉建立起“少即是多”的美学意识，省略，在某种程度上几乎具有了美学拯救的意味。

……电视剧叙事中充满美学自觉的省略行动，较多体现为对线性连续叙述的有意破坏，它往往截掉绵延的叙述之流，使其呈现出跳跃感、空隙化甚至空白化，由此加强意义的纵深感、激活观众的审美参与热忱。⁽¹⁷⁾

这种“省略”的修辞，张育华讲了三个方面的问题，即省略的幅度、省略的指涉范围、省略的审美实施⁽¹⁸⁾。

所谓“省略的幅度”，指的是省略的程度。从省略的程度着眼，省略可大规模也可小幅度，大到对于重要故事段落的省略，小到对某个细节、某句对白的省略。

对于重要故事段落的省略，以《绝对控制》为例，张育华分析说，对于剧中那个邪恶的化身的唐子杰的最终下场的处理，无论从叙事常规还是从一般的收视期待上看，导演似乎都应该当作重头戏处理，让观众亲眼看到那个冷酷、阴险、双手沾满鲜血的罪人锒铛入狱、罪有应得地押赴法场，从而让观众心头积蓄了22集的仇恨得以痛快淋漓地释放。然而，相反，导演只以字幕上的几行黑白文字作结。结果，“这一概括性的省略无疑是违逆观众审美期待的，然而，正是这一有悖于观众心理的省略，达成了值得一提的双重审美效果：一是从接受时效上看，剧虽终了，但邪恶的阴影在观剧感受中并未烟消云散，因而与邪恶生死交锋的正义使者——‘舍生取义’的悲剧英雄薛冰的动人力量也在观众胸中延宕不已。二是如贾磊磊先生在《延续与突破之间的浮现和失落》⁽¹⁹⁾一文中对此剧的分析，以虚化的字幕形式表现唐子杰的最终覆灭，这一‘托词’暗示了一种不可抗拒的、冥冥之中无所不在的国家机器的超然力量。可见，恰到好处的重场戏‘轻’处理，相反相成、反而加重了意义分量，反而比一般的重肠息处理更胜一筹。此处的省略处理，既延伸了美学的感染力，又加强了意义的重量。”

现在，许多电视剧的结尾，都用字幕交待人物或者故事的结局，可以说，都是省略修辞的受惠者。

在对白上的省略，张育华以《贫嘴张大民的幸福生活为例》为例，提到，二妹大雪日夜盼望和心心相印的爱人相聚，特意把婚礼上准备给炳文穿的西装先让大民穿在身上给撑一撑，撑得合身些舒适些，细节虽微，却很得体地铺垫了后面的悲剧发生。其实，此刻，表面上若无其事的大民，已经从大雪的单位听到噩耗，知道妹夫炳文在从新疆救灾赶回来结婚的途中遭遇车祸遇难。入夜，在屋子里的树旁，痛苦万分的大民告诉妻子云芳——

大民：“炳文出事了……从乌鲁木齐回来，司机可能太累了，车翻了，炳文的头——”

大民哽咽，突然被刺痛的云芳忍不住哭泣起来，她喃喃地，“这是怎么搞的啊！”

大民：“头——”

“应当说，这是一笔在普通电视剧里难得一见的省略对白。话说半句，既省略了观众显而易见的遭遇交待，又避开了生理刺激场面的描述。此处的少，成就了观众想象中的多，炳文与大雪纯洁的爱情遭遇如此结局，顿时化为观众的心头之痛，成为对生存命运的无奈感慨。”

所谓“省略的指涉范围”，指的是给被省略掉的方方面面划定一个范围。既可指同一个叙事段落内部的省略，也可指两个不同叙事段落之间的省略。一般说来，两个不同叙事段落之间的省略有时候是直接借助于富有弹性的跳接手法实施的。在素以从容展开故事见长的长篇电视剧里，大段落之间的结合，则更多的是通过自然的省略方式完成的。值得注意的是，还是同一叙事段落内部的省略，会在富于创意的电视剧实践中表达得更加别致而有弹性。对此，张育华举《拿什么拯救你，我的爱人》为例分析说，当失而复得的女友罗晶晶下厨忙碌，不时地将一盘盘菜肴端至客厅时，导演巧妙地镂空了连贯的叙述过程，让韩丁从厨房里只出不进，给观众造成忙忙碌碌兴高采烈不断往外端出菜肴更端出心情的奇妙效果，造成情绪气氛的欢快跳跃之感。这时候的省略，减去的是场面内部的部分交代，添加的却是对观众想象力的撩拨，是气氛的营造。

这样看来，从某种意义上说，所谓省略，看似用了减法，实则是用了加法乃至乘法，只不过是将屏幕上的展现内容移置到了屏幕外而已，所以，实际上是在无形之中扩展了屏幕的表现疆域。虚实相间，虚者补虚反实也。其结果，就是屏幕内外形成一个整体，电视剧的编导和观众形成一个整体，彼此同心协力共创审美成果。

所谓“省略的审美实施”，张育华是说，对于电视剧这样一种倾向于比较写实地展示故事，因而故事展示相对比较翔实、篇幅相对比较铺张的叙事文体来说，抛开商业利益上的因素，仅就叙事而言，枝蔓过于繁杂、叙述过程拖沓、话语注水等叙述功能低下等问题极易发生，因此，省略也就几乎拥有了美学拯救的使命。

在电视剧中的省略的审美实施，首先值得考虑的是叙事头绪的削减。这是一种“削落的美学”。在实施的时候，就是有意掏空连续叙述中的某个段落、某个环节、某个场景，在这一省一略之间实现审美韵味。张育华以电视剧《完美》为例说，律师佟言为良知所驱使，在法庭上不惜以毁掉自身名誉、葬送个人律师前程为代价戳穿了当事人的阴谋，但苦于缺乏证据，顿时陷于被动。叙事到这儿，导演很得体地省略了以下不难想见的法庭情景，删除了格里菲斯式的“最后一分钟营救”般的让张小玲火速赶到法庭作证的俗套处理，而代之以另一条叙述线路，穿插进来佟言未婚妻正在商店里试穿婚纱的场面，那位新娘似乎已经在镜子里望见了今后爱情的命运，不由得悲喜交加，感慨万端。随后，转场回到法庭的叙事路线，法庭判决已然完毕。这样用交叉蒙太奇叙事，既使叙述流程变得爽朗、活跃，又使粘着在一条叙述线路上的沉闷感一扫而净。

就修辞性省略的实施而言，张育华还以“时间省略”这种代表性的省略形态为重点，说到了所谓的“类同场景的叠加”、“光效的催化效力”、“符码意义的意象”。

所谓的“类同场景的叠加”，指的是这样一些画面：一树绿叶与一树黄叶的叠化镜头，通常表达为“春去秋来”的概括性时间交代、省略性镜头话语。同一双脚在不同道路上行走的叠化，则是对人物行走历程的缩写。像电视剧《大唐情史》里的，前一个镜头是大唐公主将襁褓中的婴儿抱到竹床边轻轻地放到床上，跟上来的镜头是缓缓地摇向大唐公主温柔和蔼的面容，再下来，镜头在缓缓地重新摇回到竹床，竹床倒是依旧，竹床上的婴儿却已经长大成了婴儿。在镜头缓缓地摇来摇去之间，数年的光阴早就在几秒钟内悄然完成。有那省事儿的，往往来一句“三年以后”、“五年以后”的字幕就算交代过去，不入流的就干脆在人物的化妆造型上煞费一番苦心。碰上小孩儿，还干脆换演员了事。

所谓的“光效的催化效力”，是说，光效语言也可以加速时光的流转，推动时间进程。像电视剧《绝对控制》里，战友海阳突然身亡，悲痛之极的薛冰在海阳亲人家门前的台阶上长坐一夜，那一夜，就是通过光线由暗而明的变化，使得被加速的时间进程自然流畅地传达出来的。

所谓的“符码意义的意象”，则是讲，像钟表和放大了的流水等等都具有时间的符码意义。时钟滴答作响意味着对时间的强调，表针的跳跃移动则隐喻了具体时间的大幅度过渡。流水则具有写意的性质。汩汩一溪长流往往隐喻了时光流逝，人物成长历程的延伸，故事情景的变迁；滔滔一江一河，常常可以解读为时代的更迭演进，历史的绵延不息，无疑是更具抽象意味的时间符码。

关于“重复”，张育华的见解是——

剧情逻辑的连续性、动作的渐进化是传统叙事的一个鲜明标志，具体可表征为话语陈述的连贯性。但随着话语力量在虚构性叙事文本中的日趋强化，针对剧情逻辑的连续性、动作的渐进化而设的种种消解策略，逐渐在电视剧审美实践中现身，对连贯性的消解策略之一就是重复或曰“复沓”。重复机制在故事陈述的宏观、中观、微观等不同层面的运用，或造就了叙述进程的静止状态，或导致叙述流程的有意倒退，从而形成了对叙事文本的修辞干预，将观众的审美接受从一味的故事欣赏引向对文本意义的关注上来……

以A·霍乃·罗布·格里耶为代表的“新电影”，在阻遏线性的叙述进程方面曾经提供过引人瞩目的探索经验。如异文手法、回环对称效应、词语重复等手法，在当下不乏探索勇气的中国电视剧文本实践中已初显端倪。对此加以提炼、生发，对于开启电视剧编导的美学自觉，当不无裨益。⁽²⁰⁾

这种“重复”的修辞，张育华讲了四种情况，即“异文”重复、“类文”重复、“回环对称重复”、“镜语与声音的重复”⁽²¹⁾。

所谓“异文”重复，在文学叙事理论中，一般是指，两种相似的事物、场景或者人物，因前后两者之间细微的差异而产生影响、形成意义。表现在电视剧中的“异文”重复，可以理解为，在大致相同的前后两个叙事段落、两种场景或两组镜头之间，只因彼此的细微不同而格外引起观众注意，从而将观众的注意力从故事中提醒出来，转移到对导演意图或者说对文本意义的寻求上来。“异文”重复，在具有美学自觉的电视剧导演手下已经见出不乏艺术水准的演练。张育华以电视剧《青衣》为例说，剧中，第三代青衣筱燕秋在舞台生涯被断送、爱情破灭的心灰意冷之时，经人介绍与对象“面瓜”约会，那场戏，就用了“异文”重复的修辞手法。那是在公园的同一场景里，同一条弯曲的小径上，筱燕秋和“面瓜”两个人，以相同的步态和姿态双双行走的“异文”重复。景相同，路相同，人相同，唯有主人公的衣着前后有变。这，就暗示了这两个人在一成不变的交往中时光的流逝。同时，也表现了，两个人的每一回约会，总是一路无语，总在公园大门的那道石阶上道别，筱燕秋又总是一脸的毫无表情。细微的不同则是在于，那“面瓜”，第一次笑逐颜开，第二次忧心忡忡，第三次既欣喜又忐忑。这样一种同中有异的“异文”重复，既把筱燕秋和“面瓜”琐细的交往过程线条化、诗意化了，又预示了两人的感情前景。这样一种有意进行的“异文”重复处理，还把观众的注意力从故事的叙述进程转移到了对文本意义的感悟上来。观众也就感悟到了，这“天上的嫦娥”筱燕秋和“地上的泥巴”“面瓜”，就是经由这样一条单调乏味而又循规蹈矩的路走上了注定走不进对方灵魂的婚姻之旅。另外，张育华还以电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》为例，对剧中反复出现的绍兴拱桥等场景，还有剧中核心人物罗晶晶手腕上的那串珠链，也都作了分析。

所谓“类文”重复，在文学叙事理论中，一般是指，两种迥然不同的事物，因两者之间细微的相同之处而产生影响、形成意义。表现在电视剧叙事里，这种“类文”重复，指的是两种不同事物、不同场景，因为有其相同之处而引人注目，产生影响，形成意义。张育华举电视剧《黑洞》为例说，当着聂明宇为首的恶势力明目张胆佯装警察大开杀戒致使案情频频发生，而刘振汉为刑警队长的警方又屡屡失利之时，导演就用上了“类文”重复的修辞手法了。比如，刑警队员王明正在跟同事们闲聊，突然间，王明一跃而起，幡然醒悟，说了一声：“要出大事了，原来是这样。”接下来，在家里的刘振汉，正躺在床上闭目养神听妻子唠叨家事，突然间，也是一跃而起，幡然醒悟，说了一声：“要出大事了，原来是这样。”场景不同，人物不同，却由这突如其来的同一种醒悟、同一句自言自语的喊叫而形成为一种呼应，使观众的注意力骤然指向将要发生的事情，放在一集戏的结尾处，就自然而然地形成了一个令人期待的悬念。

所谓“回环对称重复”，是指，某一组镜头，某一个意象，或者某一个人物的某一个动作、某一句台词，像回旋曲式那样不断地在叙述过程中重复闪现。这种叙述上的回环效应，有如主控思想的一个关键词，旨在强调编导的某种强烈意念。张育华举电视剧《黑槐树》为例说，剧中，那黑槐树，那干涸龟裂的黄河河床，在故事陈述的紧要处一再出现，反复出现，就构成了整体叙述上的回环对称重复的效应，电视剧的编导就是借助于这种效应来不断地呼唤观众对文本意义的关注的。于是，我们看到了，这种回环对称重复呼唤观众关切黄河岸边黑槐树下世世代代农民命运，反思千百年来沉重的传统文化遗留的习俗，很好地发挥了对于意义的提示功能。

所谓“镜语与声音的重复”，张育华以为，不同于前述“异文”重复、“类文”重复和“回环对称重复”之直接借用文学和戏剧的文本经验的是，“镜语与声音的重复”只是影视艺术的独自创造。就微观层面而言，“镜语与声音的重复”大体上和字词的双声叠韵等有着相似之处，只是，“镜语与声音的重复”更为具象，更为异彩纷呈。具体表现在电视剧文本的微观结构层面上，这种“镜语与声音的重复”，可以表现为某一组甚至某一个镜头的反复，即所谓镜头语言的反复；或者，表现为某一句台词、某一个音效的重复，这可以叫做声音的重复，当然，应当格外注意的是，这种镜语和声音的重复是一种技巧痕迹颇重的审美手段，尤其需要独特而又深沉的意义的支撑。

这里的镜语重复，说的就是镜头语言的重复。张育华以《绝对控制》为例说，那部电视剧里就有出色的镜语重复处理。比如，在战友海洋被害身亡之后，痛心疾首的薛冰深夜赶到海洋的叔叔家，恍恍惚惚端坐在门口的台阶上。这时，导演调遣了运动镜头，两次叠化后又将远景推成近景，画面中始端坐在长夜里痛极而呆滞的薛冰。随后，嵌入一幅都市晨光的景象，跟着，镜头又在不同机位角度上再叠化两次，再从远景推成近景，再现画面上的薛冰端坐在门口的台阶上，脸上还是恍恍惚惚，痛极而呆滞，只不过，已经不是长夜里，而是清晨了。只见他薛冰，形体语言虽是静默，那脸上的表情，从难过到呆滞，从痛楚到恍惚，都在这镜语重复中淋漓尽致地表现出来了。你看，这里的镜头语言，在推进中叠化，在叠化中推进，如此运动重复，简直就是那薛冰的一波一折、起起落落的内心潮汐的隐喻，心境的内容了。

这里的声音重复，说的就是台词、音效的重复。

就台词而言，张育华以《天下粮仓》为例说，那部电视剧里的一句颇具经典意味的台词“筷子浮起，人头落地”，就有过用心良苦的三度重复。第一回是，大灾年间，巡察民情的钦差大臣刘统勋，见粥厂的赈灾粥稀薄如水，怒不可遏地将一把筷子抛进稀粥锅里，朝沈石亮出了大清法律——“筷子浮起，人头落地”。第二回是，当场，那位沈石听刘统勋一斥责，如雷轰顶，惊愕不已，喃喃地重复——“筷子浮起，人头落地”。第三回是，为饿毙于粥厂的灾民痛心不已，决意斩杀沈石的刘统勋，深沉而决绝地再度重申皇纲王宪——“筷子浮起，人头落地”。随即，伴随着刘统勋悲怆冲天的那一声“斩——”经由三度重复而积聚起来的具有相当的震撼力的那一浮一落——“筷子浮起，人头落地”，在粮仓门被打开之后，化为错杀21条无辜生命的彻骨之痛，也化为刘统勋决议颠覆天下腐败粮仓的一种不可阻挡的动力。

就音效的重复而言，张育华以《浪漫的事》为例说，那部电视剧里也有细腻巧妙的声音重复。比如，一架老唱机，一张旧唱片，因年代久远，纹路磨损，就总是在那一句“我能想到最浪漫的事”上天然地重复。这一句所谓的“复沓”，十分巧妙地强调了这部电视剧的核心话语，不露人工痕迹地传达出了略带忧伤的怀旧心情。还有，就是借助于生活细节的天然之态巧妙地实现了修辞重复，带给观众潮汐般一波推一波的审美感受。

关于“重复”，张育华还强调说，在电视剧艺术实践中，重复与其他的修辞手法常常都是搭配使用的。比如，《天下粮仓》的头一场戏，说黄河汛兵为验测水情冒死取水，当着取水的汛兵落入波涛汹涌的黄河不幸丧生时，为了渲染这死的惨烈，导演将汛兵被急流抛出筏子的那个瞬间从不同的角度重复了三回，随后，画面上是黄河岸边新筑的坟墓，失去了汛兵主人的马群，手持禅杖从远处走来的年迈僧人。接下来，就是汛兵们一一揭去酒坛上封坛红纸的三个特写镜头，借助揭去封坛红纸的三回重复再一次将悲壮之情托举出来。同时，在上述两组重复镜头之间，也包含了对其他汛兵殉身黄河场面的省略，对终于取得了一袋袋黄河水样过程的省略。在这里，重复是为了渲染强调，省略则是为了留白，重复和省略并用，渲染与沉默交织，将汛兵取水一场戏叙述得虚实有致，既夯实，又空灵。

张育华还说到，重复与其他修辞手段一样，也有比较苛刻的美学分寸限制。重复手法不到位，其美学功能就不能实现。重复用的过度了，过量了，反而会给叙事添累，让观众不耐烦。比如，《浪漫的事》里，大女儿宋雪痛失爱子后又离婚，在频繁地被人安排跟介绍的对象见面，就显得过多了，蹩脚了。又比如，《谁可相依》里，那个莉莉接到情人的绝交电话，对方的一句“我们分手吧”，令莉莉震惊不已于是电话听筒从手中滑落，再往下就响起回声般的话语重复“我们分手吧”、“我们分手吧”，简直就是败笔。再比如，《生死卧底》里，就有一组原本不错的运动镜头设计，就是因为重复手段不加节制运用不当而变成了问题。那一组镜头是，卧底的警察朱阳光与狡诈的贩毒集团头目扎果有一大段分量很重的对白，不是简单地用正反打处理，而是用巧妙的移镜头配合，先从扎果的脸部开始横移，闪过屋内一根木柱，接朱阳光面部特写，然后再从扎果的脸部横移，再闪过屋内一根木柱，再接朱阳光面部特写。这样处理原本不错。不料，如此机械地循环往复达十遍之多，直到这组运动镜头变得跟呆板的固定镜头、常规的正反打镜头毫无二致，枯燥乏味，让观众厌倦反感。

关于“悬置”，张育华的见解是——

“悬置”的基本手法是将观众急欲知道的事实有意遮掩起来、放下不提，从而造成接受上的好奇心、期待感。通过“悬置”，观众可对所叙的人物、事件保持兴趣关注。本文认为，“悬置”也可视为对情绪时间的有意延长，通过重新整合时间历程从而将信息接收者的审美期待拉长、延伸并且绷紧。⁽²²⁾

张育华还认为，和“悬疑”、“悬念”不同的是，“悬置”不像“悬疑”、“悬念”那样倾向于读者或观众的审美接受状态，而是从文本的制造者、信息的发出者一方着眼，对于侧重形式美学规律的研究来说，显得到位一些，也具有可操作性。

比如，在电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》里，龙小羽是不是杀害了祝四萍，就是一个贯穿全剧的成功“悬置”。龙小羽的扮演者刘烨说，他在电影上的表演成就虽然已经蜚声国际影坛但国内观众无人追捧。一部电视剧，一个龙小羽，却令他火爆异常。当然，比起他的演技来，一般观众更为上心的是在戏里究竟杀没杀祝四萍。这样的告白，一方面道出了电视剧观众目前较为普遍的观赏趣味和有待提升的审美水平，另一方面也证明了虚构叙事中“悬置”的审美威力。在《激情燃烧的岁月》里，胡达凯的下落，石晶的爱情归宿，也是这一类的巧为设计、不断延宕最终成为情感爆发亮点的一种“悬置”修辞艺术。

有关“悬置”的安设位置，张育华探讨了三种情况⁽²³⁾，即：将“悬置”设于开端；设于局部段落；设于故事终端。

所谓将“悬置”设于开端，是说安排在故事的开头之处。这样设置可以迅速引起接受者的观赏欲求，引发一种深入剧情急于获知结果的观赏依赖。电视剧《大雪无痕》开篇的“凶手是谁”的疑团就是这样的。

所谓将“悬置”设于局部段落，是说安排在故事的局部段落。这样设置可以是整体的线性叙述流程不断产生出旋涡般的观赏刺激，以便保持观众的兴趣张力。电视剧《女子监狱》里就不乏这样的“悬置”修辞处理。比如，在中秋，我们这个民族的家人团圆的日子里，家属也可以到监狱来探望服刑人员，这时，那个女犯人肖可可会怎么样？肖可可从小就被离异的父母双双抛弃，混迹街头她最终走上了犯罪的道路而被判服刑。无人牵挂，也无人看望，她痛苦，自卑，吵闹，甚至狂躁。忽然，肖可可接到通知，有人探视！谁呢？是她那终于良心发现、有了悔意的父亲或母亲？还是多年来善待她却反被她所害的亲人叔叔？抑或，那一帮拖她下水叫她两肋插刀却在她入狱后作鸟兽散的江湖弟兄？于是，来到接待室，画面上，就在肖可可困惑不已也惊愕不已的目光里，一大束洁白的百合花的特写和女孩子喜爱的新衣及水果之后，镜头拉开，入画的竟是一身便装、一脸亲人般微笑的海兰，这位曾经被自己滋事欺负过的女警官海兰！顿时，愣住了的肖可可忘情地扑到海兰警官的肩头上放声大哭起来。你看，小小的一个“悬置”，分明是意料之外，却又在情理之中。身为警官，海兰又是一个性情中人，自然会为一个被弃而犯罪的女孩如此动心；虽为囚犯，却受够了生身父母铁石心肠的打击，还有人间冷漠的伤害，面对这从天而降的温暖和真情，肖可可当然会深受感动。比起一般的常规处理来，这样一种“悬置”的画面修辞，就这样撩拨起了观众的一连串的感情涟漪，产生出了真挚感人的审美激情。

所谓将“悬置”设于终端，尤其是电视连续剧分集的终端，是要使断断续续播出的长篇故事充满凝聚观赏的感召力，能够不因播出中断而丢失观众，能够让观众欲罢不能，期待不灭，能够在经过一天乃至不止一天的观赏中断之后，顺利地让观众重拾观赏热情，重返剧中情境。

这种终端“悬置”，又可以从两个层面上观察。一个是分集结尾的“悬置”，一个是全剧终结处的“悬置”。

所谓分集结尾的“悬置”，实际上就是中国传统的章回体小说叙事的方法。就是说，像章回体小说的每一个章回末了那样，往往都会施以“欲知后事如何，且听下回分解”的“悬置”处理。显然，电视剧里的这种分集结尾的“悬置”应该有足够的抻力，同时，在情理上，还要经得起被发动起来的观剧想象对下一集叙事内容的审美挑剔。张育华以电视剧《浪漫的事》为例说明了这一点。剧中，那场戏是，三女儿宋风与大姐宋雪的老同学黄显微意外地在家中相遇，两人刚刚开始微妙的感情交往；而宋母，则正在努力撮合大女儿宋雪与黄显微的婚姻。如此狭路相逢，那风波，一定是说不清道不白，也一定是剪不断理还乱。恰恰就在门被拉开之时，宋风与黄显微四目相对，两个人一惊一乍之时，画面定格，成为这一集的结尾。这样结尾，就促成观众产生出对他们之间的情感风波的悬想，形成了较为兴奋的观剧期待。当然，这种分集结尾的“悬置”还要注意经得起观众的观剧想象对下一集电视剧叙事内容的审美期待的挑剔。如果只是做一种吊住胃口的文章，不顾后续内容与“悬置”期待的相互匹配，就会顾此失彼，容易使观众的观剧兴趣受挫。张育华以电视剧《天下粮仓》第11集结尾的“悬置”设计的偏差说明了这一点。那一集戏结尾的是说，钱塘官仓“以沙充米”案败露，大贪官苗宗舒为杀人灭口，派人将一壶毒酒送给死牢里的王连升，此时此刻的王连升已经向刘统勋坦白了实情，只差在口供上按下一指手印了。就在王连升的手印要往下摁的时候，他家里人送来的饭菜到了狱中。这时，电视剧的编导已经把酒中投毒的底牌交给了观众，还有意让剧中人刘统勋、王连升浑然不知。于是，观剧的紧张感被刺激起来。接下来的处理是，刘统勋体恤这个悔过的死囚，要他先把酒菜吃了再来按下那要命的一指手印。不料，酒刚进口，王连升嘴角便流出紫血，脸色煞白，仰面倒下。这一集在此结束，留下了一个让人十分揪心的悬念，并且暗示和诱导观众，刘统勋大人心头的那一软，必将酿成一个令他追悔莫及的大遗憾。等在下面一集里的刘统勋，势必会面临一场千曲百折跌宕回旋的大麻烦。这样的“悬置”设计原本不错。不料，第12集一开始，王连升却在临死前的那一刻，手指颤抖，由刘统勋相助，在口供笔录上按下了那个如山的铁证上需要的一指手印，轻轻松松地让大贪官苗宗舒坠了马。这样一来，那原本不错的“悬置”设计，就变得悬而无念，让人虚惊一场了。

所谓全剧终结处的“悬置”，张育华以电视剧《绝对控制》为例加以说明。在《绝对控制》的最后，舍身取义的人格英雄薛冰失去了他心爱的警服、警徽，他未来的人生何处落脚？他刚刚生长出来的爱情何去何从？导演将其处理成一个省略号，看似曲终人散，一切却都化作了观众心头的不尽的悬想。恰如东坡所言，“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极至。”

除了“悬置”的安设位置，张育华还从不同的角度说到了“悬置”的形态问题。

就常见的用“悬置”方式终结整个故事的叙述流程而言，张育华提到了“开放型悬置”和“动势型悬置”两种类型。

所谓“开放型悬置”，意思是说，有意将事件的最后结局、人物的最终命运隐去，交由观众敞开想象，在想象中设计自己认定的那个下落。张育华以电视剧《青衣》为例说明了这一点。她说，《青衣》里的女主人公筱燕秋的未来命运就是呈开放性的。舞台上的嫦娥梦破灭了，恩师柳如云辞世了，愈演愈烈的商品大潮正在朝着她的灵魂的栖所步步逼近，此时此刻的筱燕秋，心往何处寄放？靠什么支撑？她会不会步柳如云的后尘，虽然有家却注定要孤身漂泊？所有这些，电视剧的编导并没有给出明确的发展趋向，甚至没有加以暗示，而是借不同人物、不同视角发出的大写意的慨叹，有意使其变得模糊，以便让筱燕秋的未来结局在观众各自的想象中得以呈现。

所谓“动势型悬置”，张育华的解说是：

“动势”，原指体现在姿态上的运动趋势，比如和声中的“导七”，便给人强烈的不稳定感，刺激审美接受者急于向主和弦靠拢、向稳定冲刺，若有意在“导七”上戛然而止，势必激发听众的补充欲求，产生使其圆满的审美冲动。作为一种可以通约的审美创造规律，电视剧叙事流程的处理亦然，在给观众铺垫好想象轨道之后，若有意在结局到来之前将叙述打住，相信由此可以较好地激发观剧想象、诱导观众参与叙事。

……

“动势型”悬置，可谓一种既明了又含蓄的悬置方式。“笔墨已尽，言犹未了”，自会在观众心里生出风已逝、涟漪还将扩散的感觉，较之封闭式“大团圆”结局更添一重审美睿智。

张育华以电视剧《恩情》为例说明了这一点。在《恩情》里，三家当年被调包错抱的孩子们，经过一番周折，终于回到各自生身父母的怀抱。由演员傅彪出演父亲的那一家，家境贫寒，命运多舛，直到剧终方才苦尽甘来，得知一直诚心诚意照料自家的年轻军人竟是自己的亲生骨肉，认子的激动与渴盼自是来的分外强烈。当一家人烹炒出一盘盘、一碗碗的满满一桌子饭菜之后，亲生儿子却突然接到命令去执行紧急任务了。此刻，认子心切的父亲步履蹒跚，走出家门，站在院墙外，满眼企盼地翘首以待，全剧就在这样的期待中结束。可见，电视剧的编导是有意把这对亲生父子的相认和团圆安排到了观众的延伸想象之中了。

就所谓的“叙述动力学”的意义而言，张育华提到了“主导性悬置”和“枝节化悬置”两种类型。

“主导性悬置”是一种左右着剧情的发展成为叙事进程核心动力的“悬置”。比如，前面说到的电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》中对杀人元凶的认定，以及龙小羽是不是无辜，一直都支配着、推动着叙述进程，就是一种典型的“主导性悬置”。

“枝节化悬置”则是一种多数都表现为安设在局部叙事上的“放下不提”的“悬置”。这是叙述主干上派生出来的枝杈。比如，还是电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》，龙小羽杀害祝四萍真相终于浮出水面，怀着对自己命运的忧怨和良心的不安宁，龙小羽割腕自杀。这时，屡经磨难、饱受刺激的罗晶晶再也承受不起最后的打击，突然出走，从此下落不明，直到被搁置一段之后，罗晶晶才再次意外地现身于韩丁面前。这里的罗晶晶出走之后的下落不明，就是“枝节化悬置”。

就“悬置”的接受而言，张育华提到了“同谋关系”的“悬置”和“授受关系”的“悬置”两种类型。

“同谋关系”的“悬置”是说，面对“悬置”，电视剧的编导可以与观众构成“同谋关系”，即，编导主动将事件真相、事态发展等等向观众交底，让观众心中有数，从而，为剧中人物深处危机却浑然不知而捏一把汗，着一份急，由此形成观众对故事叙述的深度的参与。比如，在电视剧《最后诊断》中，编导对凶手马培德的处理就采用了这种手法。观众仿佛已经成为编导叙事者的同谋，一同目睹了马培德的全部作案过程，而剧中的其他人物则都被蒙在鼓里，从浑然不觉到发现蛛丝马迹，到曲曲折折，最后到真相大白，观念的悬念，主要来自对剧中不明真相的其他人物的遭际以及事件走向是否偏离事实轨道的担心和焦虑。

“授受关系”的“悬置”是说，电视剧的编导与观众双方呈现相对单纯的授受关系，一方是信息的发送者，始终掌握着叙述权力；另一方则是信息的接收者，伴随着故事的讲述、剧情的发展逐渐领悟“悬置”。比如，电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》中的凶手疑云，一直云山雾罩，始终扑朔迷离，直到故事尾声导演才肯把真凶交给观众。如此一来，观众便处于欲罢不能的观剧“成瘾”的状态，审美期待虽然相对单纯，却也较为强烈。

关于“逆转”，张育华的见解是——

以逆写顺，与以虚写实、以静写动、以哀写乐一样，是中国古典诗歌和古典绘画中极为珍贵的美学遗产。顺与逆，描写的是在时间和空间中事物的运动状态，包括人的心理、意识的流动，人所感受的时间推移、空间变迁。

在叙述层面上，逆转，即有意修改甚至颠覆叙事的逻辑进程，以反常规策略对原本顺理成章的叙述加以干预，掉转其方向，从而达成出其不意的审美效力。⁽²⁴⁾

张育华说到《贫嘴张大民的幸福生活》，称赞它是电视剧中运用逆转手法的典范之作。她的分析是：张大民那极端调侃的“贫嘴”贯穿了20集的叙事长度，无论难到何种地步，苦到什么份上，张大民或自勉或自嘲，总是一派乐天。但在最后的重场戏上，当患老年痴呆症的母亲突然想起死去的女儿，想起当年锅炉爆炸中身亡的丈夫，想起长子张大民像一根拐棍支撑了苦难中的寡母和四个年幼的弟妹，面对母亲的恍惚回忆，张大民一反他在全剧中以一贯之的幽默调侃、达观乐天、满不在乎，突然不能自持地泪流满面冲出门外，此刻，调侃、幽默底下深埋的苦涩被揭露。为了配合这场戏，导演非常独到地选取了苍凉倾诉的男声歌唱来烘托张大民骤然被撕开的内心世界，而没有采用常规的手法铺垫管弦乐去浓重渲染，出力烘托。接下来，是让流泪的大妹说当年的艰辛，当年，是大民撑着残破的家，领着年幼的弟弟妹妹们上路。贫嘴张大民的人生正是这样一路走来，作为生存的一个象征，人的一生从根本上也是这样一路走去。就这样，由一路调侃骤然逆转到痛哭，成了传达主题思想的绝响。

张育华在论文里说到了三种情况的逆转，即：情感流向的逆转；事物定性的逆转；表现基调的逆转。

所谓“情感流向的逆转”，张育华是说：

以人物冲突建构见长的电视剧，通常为剧中人物设立特定的情感流向，并以不断继续的情感势能推动剧情前行。

她以电视剧《绿萝花》为例加以说明。剧中，早年遭情人遗弃的楚玲，一直被刻骨的怨恨纠缠不已，20多年后还不能宽恕苦苦忏悔的安达。对安达的百般忏悔，她怒目相向；对女儿和安家人来往，她粗暴阻拦。为了报复那个负心的男人，她不惜狠下心肠将亲生女儿与安家女儿调包，酿成令自己追悔不已的悲剧。“仇恨”成为这个人物的情感基调和性格轨迹。然而，就在家中闯进歹徒，跟随而来的安达陷入歹徒群殴的危急时刻，楚玲突然掉转20年来未曾动摇过的情感方向，大声喊叫：“别打他，他有心脏病！”这喊叫声，令他自己，也令观众，大吃一惊！这一陡转，花园恨转为疼惜，就将楚玲深藏多年的感情隐秘急转直下地昭示给观众了，观众也由此而平添了几分审美的惊奇与喜悦。另外，张育华还以《空镜子》、《浪漫的事》为例，说到一些处理不当反而显得弄巧成拙的逆转情形。

所谓“事物定性的逆转”，张育华是说：

在叙事流程中，善与恶、忠与奸、正与邪、尊与卑、骁勇与怯懦、贤明与无能、阳刚与阴柔、机变与顽愚，凡此种种的转化与转变，若先调动欲扬先抑法、或者欲抑先扬法，对人物或者事件在一定时间内给出暂时的性质界定，之后恰到好处地抓住故事契机，以人物的内在理路为依据，凭借精微的分寸感及时地掉转叙述方向，让人与事发生突如其来的性质逆转，在强烈的反差中，会对观众形成颇具冲击力的审美震撼。

对于“事物定性的逆转”，张育华阐释了两种情况，即：一是用于具有相当长度的叙述历程。即，对人或事的定性，在持续的蕴蓄、发展、成型、乃至大体定型之后，关键时刻改弦易辙、朝观众亮出截然不同的底牌。二是在某一单位场景中、在某个叙述段落上让性质发生突变。张育华以电视剧《天下粮仓》为例说明了这两种情形的“事物定性的逆转”。

前者，像仓场侍郎米汝成这个人物，在大量的交代描述中，给人的印象，本是一生两袖清风的大清官，入棺之后，一个天大的秘密才被揭开，人们才知道，这个米老爷竟然是震惊满朝文武的一个巨贪！而他的女婢，绝世才女柳含月，以过人的智谋帮助米氏父子几番度过生死难关，对险恶官场也算料事入神了，却独独在恩人米汝成面前被蒙蔽了双眼！几十年“茧手为官”、风骨卓然的卢焯，最终也被骨肉忧患绊倒，为自己的盲女索取贿赂，铤而走险。这样的“逆转”，就是在一个比较长的叙事过程中得以实施的。

后者，像剧中的“开城门放流民以平血光之灾”的戏就是。原来，为平息大灾之年要冲进杭州城的汹涌流民潮，米河苦苦说服钦差大臣顾琮给守城的把总下令，设法让流民平静地进城取粮。抱病在身的顾琮望定米河，随后颤巍巍地下床套靴，跟着却是顽固而又愚蠢地要去给城门加固上锁。这时，城门之外，约定的三日期限已到，几近疯狂的流民进城的怒吼声震耳欲聋。城门之内，禁闭的大门横插巨杠，杠上挂了七把巨锁，风烛残年骨瘦如柴的顾琮与众守兵手持长枪，严防死守。而米河、高斌等人也正率领城内文武百官列成方阵，只见红红的顶子隆隆的脚步声浩浩荡荡朝着城门逼近。城门之下，生死之间，米河与顾琮的一段对白，唇枪舌剑，掷地有声。顷刻间，前排官员已经撞向城门，持枪的守城士兵也像是要决一死战。就在米河朝着顾琮胸口撞去、众官员也欲以死相趋的一刹那，却又陡然一变！画面上，却见得，骨瘦气衰、冥顽不化的顾琮突然屏力喊出：“不！——钥匙！”只见他手一扬，一长串铜钥匙在慢镜头中抛向天空，轰然落在地上厚厚的一摊血浆之中。这个瞬间，这个陡转，使得顾琮这个人物形象为之一变：由冥顽而通达，由昏聩而明慧，一前一后，判若天壤。这时，再回顾电视剧编导此前对顾琮所作所为的种种交代与暗示，却又不折不扣地都在情理之中了，都在他们“清官忠臣”的基本里路之上了。张育华称赞他们说：“这一陡转处理，显示出了编剧高锋、导演吴子牛相当水准的美学造诣。”

张育华还指出：

“文莫贵于精能变化。”⁽²⁵⁾在牵动人心的电视剧叙事中，高明的编导还会采用更为复杂、更富含审美刺激的多重逆转手法，笔者将其称之为“连环逆转”。即，逆转一环扣一环，用不断上演的多重逆转形式形成跌宕起伏的叙述之流。

对此，张育华举电视剧《国宝》为例加以说明。

在《国宝》里，为救故宫国宝免于日军轰炸，儒雅的剑桥博士范思成向英国商船苦苦求救。原本赏识范思成渊博学识而有意伸出援手的英国船长，在其大副的阻挠下突然亮出了侮辱性条件，要范思成给他下跪方可相助。虽然沸腾着一腔爱国热血，却也有着一身铮铮傲骨的范思成愤而离去，国宝由救到不能救，这是第一个回合的逆转。这以后，范思成仍为拯救国宝四处奔波，为此积劳成疾，卧病在床。英国船长闻讯前来探望。重病之中的范思成突然间起身摇摇晃晃地要跪下求援，心怀愧疚的英国船长急忙将其扶住。这个被感化的英国人终于答应装国宝上船。国宝由没救到有救，这是第二个回合的逆转。不料，国宝在装船时再次遭遇不测。英船大副唆使船员们将刚刚装船的国宝全部卸回岸上。情急之下，危难关头，朝着境中渐渐远去的英船，江岸上的范思成拼命挥舞衣衫最后一次向英船求救。刹那间，在英国船长的望远镜中，一个画面出现：在装满国宝的排排木箱前，范思成缓缓跪下，悲壮无比地向着远去的英船连连叩首。船长的良知再一次被唤醒，英船终于掉头向着江岸驶回，国宝终于获救。这是第三个回合的逆转。这样的连环逆转，将叙述流程设计得一波三折，扣人心弦，竟把一介书生范思成的爱国情怀的悲壮之美表现得如此感人！

张育华还指出，在电视剧的具体叙事流程中，叙述方向的陡转，常常又与“悬置”联手从而愈发强化着对观众的审美刺激。她以为，电视剧《最后诊断》的处理就颇善此道。

在《最后诊断》里，脑外科主任马培德为掩盖自己致死人命的医疗事件，欲将一只伪造的空输液瓶偷偷放进医院库房。为此，他先把管理库房的周主任亲热地拉到饭馆灌醉，之后将对方扶回办公室，安顿在沙发上，试探着连喊了两声“周主任”，确认他已深醉不醒，于是从周身上搜出钥匙，然后缓缓转过身朝库房走去。突然，醉醺醺的周主任神秘地从沙发上立起身摇摇晃晃跟过来，而此时的马培德也感觉到背后的变故而停下了脚步。待他转过身时，四目对峙，情景顿时变得令人紧张，显然，观众都和马培德一样，都认为阴谋已经败露，接下来将是一场突如其来的生死较量。然而，接下来的处理却是，周主任突然扑到马培德的怀里，口齿不清地嘟囔着“我要回家……”。这时，剧中的马培德长舒了一口气，观众对这样的处理也不免生出有惊无险的释然，生出些许观赏的愉悦。只是，小小的陡转又形成了浓浓的悬疑，而局部段落上的这种“悬置”又加强了陡转的力度。还是这个马培德，在另一场戏里，又为销毁罪证而屡犯新罪。那是在护士长家里。被他以结婚为钓饵沦为同谋的护士长，开始害怕马培德，暗自将罪证藏在家中以备不测。当马培德突然造访时，情急之下，护士长匆忙间包裹严实的空输液瓶放进了冰箱。马培德故作亲热地欺骗护士长的幼子，让孩子把妈妈收藏的那个瓶子交给“大马叔叔”一起“做游戏”。男孩儿点头说知道，随即打开了冰箱，警觉的护士长快步走来，儿子急忙把从冰箱里取出来的东西藏在背后。那背后，是什么？到底是不是那只空输液瓶？电视剧叙事到这里，再度将观众的“悬疑感”发动起来。没想到，在护士长、马培德和所有观众的紧张期待中，结果陡然一转，孩子从背后拿过来，高高举起了一瓶可乐。就这样，在“悬疑”的推动下，恰当的“虚晃一枪”，令观众心生错觉之余，陡转有效地激发了人们的观赏兴趣。

所谓“表现基调的逆转”，张育华是说：

关于表现基调，可以从不同层面、不同维度予以考察。如在写实的表现基调中进行反方向处理，向写意的调性转向，由此形成表现风格的逆转。反之亦然。以镜语风格基调上出现的逆转来说，可在一路平实、流畅的镜语过程中，突然嵌入荒诞的处理手法，从而造成“暂时离调”之感，由这种间离效果唤起观众对文本意义的关注。

她还是以电视剧《青衣》为例来说明这一点。

她以为，《青衣》的导演，虽然在镜头运用、蒙太奇衔接、光效调动、音乐设计等诸多层面大量启用修辞技法，但整体看去，全剧的叙事流程还是保持了比较写实的讲述基调和流畅的镜语常态。唯独在处理烟厂老板郑安邦与第四代青衣春来的情感纠葛时为了放大那位老板灵与肉的分裂感——既弄潮于世俗却又恋恋不舍青春旧梦；想在现代情场上冒险，却又要给自己找寻一个古典理由；既不想放弃最后的精神自慰，又无力拒绝红尘诱惑。为了强化表现这样一种四分五裂、支离破碎的内心状态，导演一反流畅、平稳的镜语风貌，嵌入了一段降格镜头。于是，川流不息的人群，光怪陆离的街景，形形色色的表情，在以说代唱的摇滚音乐衬托下显得降格镜头中的郑安邦也因情态、动作的夸张变形而显得滑稽荒诞，从而突出了沧海横流中这种生命状态的尴尬。只不过，要是进一步分析这一案例，从接受效果上看，这一陡转尽管有力地传达了导演的意图，并为电视剧的情绪视觉化出示了新的尝试经验，但由于陡转幅度过猛，力度过大，而且郑安邦这个人物又不在全剧的核心位置，所以难免给观众留下突兀之感。局部上的意义传达虽然比较得力，但与全局的美学情景却不够融洽。

说到这里，张育华还颇有感慨地写道：

总之，《国宝》在连环逆转上提供的正面经验也好，《青衣》在表现基调上的“暂时离调”带给我们的审美不适也罢，在使用逆转手法时，有一点是毋庸置疑的，逆转应以情理逻辑的顺畅和审美接受的妥贴作为前提。同时，重温亚里士多德的《诗学》，他的推断今天读来于电视剧的叙事美学依然有效：在故事的长短和讲述故事必须的转折点数量之间具有一种联系，作品越长，重大的逆转便越多。正如他告诫过我们的，“请不要令我们厌倦。不要让我们在那些坚硬的大理石座位上安坐几个小时尽听一些圣歌和悲叹，而实际上什么也没有发生。”