在悲剧冲突中塑造悲剧人物表现悲剧的美

第一节　在悲剧冲突中塑造悲剧人物表现悲剧的美

什么是悲剧？谈论一切有关悲剧的ABC的问题，或者阐释有关悲剧的高深理论问题，都不是我这部著作的任务。我们的主要精力是看看电视剧叙事的艺术文本是怎样处理悲剧审美的，只需要在这里简单地指出一些最基本的观念就够了。

我们知道，文学批评史上，第一个完整的悲剧观念是古希腊的伟大学者亚里士多德在他的《诗学》里提出来的。亚里士多德的悲剧理论界定是：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分；它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是用叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。⁽¹⁾

亚里士多德的悲剧理论给后人留下了“伟大影响”⁽²⁾。亚里士多德之后，他的信徒们对他的悲剧观念做过修正。比如，16世纪，为了给人们用悲剧表现新兴资产阶级的生活理想提供理论根据，意大利的学者卡斯忒尔维特洛写《〈诗学〉疏证》，就以诠释亚里士多德关于悲剧的观念为名，对亚里士多德关于悲剧的观念做过修正。卡斯忒尔维特洛的修正是，悲剧“不应以教益为主”，悲剧的唯一目的在于娱乐引起的快感，再就是可以用好人遭难作为悲剧的情节。又比如，到17世纪的法国，高乃依写《论悲剧》，又认为，确认悲剧的完美就在于通过主角来引起怜悯和恐惧。高乃依在1660年写作的《论戏剧的功用及其组成部分》里还认为，“悲剧的题材需要崇高的、不平凡和严肃的行动……要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难”⁽³⁾。这以后，还有一些悲剧理论提出来。

到18-19世纪，德国古典哲学家黑格尔由他的美学思想、戏剧冲突理论，提出了悲剧冲突的学说。黑格尔的悲剧观虽然是客观唯心主义的，但身为辩证法大师的黑格尔，将悲剧冲突看成是对立面的矛盾和斗争，却非常深刻。黑格尔说：

悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原则，把它完全表现出来。⁽⁴⁾

黑格尔又说：

形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：……真正的悲剧人物性格就要有这种优良品质……

……

……每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为辩护理由的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。一次，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。⁽⁵⁾

黑格尔还说：

悲剧的冲突导致这种分裂的解决……这就是说，通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出它们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说的，但是他要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。……所以悲剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素……

……悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处……

……在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。⁽⁶⁾

对于黑格尔的这些著名论说，朱光潜解释说：“黑格尔把悲剧情节看作对立矛盾和冲突的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。”⁽⁷⁾

其实，黑格尔的悲剧观念里，已经说到了悲剧矛盾和冲突是深深地植根于历史的必然性之中的。然而，正如马克思、恩格斯所说的，历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。正是在这个人的活动与历史的相互关系的历史观的基础上，恩格斯提出了那个著名的悲剧的定义：

历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。⁽⁸⁾

关于悲剧，人们经常提到的理论界说，还有鲁迅的一句名言：

悲剧将人生有价值的东西毁灭给人们看。⁽⁹⁾

我在这里对于“悲剧”的观念作了一番列举之后，想要特别提到我的胞弟曾庆元的《悲剧论》一书的主要见解。书中，他对“悲剧的本质”提出了四点看法，即：

一、悲剧的本质不是单纯地再现人生的苦难与毁灭；

二、悲剧表现人生的苦难和毁灭是为了突出真善美的价值；

三、在悲剧中有价值的东西的毁灭所造成的痛感是对恶势力的强烈否定；

四、在悲剧中有价值的东西被丑恶毁灭的过程，是它在欣赏者的认识和情感上获得肯定和再生的过程。⁽¹⁰⁾

另外，曾庆元的《悲剧论》还对“悲剧激情”多有见地。下面，我讲电视剧中的悲剧审美，参考和借鉴了他不少的见解。

我以电视剧《太平天国》为例。

无疑，46集电视连续剧《太平天国》引吭高歌的是一曲豪放而又悲壮的“天国悲歌”。

我以为，在48年的中国电视剧发展的历史上，《太平天国》的高水平、高格调的悲剧审美艺术，可以说是前无古人，还没有什么作品堪与媲美。

看剧中，龙寮岭洪秀全率全军将士丧服冲杀的复仇之师，城陵矶决战中老将曾天养倒卧在如血的残阳下的沙场，林凤祥率北伐军残部在大运河畔决战僧格林沁兵败集体投河，罗大纲、苏三娘血战芜湖竹签陷坑双双遇难，陈玉成、曾晚妹颖州刑场婚礼，石达开大渡河紫打地身陷绝境英雄末路，洪宣娇率众女兵天王府前引爆自焚共赴国难……一场场戏，一幅幅画面，惊天地，泣鬼神，真令人唏嘘不已，久久难以忘怀！

听剧中，韩磊深情演唱《浩浩乾坤》，感受太平天国农民革命的英雄们“生死路一条，聚散酒一杯”的磅礴大气，体味那“何以成败论英雄，浩浩乾坤立丰碑”的历史沧桑，真叫人荡气回肠。再听那阎维文倾情演唱《大英雄》，“一辈辈的硬骨头，生死不服输，为你洒热血，为你抛头颅。一滴血水就是一个故事，一杯烈酒就是一部史书”，你会觉得西风猎猎，战旗翻卷，战马嘶鸣，英雄赴难，血泪正在写就风云，烈酒已然长祭丹青！再听那满文军如泣如诉、一腔苍凉地唱起了《风中泪》，眼前闪过天京事变中自相残杀的血腥场面，你真会觉得，仿佛拷问苍天，又仿佛追向大地，“不问那千秋大业为何毁一旦，只叹那剑上血还是那么咸，风中泪还是那么酸！”这一首首的歌，一种种的情，裂人肺腑，撼人心弦，真令人心潮澎湃，久久难以平静！

这就是电视剧《太平天国》的悲剧审美给我们带来的艺术感染力和震撼力！

看电视剧《太平天国》的悲剧审美艺术和格调，我以为值得注意的有以下四点：

一、按照美的规律设置了尖锐的悲剧冲突；

二、按照美的规律塑造了鲜明的悲剧形象；

三、按照美的规律升华了感人的悲剧激情；

四、按照美的规律创造了宝贵的悲剧价值。

先说悲剧冲突。

按照恩格斯的著名论断，剧中艺术地演绎太平天国农民革命战争的全过程，从始至终都表现了“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”，表现了这种悲剧性冲突的蕴蓄、发生、发展、激化和终结。

按照美的规律设置这种尖锐的悲剧性冲突，剧中展示的是，面对资本主义列强用坚船利炮轰开了国门，陷香港、开五口，残害生命的鸦片如潮涌进，大量白银外流，农民负担逐年倍增，土地兼并日趋严重；又面对腐败的清王朝政以贿成，刑以银免，贪官酷吏，如同虎狼，以洪秀全为代表的太平天国的英雄儿女，在广西桂平金田村起义，掀起了震惊中外的农民革命战争风暴。他们提出的或者反映出来的“历史的必然要求”乃是，“消灭清妖，天下太平”，即推翻这反动的清王朝统治，并且保护自己的国家不再饱受西方列强侵略。这一“历史的必然要求”的实质是，解放已经遭到极大的破坏的社会生产力，在“天朝田亩制度”下的“耕者有其田”的理想中，消灭土地私有制和剥削制度，实现经济上的人人平等，同时，追求“天父上帝人人共”、“普天之下皆兄弟”以及“上帝的儿女们，不是同胞胜似同胞”政治平等和民族平等，还有在《资政新篇》中表现出来开始向西方寻求真理、争取现代化的理想。这样的“历史的必然要求”，在当时的中国，是最先进的阶级的理想和愿望，最先进的思想和理论，最先进的批判的武器，它代表了当时广大中国人民的最根本的利益，是能够推动社会前进的，符合历史发展的方向的。然而，在当时的中国，在当时的世界格局里的中国，这种中国式的农民的“空想社会主义”性质的“要求”，实际上不可能实现。于是，悲剧性冲突就产生了。

剧中，艺术地演绎这种“实际上不可能实现”的悲剧性冲突，是从以下几个方面展开的：首先，是清王朝从始至终的血腥镇压和残酷剿灭。虽然洪秀全等人定都天京后，占有了半壁江山，清朝统治者也还是借助于曾国藩的湘军，左宗棠的楚军、李鸿章的淮军，以及诸多满族将领所辖的绿营兵，还有英、法等国殖民军、雇佣军，扑灭了这场熊熊的革命烈火。其次，是英、法等西方列强，看到太平天国将不会带给他们更多的殖民利益，不再伪装，而从1862年开始停止中立政策，完全倒向了清王朝统治集团一边，进行武装干涉，武力参与镇压，伙同清王朝反动势力扼杀了这场革命战争，把太平天国的理想掐死在襁褓之中。再次，就是恩格斯在《德国农民战争》一文里说到的“伟大的农民战争那些笨拙”的一面了。剧中，太平天国的领导人，在经济、政治、军事、文化、城市管理乃至婚姻政策等等方面，制定并实行了一系列的错误的方针和政策。比如，《天朝田亩制度》并没有真正实行，没有注意组织恢复生产，发展战时经济以稳定社会、保障战争所需；又比如，政治体制浸透了皇权主义的毒汁，造成了新的封建等级关系，新的不平等，还造就了官无约束、权无制衡的必然腐败的温床；再比如，定都天京后分散兵力拉长战线，既派孤军北伐，又派大军西征，天京下游还分兵防御宁、镇、扬，直到最后，洪秀全仰仗着李秀成苦撑危局之时还有“进北攻南”以解天京之围的错误决策，还有拒绝李秀成的“让城别走”保存有生力量实行战略转移的建议；还比如，杨秀清的排挤知识分子，以及丞相以下不许男婚女嫁，城市生活军事化，等等。这种种的“笨拙”，使得太平天国最后到了筹不到款征不到粮的悲惨地步，到了得不到老百姓大力支持的地步，于是，难免政治更趋腐败，军事节节失利了。当然，当时的中国，社会生产力的发展高度还没有达到这个水平，还没有可能提供足够的社会物质的、精神的生产实践以产生某种伟大的社会思想，洪秀全、杨秀清等人的宗教崇拜还大大地局限了他们的社会实践活动，使其先天地难以形成尽可能科学的社会先进思想，于是，他们就不能不“笨拙”了，不能不错失了推翻清王朝反动统治的一次大好的历史机遇了。最后，是皇权主义思想导致的权力之争和腐败。这是全剧在反动势力军事镇压之外花了最大力气描述和阐释的一个内容。其中，重中之重是对“天京事变”的最充分的艺术展示。“天京事变”的最严重的后果，是诛杨、杀韦再翦除了燕王秦日纲，还逼走了石达开，大伤了太平天国的元气。而且，剧中，还表现了天京事变之后，内部的权力斗争并没有随之而去。内讧中的刀光剑影血雨腥风，变成了一股潜流，还在绵延流淌，有时甚至还暗潮澎湃。特别是在1862年以后，皇权主义围城，权力斗争愈演愈烈，内轻外重，政局紊乱，变本加厉，有增无已。比如，中枢权力机构再也没有深孚众望的人物而被严重削弱，加上洪秀全纵容洪仁发、洪仁达幕后操纵朝政，胡作非为，引起了一班将帅们的强烈不满，地方实力派拥兵自重了；洪仁轩辅政，又引起了洪秀全的疑惧，又有意掣肘，使得洪仁轩加强中央权力的改革显得只是昙花一现，直到他本人也被排挤出了京城；洪秀全还任人惟亲，加强了洪姓集团的权势，由此而引发了“神圣”化了的洪姓集团与异姓文武的争夺；为了控驭骄兵悍将，洪秀全又滥封诸王多达两千七百余人，开启了人们追逐权欲的闸门，还使人失去进取之心，更导致了难于上下节制、太平军指挥系统失灵；异姓文武之间也纷争丛生；最后，还有洪秀全与李秀成之间的严重分歧，致使李秀成一再被打压；这，都无异于雪上加霜，严重地削弱了太平天国的实力，使得后期中兴的希望也成了泡影。

也许，我们从剧中看到的，这太平天国的悲剧的成因，也不全都是“社会”的。比如，洪秀全还有由功名思想膨胀而成的皇权主义思想、专制主义王权思想、皇权世袭的家天下思想，这使他身上有了命运悲剧的色彩。这种命运悲剧，在洪宣娇、傅善祥、苏三娘、曾晚妹、石益阳、谢满妹，仪美公主、程岭南、韦玉娟乃至胡玉蓉、赵曼身上也有不同程度的表现。但是，这种命运悲剧的冲突不是主要的核心的冲突，而是由处在核心地位的主要的悲剧冲突——前述社会悲剧冲突所决定和所派生的。另外，洪秀全的多疑，杨秀清的跋扈，韦昌辉的诡诈，石达开的独善其身而又一意孤行，还有洪宣娇的屈从于皇权，傅善祥的节烈，苏三娘的刚烈，曾晚妹的痴情，石益阳的任性，等等，还显示出了人物性格悲剧的色彩。但是，这一类的性格悲剧冲突，在剧中，也是由前述社会悲剧冲突所决定、所派生的。

也许，我们从剧中的一个细节的虚构，即小曾宪用白纸偷换了傅善祥写给杨秀清的一封信，使得杨秀清没有看到傅善祥的提醒，放松了警惕和戒备，导致麻痹大意，终于发生了诛杨而后血洗东王府，再杀韦、杀秦的“天京事变”，会认为，这使得本剧悲剧冲突有了某种偶然性，似乎要是没有曾宪的偷换信件，这“天京事变”就不会发生，太平天国的结局就很难说了。当然，我们不能这么看问题。一般说来，偶然的因素也可以造成悲剧，泰坦尼克号的冰海沉船就是一例。但是，在电视剧《太平天国》里，这种偶然性因素造成的冲突，其中就隐伏着事件发生的必然性，它还是归属于前述的社会悲剧的。

还应该看到的是，《太平天国》一剧这样设定了全剧的悲剧性冲突，在悲剧审美的艺术上，它还有如下的特点：

其一，剧中，悲剧性矛盾的各种因素的对立，不管是太平天国将士与清廷，曾、左、李及英法殖民势力的对立，还是天京事变将要发生时的太平天国内部洪、杨、韦、秦、石之间的种种对立，都是比较绝对化的，往往一开始就摆出了二者不能并存的架势，其结果，要么就是你死我活，要么就是同归于尽。

其二，在太平天国将士与清廷、曾、左、李及英法殖民势力之间，或者天京事变将要发生时的洪、杨、韦、秦、石之间，悲剧性矛盾斗争形成冲突时，电视剧作品把剧中全部破坏性因素都调动起来，集中起来，形成一股摧毁有价值的东西的联合力量，以造成有如大厦将倾似的或者山雨欲来似的紧张气氛，借以增强悲剧激情。

其三，在悲剧高潮中，剧中显示的是，破坏性因素同有价值的事物的冲突，常常表现为破坏性因素突然给有价值的东西以致命的一击，使洪秀全、杨秀清等等的悲剧人物，以及他们的愿望、理想、事业，功败垂成，令人遗恨不已。

再说悲剧形象。

我想要特别指出的是，《太平天国》的悲剧审美艺术取得的最令人瞩目的成就是它按照美的规律塑造了一系列动人的鲜明的悲剧形象。太平天国的英雄儿女中，这些动人的鲜明的悲剧形象，一般都具有各自的典型意义。他们的悲剧性就在于，他们与环境有着不可调和的矛盾和冲突。由于环境的限制，他们建立“小天堂”追求自由、平等、幸福的理想和愿望，以及由此而付出的种种努力，最后又都归于失败了。幸福变成了不幸，自己也归于毁灭。而这一切，在当时几乎是没有什么力量可以改变的。

我们几乎可以说，剧中，这些动人的悲剧形象的归于毁灭，都具有撼人心魄的力量。洪秀全、杨秀清、石达开、林凤祥、罗大纲、陈玉成、李秀成，洪宣娇、傅善祥、苏三娘、曾晚妹、石益阳，莫不如此。

这中间，最令人感动的，当数石达开和傅善祥。

石达开是太平天国首义六王之一。被封为翼王，好像他注定了的命运就是羽翼天朝。剧中，他对太平天国的事业忠心耿耿，南北征战，战功赫赫，也不居功。他的前线作战指挥才能对于太平天国的军事行动具有举足轻重的意义。尤其是水师。太平天国的水战，主要是石达开统帅和指挥的。打下天京是如此，西征中靖港、小池口两次打得曾国藩要跳水自杀，也是如此。尤其是后者，在战局不利，军力悬殊的情况下，24岁的石达开竟然打败了老谋深算的45岁的曾国藩，那真是了不起得很。悲剧开始在石达开身上发生，是他为人正直。天京事变一开始，洪秀全密诏他回天京和韦昌辉联手靖难讨逆，诛杀杨秀清。接到密诏后，石达开虽然往回走了，却称病驻扎在安庆，不去诛杨。洪秀全以为他是精明。洪宣娇说他是圆滑，不愿介入是非。石达开的岳父黄玉昆埋怨他是前怕狼后怕虎，优柔寡断。得力部将张遂谋说他是一副菩萨心肠。义女石益阳则完全赞同。其中，虽然不无城府，却也十分真诚，因为，石达开打定了一个主意——内讧，杀人，不管谁胜谁负，都是痛心的事。要是出现内讧，天国也就该走下坡路了。他虽然制止不了这场自相残杀的悲剧，却有能力让自己置身于内讧之外。自己的刀是杀清妖的，不能砍自家人。他不能让自己手上沾了弟兄的血。不然，自己会一辈子心里不安宁。只是，石达开没想到的是，他能羽翼天朝，却连自己的家小也羽翼不了。野心家韦昌辉诛杨之后，又伙同秦日纲、陈承珞血洗了翼王府。即便是这样，全家被害了，他石达开还是忍痛顾全大局，依旧忠于天朝，为太平天国的事业效忠不已。不幸，悲剧再度发生，却是缘于他性格上的狭隘。杀了韦昌辉，也按石达开的要求杀了秦日纲、陈承珞之后，洪秀全请石达开回天京主理朝政了。却不料，洪秀全把“军师”的大权收归己有，又封他两个哥哥洪仁发、洪仁达为王，跟石达开合署办公，主理朝政，而致用两王于政，明显表现了对石达开的疑忌和不信任。石达开受不了，觉得自己真是空怀大志，报国无门了。终于，石达开决定出走了。他认为，如不及早抽身退步，自己迟早会步杨、韦后尘，招致杀身之祸。他再也不能亲眼目睹自相残杀的悲剧了。天王召不回，谁也劝不往，连石益阳沉江尸谏，也无用了，石达开铁了心，率领20万兵马出走了。虽然，石达开的出走，是洪秀全逼走的；虽然，出走的石达开认定，自己还是太平天国的翼王，今后也永远打着太平天国的旗号，也永远与清妖血战到底，无论打到哪里，都会牵制很多清军，都是对天国的声援，然而，石达开的出走，怎么说也是一次错误的分裂行为，重创了太平天国的实力，也是导致太平天国失败的重要原因之一。到后来，众叛亲离，转战到四川大渡河，石达开只剩下万余人。而在紫打地英雄末路之时，他身边竞只剩下了两三千人。他自己，最后还是被清军骆秉璋杀害。石达开短暂的一生，真是悲剧的一生。

傅善祥的悲剧人生，也十分短暂，刚刚热热闹闹地过了23岁的生日，天京事变就发生，天国就走下坡路，她自己也奔向人生的归宿了。作为天国科取的第一名女状元，她本该进天王府辅政。不料，国色天香的姿色和笔底生花的才学，成了她走向悲剧人生的两大灾难，使她逃不出杨秀清的手心。她被留在了东王府，当了“簿书”。同时，为了要救曾水源一命，牺牲了自己的贞操。谁知，女状元的贞操挽救的不是生命，只换来一个连环阴谋，曾水源还是牺牲在洪、杨的是非之中了。从此，既非明媒正娶，又非妃嫔，她成了杨秀清的一个玩偶。她深知，杨秀清高兴了，就把自已当玩物，杨秀清发怒了，自己就是他的出气筒。不过，傅善祥认定了，杨秀清这人是管理国家的人才，太平天国不能没有他。于是又恨又爱，傅善祥的短暂人生在悲剧中备受煎熬，甚至萌动了对谭绍光的真爱，她也极力克制、隐忍和压抑。小曾宪要杀杨秀清以报父仇，她还对这尖锐的矛盾试图加以平抑。对于杨秀清的骄纵跋扈，她极力劝谏，甚至斥责。劝谏无效，眼看他就要大难临头了，被杨秀清一怒之下轰出了东王府的傅善祥又连夜派人送去密信，劝他有所防备。不幸，天国的内讧还是让东王府血流成河了。这时，电视剧的创作者们在这个悲剧形象身上浓重地描上了惊人的一笔，奇特地构思了傅善祥夜闯东王府，为杨秀清遗体缝合身首还他全尸的故事。重情义，驱使她自投罗网了。而后，又引出她一连串的悲剧故事。反抗韦昌辉的强暴，她一个弱女子向韦昌辉刺出一剑。被洪宣娇、谭绍光、韦玉娟等人营救出来后，本要从此和谭绍光长相厮守，却又为了天国的利益，进了天王府当掌朝仪，辅佐洪秀全直到最后。美丽的、艳丽的天国之花终于走向凋零了。这就是前面说过的后林苑埋藏天朝和天王的文物、遗物那场戏了。

石达开、傅善祥，还有剧中的曾天养、林凤祥、罗大纲、苏三娘、陈玉成、曾晚妹、洪宣娇、李秀成，一个个慷慨赴死，乃至于，天京事变中东王府、翼王府、北王府血流成河，都能引起我们内心十分复杂的感情涌动。由此，我要说到，电视剧《太平天国》的悲剧审美艺术是怎样按照美的规律升华了感人的悲剧激情的了。

大家都知道，悲剧是一种“最高的艺术”，其效果的巨大是别的艺术无法比拟的。这种巨大的悲剧效果就是它的强烈的艺术感染力。这种强烈的艺术感染力，就是一种悲剧的特殊美感。这种特殊的美感，人们称之为悲剧激情。黑格尔曾说，“激情”是人们通过艺术对生活“真谛”理解而达到的一种高度的兴奋，一种强烈的情感活动。当然，在黑格尔泛泛说到的各种艺术激情中，悲剧激情最为强烈。而这悲剧激情无疑是在于，悲剧艺术既然通过苦难和毁灭展现了事物的价值，它除了给人以痛感之外，还会给人以快感。这种快感，就是“美感”。需要说明的是，这种悲剧快感产生于悲剧痛感，快感与痛感又是在交互的作用中被激发、被增强，直到增强为悲剧激情的。所以，悲剧激情就是这种痛感与快感的复合情感。

前面说到过的石达开大渡河英雄末路那场戏，让人觉得石达开的形象伟岸，高耸入云，而又无限苍凉，无比悲壮。此情此景，你怎能不为英雄一世却又陷入绝境的石达开深感痛惜而又痛楚？同时，又怎能不为电视剧如此为悲剧英雄造型而获得深沉的难以抑制的美感而深思？此情此景，这悲剧激情分明也升华到了一种理性的沉思——忠于太平天国事业的，有过人生辉煌的，自信、自尊不听劝阻的，而又以中庸之道处世的，英雄石达开，虽然问心无愧地选择了死，却也铸成了他人生的大错，既枉死在了敌人的屠刀之下，又葬送了一大批天国的英雄儿女，现在，惟有这崇山峻岭之中的大渡河水，还可以在历史的呜咽之中向世人倾诉这一切了。

这种痛感与美感在交互作用中被激发、被增强，直到悲剧激情不断地按照美的规律被升华，在《太平天国》一剧中，我们还可以举出很多例子来。

这中间，就悲剧审美艺术的经验来看，《太平天国》一剧使我们看到了：

其一，就像石达开英雄末路大渡河那样，悲剧冲突要获得震撼人心的力量，是排斥和谐而追求激化、趋向激烈的。只有在激化、激烈之中，悲剧性冲突才表现为灾难的制造和降临，表现为真善美被假恶丑暂时压倒，才能在加深痛苦的同时强化美感，引发并且强化和升华悲剧激情。

其二，就像剧中傅善祥、洪宣娇、苏三娘、曾晚妹、石益阳五大悲剧女性各各走向悲剧人生的归宿而使太平天国巾帼英雄的灵魂得到飞升一样，创作者镜头下的灾难被制造出来，让它降临到悲剧形象的头顶之上，是有方向性的。它所指向的，正是受难者的人格或价值，也可以说，只有具备了这样的功能，灾难才能既让你痛彻肺腑，而又获得审美愉悦。

其三、剧中，无论是男女老幼的太平天国英雄将士，还是整个太平天国的事业，哪怕是内讧中死于非命的杨秀清，都说明，悲剧审美艺术中，悲剧美感的引起，要依赖于一定的长度，而不可能是“一眼看去”的结果。悲剧美是在一个完整的过程体现出来的。观众只有经历了这个过程中情感的不断蕴蓄，才有可能领略到其中的悲剧美感。

其四，要使观众产生这种悲剧激情，就要通过情感的、道德的、心理的乃至生理的，种种的因素，去激发他们的共同感受，引发他们对剧中悲剧形象的同情与痛惜和对悲剧制造者的仇恨与憎恶。限于篇幅，这一点，我不多谈了。

最后，我还要简单地说说悲剧价值。

电视剧《太平天国》对那一段历史进行悲剧审美，是按照美的规律，创造了宝贵的悲剧价值的。

亚里士多德早就说了，“悲剧是一种特别的艺术”。“特别”，显然是指，悲剧描写人的痛苦，描写灾难和毁灭，使人伤心落泪。但是，黑格尔后来说，悲剧是崇高的艺术，它不能随便地没有选择地再现人的苦难和毁灭，不应当“让一个悲惨的故事，一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，博取我们的同情。”这就使我们想到，悲剧展示人的苦难和毁灭，决不能使我们满足于这种单纯的“展示”。悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，其目的或本质，是要以否定的方式来使人生有价值的东西得到肯定和再生。

从这个意义上看电视剧《太平天国》，我以为，它所创造的悲剧价值，是在于：

其一，它表现太平天国英雄儿女的苦难和毁灭，是为了突出和肯定真善美的价值。剧中，这些英雄儿女生命的死亡是毁灭，他们建立以经济、政治平等的“小天堂”的理想、希望以及为之而英勇奋斗的精神的被扼杀也是毁灭。这都是激发人们悲剧痛感的根源。然而，在他们还没有被毁灭之前，电视剧的创作者又都竭尽全力表现了他们这些悲剧人物的价值，在观众们知道他德行的高尚而又身遭不幸时，再也不会回来时，就不会不痛惜、不痛苦了。比如，陈玉成，小小年纪，他就到了太平天国的童子军营。北上途中，龙寮岭大峒山一役，他就浴血奋战了。围攻长沙，他冒死装扮小和尚，闯到了敌人鼻子底下。后来，在石达开统帅之下，他能征善战。西征中，靖港、小池口水战，几乎逼死曾国藩，他立下了汗马功劳。天京事变中叔叔陈承珞伏诛，他申明大义，认为他参与作恶，滥杀无辜，咎由自取。石达开分裂天国，他坚持原则作了抗争。抗争无效，又与李秀成一起支撑大厦将倾的天国危局，还屡立战功。他短暂的一生中，被三个女人相爱。但他，胡玉蓉虽有救命之恩心旌也不为之摇动，仪美公主要招驸马虽是洪秀全的掌上明珠还是不从并以死抗争，他心里只装得下和他出生入死风雨同舟的曾晚妹。这样一个顶天立地的英雄，在刑场上相携晚妹慷慨就义，当着我们为那刑场婚礼感动得动情动容之时，真的可以认定，他陈玉成一身上下全都是正气了！可是，陈玉成、曾晚妹们毁灭了，他们所体现的真善美的价值却被放大了实现了出来。

其二，它用太平天国运动中有价值的东西的毁灭所造成的痛感去强烈地否定丑恶的势力。这有三个方面：

一是对清朝反动统治者及其鹰犬曾国藩、左宗棠、李鸿章及其湘军、楚军、淮军，还有与之相勾结的英、法等西方列强侵略军，血腥镇压太平天国残暴罪行的否定。

二是对韦昌辉那样被农民革命战争的大潮裹挟，投身到革命阵营中来，革命胜利后，代表其地主阶级利益，为夺取革命胜利果实而利用革命领导者的权力之争，有意把水搅浑，滥杀无辜，制造混乱，妄图篡权的丑行的否定。

三是对洪秀全、杨秀清等领导者的皇权主义思想与行为，利用宗教以神化自己的行为，以及其他腐败行为，并由权力之争而起内讧，从内部打倒太平天国的错误的否定，这也是一种对丑恶的否定。

其三，它表明，在悲剧中有价值的东西的被丑恶毁灭的过程，也是它在悲剧欣赏者的认识和情感上获得肯定和再生的过程。这一点，我们可以从《太平天国》一剧的现实意义得到确证，即：

一是它用太平天国运动的艺术演绎感染了人们，使人们对距今150年前的洪秀全领导的农民革命战争，在中国近代史上的进步作用和意义，表示我们的纪念，对其革命理想和实践表示钦佩，对其失败表示惋惜。

二是它用太平天国英雄儿女事迹的艺术演绎感染了人们，使人们对他们忠诚于革命事业为革命理想奉献自己的一切，包括生命和爱情的高尚品质，表示怀念和崇敬。

三是它用太平天国运动历史的艺术演绎，启迪我们今天的后来者，去为民族的复兴和国家的富强而奋斗，以完成无数先烈的未竞事业。

说到这里，我还要指出的是，电视剧《太平天国》的悲剧审美艺术，其实，还是属于英雄悲剧的艺术，还是社会主义中国新时代的悲剧艺术。这就使得它与“崇高”联系在一起，具有悲壮崇高的格调，而且，这种悲壮和崇高，还不同于人类艺术史上别的时代和其他民族的悲壮和崇高，而具有了我们民族的特色。

应该说，在中国电视剧的叙事艺术文本里，《太平天国》这样的悲剧审美的样本，相当典型，却并不常见，多见。但是，具有悲剧审美意味的作品，还是很多的。要是着眼于悲剧性因素、悲剧性矛盾、悲剧性冲突和悲剧性结局这四个要素来考量，再按英雄悲剧、命运悲剧、性格悲剧、家庭悲剧、社会悲剧等不同类型的悲剧划分来观察，或者，看一部电视剧的风格、色彩上的悲壮、悲惨、悲凉、悲怆等等来品味，我们的电视剧里的悲剧审美的作品确实很多。

比如，早年，1982年的4集电视剧《蹉跎岁月》，1984年的4集电视剧《今夜有暴风雪》，1985年的28集电视剧《四世同堂》，单本剧《雾失楼台》，1986年的短篇电视剧《大林莽》，单本剧《丹姨》，36集电视剧《红楼梦》，12集电视剧《黄兴》，12集电视剧《李信与红娘子》，16集电视剧《努尔哈赤》，4集电视剧《孙中山羊城蒙难记》，6集电视剧《雪野》，1987年的短篇电视剧《秋白之死》，1988年的短篇电视剧《白色山岗》，19集电视剧《家》、《春》、《秋》，9集电视剧《袁崇焕》，1989年的10集电视剧《月是故乡明》，等等，都有这样的悲剧审美的表现。

就是一些非常现实的题材，比如《省委书记》、《最后的骑兵》等等，我们也都能够感受到悲剧审美的快感。就拿《最后的骑兵》来说，它让我们感受到的是，人类社会里，历史的发展，文明的进步，总是要付出代价的，也总是要有人做出牺牲的。于是，为了这历史的发展和文明的进步，那付出代价、做出牺牲，也就有了悲剧的意味。若是英雄为之献身，那就尤其显得悲壮无比。现在，无情的历史把英雄的骑兵推上这“献身”的“天坛”，现代战争无情地要求骑兵退出军事系列了。于是，剧中，山南草原上的“骑兵第一连”出场，演绎了一幕感人的英雄谢幕的悲壮诗剧。“骑兵第一连”连长常问天、指导员孔越华和他们的战士林腾火、肖野望、高波……还有他们的“战友”——军马“天马”、“暴风雪”、“大英雄”……直到长眠在那“军马公墓”里众多的“无名英雄”，全都是这样的英雄。常问天是可歌可泣的。他不明白高科技时代国防现代化的道理吗？当然明白。他不知道为了这国防现代化而要裁撤骑兵的事理吗？完全知道。然而，哪怕只是给中国人民解放军的军史留下一个纪念，他也要力争保留下来“骑兵第一连”的建制。于是，有了军事演习中骑兵和坦克兵的对阵，有了黑摩山营救演习小分队的壮举，有了山中增援森警大队激战持枪盗猎的歹徒的业绩，有了……甚至于，当他知道这“保留”的愿望不可能实现的时候，他也要为保持骑兵的最后尊严而作最后的努力。又于是，他连出怪招要搞“骑兵现代化”，他要组织连队参加军区的“争创金牌连队”活动，他为“天马”组织隆重的入伍仪式，他满怀意气抗争上级的营区重分方案，直到决心在最后一次的综合演练中用高标准、高强度的表演来轰轰烈烈地谢幕却巧遇沙尘暴而英勇奋斗……有时候，他常问天处理自己和杜晓风、娜仁花的情感纠葛，都会让你觉得他是在维护英雄的骑兵的尊严。这，无疑是在按照美的规律设置尖锐的悲剧冲突，也按照美的规律塑造鲜明的悲剧形象。《最后的骑兵》的创作者们设置了这样尖锐的悲剧冲突，也塑造了这样鲜明的悲剧形象，就有可能按照美的规律升华感人的悲剧激情，也按照美的规律创造宝贵的悲剧价值了。常问天最后壮烈地牺牲在国境线上的5号界碑前，就让观众激活了出自心灵深处的“美感”。那是军区戴司令宣布了骑兵连被撤销的命令之后的事了。常问天接到了要他在善后工作结束后返回军区的命令，他也在离开草原之前断然结束了和杜晓峰的关系，还拒绝了娜仁花请他到公司担任骑术总教练的邀请。这时，军马退役仪式已然举行，又在军马公墓告别了长眠的战马，退役的战士也在安置之中。一切似乎都在有条不紊地进行，最后谢幕的时刻眼看就要到来。突然，战斗的命令传来，通缉犯金爷一伙逃窜进了黑摩山，妄图偷越国境。骑兵连留守人员奉命进山抓捕。眼看暴风雪就要来临，黑摩山险境又时有不测，常问天强行留下孔越华和林腾火等诸位战友，独自单骑闯进了黑摩山。暴风雪中，他又留下了先期赶来的娜仁花，牵着他的天马走向了残酷的战斗。结果，几声枪响过后，等到孔越华、林腾火、娜仁花等人赶来，只见那，画面上，暴风雪里，5号界碑一侧，手握马刀的常问天，已然壮烈牺牲。他面向祖国的河山，斜倚在界碑上。那界碑，已然染有壮士的鲜血。界碑前，金爷一伙罪犯则在顽抗中被英雄击毙而横尸雪原。看这样的情景，人们会无比悲痛，又会无比崇敬。这就是悲剧审美，这也就是悲剧激情。电视剧《最后的骑兵》的悲剧审美艺术，无疑是英雄悲剧的艺术，新时代的悲剧艺术，也具有悲壮崇高的格调。常问天牺牲后，娜仁花交给孔越华他生前写的那封信里说，我们的骑兵就像那胡杨林，“一千年生长，一千年挺立，一千年不朽”。这，其实也是电视剧《最后的骑兵》对英雄的骑兵的军魂的礼赞，对英雄的骑兵的杰出代表常问天的礼赞！剧中演绎的山南草原上“骑兵第一连”感人肺腑的故事，让我们有缘见识了这种军魂的崇高和伟大，这种礼赞的光荣和不朽！

前面说到悲剧有英雄悲剧、命运悲剧、性格悲剧、家庭悲剧、社会悲剧等等不同的类型。我们把握悲剧或悲剧性电视剧的艺术文本的时候，对于悲剧类型的划分，也应该有一个基本的了解。

由于悲剧的主要特征是悲剧性冲突的蕴蓄、发生、发展、激化和终结，是主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，而其合理的意愿、动机、理想、激情则预示着胜利、成功的到来，也就是我在前面说到过的，毁灭有价值的东西所造成的痛感是对恶势力的强烈否定，有价值的东西被丑恶毁灭的过程就是它在欣赏者的认识和情感上获得肯定和再生的过程，人们就根据这些因素的不同出现情况对悲剧作了不同类型的划分。

按《中国大百科全书·戏剧》卷“悲剧”条目的“释文”，说到四类悲剧，解释这些类型的悲剧的特征是：

英雄悲剧——“这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。悲剧双方往往是不同阶级、不同政治力量的代表，正义与邪恶势力营垒分明。悲剧主人公一般禀赋高贵，具有崇高的品质，肩负着不寻常的使命，忠实于自己的公民职责，将国家、阶级、民族的利益看得至高无上，为此不惜牺牲爱情、亲人和生命。”⁽¹¹⁾

家庭悲剧——“表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突……此外很多表现爱情悲欢离合的悲剧也近似于‘家庭悲剧’……这种类型的悲剧不同于英雄悲剧，它不直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突，而是在社会政治风云变幻的背景之前，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。”⁽¹²⁾

“小人物”平凡命运的悲剧——“表现人们日常生活需求，即‘小人物’平凡命运的悲剧。现代剧作家往往把平凡的‘小人物’作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会各个角落的有形与无形的巨网……悲剧性就在于人在永不满足的、不能实现的追求中找到自我；悲剧能使人在精神上变得高尚，使他们从日常生活的琐碎贪求中解放出来。”⁽¹³⁾

古希腊的命运悲剧——这种“类型的悲剧，其所表现的矛盾冲突贯穿整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往和追求以及对理想社会的渴望，并力图认识、掌握、驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。古希腊的悲剧就是这种悲剧。所谓‘命运’，不过是那不以人的意志为转移的客观规律及自然与社会的法则，即一定社会历史条件对人的生命活动的限定……在这类悲剧中，悲剧人物的对面是异己的自然力、社会力，人就是与这些无形而又不存在的力量顽强斗争着。必然与自由的矛盾冲突，是人类社会生活中最深层次的矛盾冲突。实际上，前三类悲剧冲突归根结底也都表现着必然与自由的斗争，只不过是在特定的领域中进行的。”⁽¹⁴⁾

陈瘦竹的《悲剧往何处去》一文还有另外的划分。陈瘦竹说：“根据欧洲传统观念，悲剧的分类，有所谓命运悲剧（希腊悲剧）、性格悲剧（莎士比亚悲剧）和社会悲剧（易卜生悲剧），或将以上三种悲剧称作古典主义悲剧、浪漫主义悲剧和现实主义悲剧。此外还可分为英雄悲剧、恐怖悲剧和家庭悲剧。但我以为，就悲剧人物和悲剧精神而论，悲剧主要有三种样式：英雄人物的悲剧、正面人物的悲剧和错误造成的悲剧。”⁽¹⁵⁾

这种划分，对我们把握电视剧的悲剧的特征，都有重要的参考价值。