第二节 用喜剧引起快感和笑来宣泄人生复杂情感
也许，在我们民族文化传统里喜剧审美并不怎么兴旺发达的大背景下，当今中国的电视剧文学艺术工作者们，还是努力发展自己的喜剧审美的艺术事业和文化产业。比如，早在20多年前的1986年10月1日到11月6日，中央电视台就举办了全国电视喜剧展播，参展作品多达22部。可以想见，这22部电视喜剧作品里理所当然地表现了从业人员的巨大热情和积极期待。我还想提到两个情况。
一个是《中国影视节目信息网》(16)的信息。查该网2005年的《网刊》，看看有多少电视剧在发布信息的时候是带上了“喜剧”或者“情景剧”，再或者“闹剧”字样的，将是一个很有意思的现象。这一年，除了5月、10月没有这一类剧目，其余10个月的，现在列举如下：
1月 轻喜剧风格的家庭伦理剧18集电视连续剧《谁为爱情买单》
大型东方神话喜剧《欢天喜地猪八戒》之第一单元《猪朋狗友斗雷公》50集电视情景剧《亲情》
（160集）大型电视集情景喜剧《快乐电信街》
22集动作喜剧《巴士警探》
百集情景喜剧《为您服务》
2月 大型东方神话喜剧《欢天喜地猪八戒》之第二单元《情迷女儿国》
50集电视情景剧《真情》
3月 晚清末年的一出宫廷闹剧32集电视连续剧《王爷到》
4月 一部以破案为主要情节的爆笑喜剧30集古装动作喜剧《盲侠·金鱼儿·飞天猪》
27集荒诞喜剧《荒唐王爷》
6月 一部值得期待的非传统类喜剧20集生活喜剧《眼花缭乱》
喜剧系列短剧《礼仪笑谭》
26集亲子教育系列情景短剧《我家孩子初成长》
一段兵遇秀才的爆笑喜剧大型古装喜剧《铜筋铁骨傻阿贵》
一部具有浓郁喜剧趣味的章回体古装连续剧《武林外传》
7月 20集部队轻喜剧《我是一个兵》
清朝末年京城里的荒唐喜剧35集古装喜剧《大嘴王爷》
8月 情景剧《朋友》
40集爱情轻喜剧《摇摆女郎》
9月 反映全民健身喜迎奥运的轻喜剧20集电视连续剧《别活得太累》
11月 都市轻喜剧《好人李成功》
30集古装轻喜剧《天下第一媒》
50集系列喜剧《精豆儿外传》
12月 34集古装轻喜剧《人小鬼大刘罗锅》
40集情景喜剧《交警五个半》
另一个是《当当网》上出售的中国大陆电视剧的VCD、DVD、HDVD剧目信息。我在下面列举的是2006年4月3日的供应剧目。同样，看看其中标明“喜剧”或者“情景剧”字样的作品，也是很有意思的。这些剧目是：
《杨光的快乐生活2》：18集都市喜剧系列剧
《武林外传》：80集大型古装情景喜剧
《杨光的快乐生活》：20集都市喜剧系列剧
《陈佩斯系列喜剧短剧》
《非常女生》：30集校园青春喜剧片
《摇摆女郎》：大型爱情轻喜剧
《美女也愁嫁》：25集都市青春爆笑电视连续剧
《风筝奇缘》：36集大型古典传奇轻喜剧
《家有儿女》：300集大型情景喜剧
《开心公寓》：海派都市轻喜剧
《真情告别》：23集现代城市言情喜剧
《上错花轿嫁对郎》：20集古装青春喜剧
还有一些剧目，像《我爱我家》、《刘老根》、《刘老根Ⅱ》、《粉红女郎》、《马大帅Ⅱ》、《马大帅Ⅲ》、《开心就好男人无烦恼》、《别拿豆包不当干粮》，虽然没有标出“喜剧”或者“情景剧”字样，也是属于这一类的。
这两份资料里，给“喜剧”或者“情景剧”标出的名目，有五小类，即：
1.“喜剧短剧”、“生活喜剧”、“校园青春喜剧”、“现代城市言情喜剧”、“都市喜剧系列剧”、“古装青春喜剧”、“东方神话喜剧”、“动作喜剧”、“荒诞喜剧”、“荒唐喜剧”；
2.“轻喜剧”、“都市轻喜剧”、“海派都市轻喜剧”、“部队轻喜剧”、“爱情轻喜剧”、“古典传奇轻喜剧”、“古装轻喜剧系列喜剧”；
3.“情景剧”、“情景喜剧”、“古装情景喜剧”；
4.“都市青春爆笑剧”；
5.“宫廷闹剧”。
另外，还用了一个词叫做什么“非传统类喜剧”。这种情况，一方面说明，我们的电视剧从业人员在努力创作喜剧审美的电视剧作品，并且力求作品有各种各样的新意，或者说创新性；另一方面则也说明，我们的从业人员，对于有关喜剧的一些历史的和理论的知识还准备不足，因而显得无所适从。
这就需要我们在把握电视剧叙事的艺术文本的喜剧审美特征时，对有关喜剧的基本历史与理论有一个了解。
大家知道，喜剧，是和悲剧、正剧并称的三大戏剧体裁之一的一类戏剧。喜剧的外在的表现特征是它的可笑性。
作为一种戏剧体裁，喜剧早在古希腊时代就出现了。喜剧的希腊文是Komoidia，意思是“狂欢歌舞剧”，是由Komos和aeidein合成的。Komos的意思是“狂欢队伍之歌”，aeidein的意思是“唱歌”。它起源于农民收获葡萄的时候祭祀酒神的一种狂欢游行，游行的人都化装成各种鸟兽，载歌载舞地行进，叫做Komos。后来，到公元前7世纪之初，希腊本部的梅加腊人把它演变成为一种滑稽戏。这种滑稽戏，就是喜剧的前身。从祭祀仪式中产生出来的这种喜剧，其中的嘲弄、辱骂、丑化、讽刺等等否定精神，就和仪式中克服灾难的因素有渊源关系，其中的赞赏、幽默、放荡、挑逗等等肯定精神，则和促进繁衍的因素有渊源的关系。从它的直接的渊源来说，古希腊旧喜剧大概是从多利安风俗喜剧发展出来的。多利安风俗喜剧是一种没有歌队合唱的喜剧，内容都是表现日常生活的。据说，大约生活在公元前530年到440年之间的伊毕卡穆斯，在西西里(17)的叙拉古创作了很多这样的喜剧。当时还有一种笑剧，主要是由叙拉古晚些时候的索弗隆创作的。那些笑剧也都以日常生活为题材。在雅典，从公元前486年开始，喜剧正式引进酒神节。最早的喜剧诗人是克拉提努斯。大约又过了50年，阿里斯托芬和尤波利斯才用自己的喜剧创作克服了原先的旧喜剧的粗糙之处，使旧喜剧成为一种精致的戏剧艺术形式，一种精致的戏剧体裁。
阿里斯托芬的第一部喜剧作品创作于公元前427年，最后一部作品创作于公元前386年。当年，亚历山大里亚的学者们掌握的阿里斯托芬喜剧剧目有44部，其中有4部被认为是伪作。亚历山大里亚的学者们编辑了阿里斯托芬的11部完整的喜剧作品，以及1000段左右的剧本残篇遗文。阿里斯托芬所代表的雅典旧喜剧开创了一种反映当时道德、教育以及艺术等问题的通俗艺术形式，创造了很多卓有成效的喜剧表现手法。他所创造的独特喜剧形象以两种人物最为突出。一个是智者，一个是像哲学家苏格拉底那种被描绘成无所不知的“智者”。阿里斯托芬的喜剧创作把旧喜剧的艺术形式发展到了完备而高超的水平，也奠定了喜剧参与现实、褒贬时事、激扬情感的传统，为西方喜剧艺术后来的发展开通了一个健康的方向。阿里斯托芬无愧于“西方喜剧艺术之父”的称号。
阿里斯托芬所代表的古希腊旧喜剧的特点是政治讽刺。到随后的希腊新喜剧和罗马新喜剧，讽刺性减弱成了一般的社会风俗的讽刺。到了中世纪，当戏剧变成了宣传宗教神秘奇迹的工具的时候，就更谈不上什么讽刺了。城市文学兴起以后，虽然又有傻子剧一类的讽刺短剧和滑稽闹剧等出现，却也只是对一般社会风俗的轻松的讽刺，而没有强烈的政治社会的批判作用。直到14-16世纪的“文艺复兴”运动兴起，“人文主义”的新兴思潮带起了对于希腊罗马的古典文化艺术的研究，古典喜剧中的政治社会讽刺的优良传统，才被“文艺复兴”的剧作家们继承下来，喜剧的内容才又得到了丰富。特别是莎士比亚。正是莎士比亚，不仅卓越地继承了希腊罗马喜剧的政治社会讽刺和批评的传统，吸取了城市文学中市民讽刺短剧的幽默滑稽成分，还创造性地把喜剧艺术大大地向前推进了一步，使喜剧艺术的天地变得更加广阔。以《威尼斯商人》为代表，莎士比亚的喜剧，不仅仅嘲笑一切低贱的、庸俗的、恶劣的、陈腐的、行将死亡的事物，揭露生活中错误的、不合理的现象，讽刺和批判封建家长专横暴戾和封建社会的保守习俗，甚至新兴资产阶级的贪得无厌的绝对情欲，同时还提出了新的人文主义的生活理想，对当时新的人物性格加以肯定，赞颂新兴资产阶级的爱情与友谊的生活关系并加以理想化。再往后，到17世纪法国古典主义作家群里，喜剧诗人莫里哀，作为资产阶级一派与宫廷贵族派进行斗争的代表性人物，在公开和贵族势力较量的同时，以《伪君子》、《悭吝人》为代表，大力发展了喜剧艺术。在讽刺喜剧、情节喜剧、风俗喜剧乃至滑稽戏等等方面都作出了他自己的贡献。再往后，欧洲文学史上喜剧艺术的高峰就是俄国作家果戈理的《钦差大臣》了。《钦差大臣》将俄国官僚社会的全部丑恶和不公正的事物集中在一起，淋漓尽致地进行了嘲笑。俄国杰出的文艺思想家、作家赫尔岑热情地称赞《钦差大臣》是迄今为止的最完备的俄国官吏病理解剖学教程(18)。
在中国，虽然喜剧的萌芽和酝酿也是源远流长的，古代喜剧艺术的基本成型却还是在唐宋之际的一种滑稽戏，即参军戏。其特点就是在滑稽戏的嬉闹中讥讽时事，其讽刺的锋芒也算尖锐。到了元代，在宋金杂剧院本和诸宫调的基础上，融汇唐宋以来话本词曲等讲唱文学的技巧，形成了杂剧。在杂剧繁荣的过程中真正的戏剧意义上的喜剧也就出现了。关汉卿的《救风尘》，王实甫的《西厢记》就是那时涌现的传世的著名喜剧作品。到明、清，以至近、现代，中国的喜剧在传统戏曲、现代话剧以至其他艺术形式的作品里都有延续和发展。这，就不一一细说了。
到了当今的中国，除了传统的戏曲、戏剧、曲艺、相声、小品，在电影和电视剧艺术领域，喜剧，或者说喜剧色彩、喜剧风格的电影作品和电视剧作品成了喜剧艺术主要的载体。
在人类文学艺术发展的历史上，就在喜剧出现的时候，人们对喜剧这种戏剧体裁的理性思考和理论阐释也就同时开始了。即使当初的理性思考和理论阐释还显得幼稚，不很深刻，也不全面，不辩证，那也应该珍视。事实上，没有最初的那些理性思考和理论阐释，也就没有后来的成熟的、深刻的、全面的、辩证的理性思考和理论阐释。就此而言，我在下面就要说到的柏拉图、亚里士多德、高乃依、莫里哀、波瓦洛、莱辛、黑格尔，以及贺拉斯、戴尼罗、果戈理、别林斯基等等的论述，都是不能忽略和轻视的。
遗憾的是，由喜剧艺术本身的发达状况所决定，我们民族的戏剧理论，或者说，人们对喜剧体裁、喜剧审美的理性思考和理论阐释比较欠缺。
我们来回顾一下这种理性思考和理论阐释的历史。
最早是古希腊的柏拉图。柏拉图认为艺术的本质是摹仿，还认为艺术对人有很大的潜移默化的影响，艺术诉之于人的感情，专门挑动人的感情，容易败坏人性。这样，对于喜剧，柏拉图也就认为，它作为一种摹仿的艺术，是专门摹仿人性中的低劣的部分的，它会种下恶因，逢迎人性中的无理性心灵，把小丑气息传染给别人。
还是柏拉图的学生亚里士多德在他的《诗学》里试图揭示喜剧的美学本质。在《诗学》里，亚里士多德关于喜剧的论述其实也不少。比如：
史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。(19)
既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人……
上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异……悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。(20)
亚里士多德的说法，涉及的喜剧观念有这样几点：
1.喜剧最早出现在西西里。喜剧来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。这是说的喜剧的起源。
2.喜剧也是摹仿。喜剧和悲剧是在形式上比史诗更高和更受珍视的艺术。这是说的喜剧的艺术本质。
3.喜剧不像悲剧那样倾向于表现比今天的人好的人，而是倾向于表现比今天的人差的人。喜剧摹仿低劣的人。这些人不是无恶不作的歹徒。这是说的喜剧人物的性格特征。
4.喜剧以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。在喜剧里，传说中势不两立的仇敌，到剧终时成了朋友，一起退出，谁也没有杀害谁。这是说的喜剧的“笑”的审美特征。
在亚里士多德以后，有人根据他的理论写了《喜剧论纲》，对戏剧作了一个理论界定，强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”，其模仿的方式是“人物的动作”，“借引起快感与笑来宣泄这些情感”。《喜剧论纲》还明确提出了“喜剧来自笑”的结论，概括了喜剧最主要的特征。《喜剧论纲》还说到了喜剧的性格、情节和语言等等问题。(21)
后世的喜剧作家和喜剧理论家普遍接受了这样的主张。只是，关于“笑”，或者说关于“可笑性”，或者说关于喜剧的特征，人们还继续作了探讨。比如，高乃依写在1660年的《论戏剧的功用及其组成部分》就说，亚里士多德对喜剧所下的定义与他那个时代的风习有关，当时的喜剧是描写身份极为低下的人物，对于17世纪60年代高乃依自己所处的时代来说，亚里士多德的喜剧定义就不完全正确了(22)。随后，莫里哀在《〈达尔杜弗〉的序言》一文里就讽刺喜剧的效力发表了如下的见解：
如果喜剧的使用是纠正人的恶习，我看不出有什么理由，有人就有特权成为例外，这种人比起任何恶人来，影响都分外危险；同时我们已经看到，戏剧在纠正恶习上也极有效力。一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大上的致命的打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。(23)
再往后，波瓦洛在1674年写《诗的艺术》，则对喜剧的要求做了这样的论断：
喜剧性在本质上与哀叹不能相容，
它的诗里决不能写悲剧性的苦痛；
但是喜剧的任务也不是跑到街口。
运用下流的词句博取众庶的欢呼。
它的演员们应当高尚地调侃诙谐；
剧情要善于纠结，还要能轻巧解开；
情节的进行、发展要受义理的指挥，
绝不要冗赘场面淹没着主要目的；
它的谦和的文笔要能适时地奋起；
他的台词要处处都能有妙语解颐，
要处处充满热情，并经过精细剪裁，
场与场间的联系要永远紧凑不懈。
切不可乱开玩笑，损害着常情常理：
我们永远也不能和自然寸步相离。(24)
再往后，到1767年8月7日，莱辛写《汉堡剧评·第29篇》，还特别说到了“笑”的本质(25)。这以后，到了黑格尔，他有关可笑性来自于冲突的见解就更值得重视了。黑格尔在他的《美学》第3卷“各门艺术的体系”的第3章“诗”的“戏剧体诗”一节里专门谈到了喜剧。黑格尔说到了喜剧人物的特点(26)，说到了“可笑性”和“喜剧性”：
人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不对称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽管它用刺眼的颜色之间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯常引人笑的那些事物现出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外还有一种笑是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。(27)
还说到了可以成为喜剧动作对象的内容(28)，更说到了喜剧矛盾和冲突的解决：
喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了……
这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是实体性因素，也不是主体性本身。
因为作为真正的艺术，新剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的实例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持地位。例如亚里斯托芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正哲学和宗教信仰以及优美的艺术，从来不开玩笑，他开玩笑的对象只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，无聊的闲言蜚语和争辩之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚里斯托芬所描绘出来的也正是这些东西，它使我们看到了这类蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决……
但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧所表现的只是实体性假象，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限的事物（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对自己有信心而且感到幸福。(29)
黑格尔说到的这些，除了他唯心主义的理念，最有价值的就是关于笑来自矛盾的见解了。那就是：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不对称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”
为篇幅计，有关喜剧理论的另外一些论述，比如，古代罗马理论家贺拉斯在他的《诗艺》里的论述，意大利批评家戴尼罗在1536年的《诗学》里的论述，以及后来果戈理在《剧场门口》里的论述，别林斯基在《诗的分类和分型》里的论述，等等，还有斯宾干在《文艺复兴时期文学批评史》里的论述，这里就不再一一引述了。
按照前述种种论说和两千多年来的喜剧艺术创作实践所显示的戏剧艺术文本风貌，我们可以对喜剧艺术的特征作如下的概括——
第一，喜剧，毫不例外地，和悲剧一样，也以社会生活中的矛盾冲突为基础。
第二，喜剧的喜剧性，“作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽和幽默。”“滑稽与幽默虽同是一种被颠倒的、被扭曲的、变了形的人生价值，但却有质的不同。”(30)
第三，“一般地说，喜剧的主要内容是嘲笑、讽刺丑恶和腐朽的事物，肯定美好、进步的事物。喜剧的结局，或者是丑恶事物的失败，或者是正面力量在斗争中取得胜利。”(31)
第四，“在喜剧创作中，一般是充满了偶然性事件，充满了误会、巧合，运用夸张的手法和幽默、诙谐的台词。”(32)或者说，“运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的与手法、动机与效果相悖逆，相乖讹，从中产生出滑稽戏谑的效果。”(33)
第五，“喜剧的特殊力量是通过笑引起观众对反面事物的鄙视、警觉，从而产生消除这种现象的要求。”(34)
第六，“喜剧这种艺术样式表现生活的范围十分宽广，它既可以表现生活中丑恶、腐朽的事物，也可以讴歌美好的事物，表现绚丽的梦幻理想，抒发赞颂与欢乐的心情，还可以反映人生悲痛、苦难的一面。由于喜剧表现的对象不同，艺术家的态度不同，它所引起的笑也有不同的性质，从而赋予喜剧以不同的审美属性和审美价值，划分为不同的类型。”(35)
陈瘦竹将喜剧划分为：讽刺喜剧，幽默喜剧，赞美喜剧(36)；
谭霈生将喜剧划分为：情节喜剧，性格喜剧，生活喜剧，抒情喜剧，讽刺喜剧，闹剧(37)；
丁涛将喜剧划分为：讽刺喜剧与幽默喜剧，欢乐喜剧、正喜剧，荒诞喜剧，闹剧(38)。
在我国的电视剧里，总的来说，喜剧还不是一个比较发达的剧种。
我国最早的喜剧电视剧应该就是1959年的直播剧《辛大夫和陈医生》。王扶林导演的这部戏，是为了破除迷信解放思想而创作的。剧中，陈医生墨守陈规，坚持开刀治疗盲肠炎，辛大夫则用针灸的新办法为病人减轻了痛苦。故事演绎得饶有兴味，是带有讽刺意味的幽默喜剧。差不多同时，还有一部直播剧《一家人》也是喜剧，说的是商店售货员热情地帮老顾客挑选商品，闹了半天，那姑娘竟然是自己未来的儿媳妇。1962年有一部儿童题材电视剧《赵大化》，根据张天翼的童话作品《不动脑筋的故事》改编。电视剧突出了原故事民间传说的喜剧色彩，批评了一个不爱动脑筋的孩子赵大化。1963年2月17日中央电视台的前身北京电视台播出的《相亲记》，是根据柯岩的话剧剧本改编的喜剧电视剧。《相亲记》说的是，饭店服务员沈林和纱厂女工于显祖相爱，于显祖的母亲死活不同意女儿嫁给一个“跑堂的”。母亲的心病是，于显祖的父亲在旧社会就是个“跑堂的”，备受社会歧视，还饱尝反动派欺压，郁闷而死。母亲执意将女儿许配给一位记者，女儿却不就范。相持不下时，于显祖的女友、沈林的同事李亭亭出了个主意，趁记者有事不能赴约的机会，将沈林作为记者介绍给于显祖的母亲。于显祖的母亲见沈林模样周正，举止大方，喜不自禁，对假记者百般殷勤，误会笑话不断。最后，假记者成了真女婿。
“文革”后，喜剧电视剧有了一定的发展。比如，1980年的电视单本剧《宝贝》、《洞房》、《瓜儿甜蜜蜜》、《没赶上车的小伙子》，1981年的《卖大饼的姑娘》，1982年的《吉庆有余》、《司机王宝》，1983年的《小佳佳游园》、《在古师傅的小店里》，1984年的《老梅外传》，1986年的《虎打武松》，1987年的《大马路小胡同》，1988年的《好爸爸，坏爸爸》、《汪老师的婚事》，1989年的《过了这个村》、《凌汤圆》、《乔迁》，1991年的《五朵金花的女儿们》，等等。
这些作品，多数是轻喜剧的审美把握。比如《五朵金花的女儿们》，展现的是20世纪60年代初的电影《五朵金花》里的五个云南白族姑娘的30年后的家庭和儿女们的情况，并且通过这种展现来表现当今云南少数民族地区农村生机勃勃的景象和精神面貌，让观众在不断的笑声里得到美的享受。又比如《乔迁》，写旧城区改造、居民拆迁的故事，但不是按常规把剧情局限在一家一户的人物命运变迁上，而是借“拆迁”这一事件，将几十户人家、一百多人推上荧屏，展示他们的矛盾冲突和不同的心态，描绘了一幅多姿多彩的都市生活风情画，充满轻快的喜剧情趣。
如果说《五朵金花的女儿们》和《乔迁》一类的轻喜剧有陈瘦竹所说的赞美喜剧的意味的话，《汪老师的婚事》、《好爸爸，坏爸爸》一类的轻喜剧就有一些批评和讽刺的意味了。《汪老师的婚事》写一个小学教师汪百龄而立之年还未成家，大家帮忙给他介绍女友，先后走来的女工、“艺术型”、第三位，他都自视清高而相不中，故事讲得幽默轻松，又在幽默轻松中讽刺了他的所谓的“清高”。《好爸爸，坏爸爸》以一年级小学生黄点点的视角和生活为主线反映了孩子们渴望了解世界、了解社会、了解长辈的心愿，告诉大家应该尊重孩子们的愿望和要求，批评了做父亲的一代人对孩子们的轻率的许诺和粗暴的伤害。
这些喜剧电视剧里，《虎打武松》则有些另类的味道。它是讽刺喜剧，却又具有荒诞因素。《虎打武松》说的是，梁山好汉武松应无名市某公司之邀，帮助树立企业形象。武松接待办公室为武松在欢迎仪式上使用什么交通工具争论不休。隆重的欢迎仪式上，接待办主任赵、钱、孙、李出尽了风头，记者招待会上记者们的提问使武松不知所措。接着，应酬各种名目的宴请，履行各公司的广告合同，大英雄武松被搞得焦头烂额。随后，在一场大型的文艺晚会上，压轴戏是武松打虎，让真武松再现打真虎的壮举。武松逐渐认识到自己的处境，不满赵、钱、孙、李的所作所为，要返回梁山，结果，被他们关进了虎笼。晚会结束，只剩下武松的好友老艾，拖着疲乏的脚步，向剧场外的光明走去。
20世纪90年代以来的中国喜剧电视剧的发展，基本上是沿着三条路往前走的。
一条是《编辑部的故事》所开创的室内轻喜剧的道路。
一条是《万事如意》、《过年》开始的贺岁剧的道路。
一条是《我爱我家》开始的情景喜剧的道路。
还有一个特别的现象是赵本山的东北农村系列喜剧电视剧。
先说室内轻喜剧。
1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》带动了中国城市电视喜剧的风行。可以说，在室内轻喜剧方面，《编辑部的故事》是巅峰。它的主要特征是台词幽默，剧情深刻，针砭时弊。不少片断放在当今看也不过时。《编辑部的故事》以后，搭建一个平台，使其成为戏剧故事发生和发展的载体，几乎成了这种室内轻喜剧的一种艺术模式。比如，17集的《冰糖葫芦》说的是北京城一座旧王府里的一个小院203院中央一座塔式高楼8号楼里一群男女老少的一幕幕令人啼笑皆非的故事。24集的《越活越明白》说的是天乐坊ll号里住的几家人家，几十年的老邻居，在房子拆迁前的磕磕碰碰，争争吵吵和拆迁分手时不尽的依恋。38集的《候车室的故事》选择火车站候车室作为背景和故事发生地，五行八作、南来北往的人都有机会亮相。6集的《进京列车》通过不同人物在列车行进中的各种表现，折射出了当代社会的众生相，体现了人们的爱心和互助精神的复苏和发扬，和《候车室的故事》有异曲同工之效。32集的《结婚进行曲》把凡人小事汇聚到一家婚庆公司，20集的《太太学校》则把不同经历和情趣的几个女人聚集到一所太太学校，演绎男女故事。20集的《开张大喜》以两家门对门、脸对脸的小超市为平台，在“现代商战”中展开小人物的曲折故事。23集的《九记饭馆》则让漂泊在深圳的许多异乡人到一家饭馆里开拓生活、感悟人生，演绎一个个恩恩怨怨悲欢离合的故事。25集的《你快乐所以我快乐》讲述的是发生在一家娱乐城彩虹城里的故事。20集的都市喜剧《健身房》以一家健身房为平台，以总经理和一位健美冠军串线，演绎了一连串的喜剧故事，像《形象大使》、《推销员之病》、《表哥要出国》、《终身“瘦”用》、《父子情深》、《满仓来到健身房》、《财神到》、《健身游戏》、《骨感美人》、《一“健”钟情》、《女人的心思最难猜》、《我比你先到》、《我朋友的婚礼》、《再见，爸爸妈妈》、《一“网”情深》、《宠物》、《从头再来》、《我爱健身房》，等等。
这一类的喜剧，在《编辑部的故事》之后，以《炊事班的故事》和它的第二部，水平最高。《炊事班的故事》以一个基层连队炊事班作切入点，以洪班长等六位炊事兵的质朴和成长中的欢乐与苦恼作为趣味点和新奇点，直面新世纪绿色方阵，讴歌了当代军人，把火热军营里绚丽多彩的生活演绎得淋漓尽致，妙趣横生。《炊事班的故事》第一部有独立成章的26个故事，第二部有40个故事，题材广泛，甚至包括有彩票、宠物、DV摄影等等热门话题，涵盖了部队生活的方方面面。故事虽然有大有小，却都表现得亦庄亦谐。说起来无非是鸡毛蒜皮，倒也都逗趣笑闹。在第二部里，导演甚至还加进去了黑色幽默、卡通、脑筋急转弯、无厘头等等元素。应该说，能够将一个连队的炊事班的日常生活演绎成一部妙趣横生的轻喜剧，使我们看到部队生活“活泼”的一面，实在不容易。从艺术上说，《炊事班的故事》还探讨了一个很有意义的问题，就是既要保持喜剧的风格，用幽默风趣来讲故事，同时又要反映一个严肃的主题。《炊事班的故事》成功地做到了这一点，人们看到，既兵味儿十足，又笑料十足，既青春激荡，又戏谑快乐，让人耳目一新。
再说贺岁剧。
贺岁剧，是中国电视剧文化艺术现象的一个特色。广大的中国电视剧观众，过旧历年的时候，需要愉快，需要笑，需要欢欣，需要鼓舞，于是，在贺岁电影先行之后，有了贺岁电视剧的问世。
1998年，冯小刚的电影《甲方乙方》引出了中国独有的“贺岁片”的概念。随后，贺岁电视剧也顺势产生。中国电视剧制作中心主任李培森曾指出，所谓贺岁电视剧，它的定义主要有两点，一是在过年时播出；二是内容欢快，和过年气氛融洽。这两点合在一起就可以称做“贺岁剧”。当然，还有就是有名气的喜剧演员的出演。比如，2003新春贺岁剧《开心就好》，由梁冠华、杨立新、朱时茂三人主演，就被认为是有史以来最多的明星加盟的一部贺岁剧。甚至有评论说，他们的加盟还一改中国贺岁剧原有风格，剧情幽默搞笑，令人耳目一新、兴味盎然。还有就是刘佩琦、吕丽萍、王刚联合奉献的3集贺岁剧《团圆两家亲》。剧中，刘佩琦、吕丽萍分饰男女主角，他们曾是多年前的恋人，偶然的重逢不免让他们陷入了感情纠葛。王刚在剧中是半路上杀出个程咬金，对“洋”味十足的面包房女老板吕丽萍情有独钟，于是土里土气的饺子馆老板刘佩琦心生醋意，一段啼笑皆非的故事就这样开始了。
一般说来，电视贺岁剧的制作周期都比较短，情节相对简单，有几个明星来凑数，图个热闹，就能对付播出。贺岁剧里，短篇比较多。像获得2001年度“康世杯观众最喜爱春节电视节目奖”的贺岁剧《衣锦还乡》就是3集的长度。这个3集，通常是很多贺岁剧采用的长度模式。像3集电视贺岁剧《喜从何来之六面埋伏》等等。当然，也有长的。比如，2002年曾丽珍导演，童正维、刘子枫、赵明明等主演的《摩登家庭》，就是30集长的贺岁剧。
最早的贺岁电视剧是北京电视艺术中心的《万事如意》和《过年》。从2002年开始，贺岁剧进入了创作的旺盛期，《家和万事兴》、《张灯结彩》、《皆大欢喜》、《最爱的是你》、《团圆两家亲》、《门当户对》、《欢喜冤家》、《好事多磨》、《开心就好》等十多部贺岁电视剧扎堆春节电视档。正如这些贺岁剧的名字那样，它们的题材全部透着喜庆和欢乐。尽管故事过程各不相同，但最终都是大团圆结局。看看最初的《家和万事兴》系列贺岁剧《善意的谎言》的故事就清楚了。《善意的谎言》是说，社区医生雪莹的女儿佳佳交了一个香港男友阿超，阿超的父亲老吴特意从香港赶来北京想见见未来的儿媳妇和亲家。不料，雪莹和老吴刚见面不久就因为儿女婚后是在北京还是去香港的问题上发生了争执。雪莹愤然离去，老吴因激动过度犯了胃病。阿超要出差，担心父亲无人照料，佳佳提议让老吴住到她家去。老吴不愿意，却被阿超和佳佳绑架到了雪莹家。雪莹也被佳佳“软磨硬泡、威逼利诱”得让老吴进了门。两人再次见面，尴尬万分。雪莹出于医生的职责细心照料老吴，引起了老吴对童年生活的回忆。住在对面的深爱着雪莹的老黄为此醋劲大发。雪莹被老吴对小时候居住过的老房子和对他小婶婶的深深怀念打动，对老吴充满同情。其间，经历了种种周折，有雪莹帮忙找到了老房子和小婶婶，阿超劝爸爸老吴在北京找个老伴落叶归根，老黄受佳佳的委托为老吴介绍对象，雪莹和老黄一起张罗给佳佳介绍新男友遭到佳佳强烈反对，阿超得知佳佳吵翻了又和好，老黄约雪莹同赴“夕阳之约”晚会，晚会上阴差阳错雪莹和老吴变成了搭档站到了舞台上大出风头，老黄编造关于雪莹的谣言吓唬老吴，老吴被吓得六神无主决定立刻离开雪莹家，雪莹知道老黄的造谣怒不可遏表示要坚决地挽留老吴直到误会结束为止，老吴决心帮助雪莹和老黄，二人终于和解，老吴悄然离去，等等。最后，春节到了，佳佳和阿超、老黄和雪莹两对一起举行婚礼，老吴也带着他的女朋友赶来了。众人一看，老吴的女友竟然和年轻时的雪莹长得一模一样。
当年，由于拍贺岁剧能赚大钱，结果就促成了贺岁剧的蜂拥而至。有记者从多家拍摄贺岁电视剧的影视机构获悉，以一部3集贺岁剧为例，投资一般在200万元左右，单集成本比长篇电视剧要贵很多。不过，贺岁剧从开播以来，凭借传播时段的优越性、集中性，收视率一直居高不下，仅次于春节联欢晚会。广告商愿意掏钱赞助拍摄，借此提高自己的知名度。而播出机构也喜欢通过引进几部贺岁剧来招徕更多的广告。恰好，春节期间，广告价位又是最高的，所以，一些地方电视台敢于以每集10万元的价格引进贺岁剧。结果，绝大多数贺岁剧都能通过企业投资和发行到几十家电视台收回成本，并且平均每部贺岁剧能赚100万元左右。2004年底就有专家预计，虽然2005年的鸡年贺岁剧还没有全部出炉，但以全国推出15部进行粗略统计，鸡年的贺岁剧总共就可以挣到1500万元。
最初几年的贺岁剧《家和万事兴》，因为大牌云集，情节热闹，连续好几年长播不衰，也确实让贺岁剧成为电视市场上通吃的一张王牌。不料，由于贺岁剧过分雷同的题材同时涌入不足十天的春节电视档，观众很容易将其搞混，加上贺岁剧本身质量上存在诸多问题，还有数量一多容易造成收视疲劳，观众审美阻扼，题材接近数量繁多的贺岁剧终于遭到观众的冷遇。曾经有记者向市民发放调查问卷500份，结果显示，有352名观众表示会看贺岁剧，占到总调查人数的7成；不看贺岁剧的观众除了因为春节期间事务繁忙之外，主要反映贺岁剧的内容不吸引人。贺岁剧不得不开始面对收视率下降的尴尬。到2006年狗年的贺岁剧市场，就明显遇冷了。据了解，无论是生活时尚频道大年夜播出的3集短篇《阿宝的故事》，还是两岸三地明星云集的古装贺岁长篇《福禄寿三星报喜》，收视率都只有1点左右，而央视的贺岁剧《别拿豆包不当干粮》在上海的收视率也只有2个点。
鉴于这种情况，在2005年刚刚推出的几部将上鸡年春节电视档的贺岁剧，就曾纷纷打出过“改革”的旗号。改革之一就是弃用喜剧演员；改革之二就是播出模式创新。所谓“弃用喜剧演员”，像英达执导的3集系列贺岁剧《十全十美之丁香花开》，就率先提出翻新贺岁剧，主要表现在弃用原来的“御用喜剧演员”班底，而是由陶虹和耿乐两个非喜剧演员担任主演。与《十全十美之丁香花开》相似的还有梁天导演的《萍水相逢过大年》，也由朱媛媛与何冰继电视剧《浪漫的事》之后再次扮演夫妻。剧组负责人就对记者说：“以前观众总反映，贺岁剧中几乎一水情景喜剧明星、相声小品演员和歌手，刚开始还有点新鲜感，几部贺岁剧看下来，新鲜感全无。所以，这次我们选择找一些实力派演员出演。”所谓“播出模式创新”，就是24集贺岁剧《非常24小时》的播出了。《非常24小时》开拍后，导演尤小刚曾经信心十足地表示，《非常24小时》借鉴了美国热门剧《24小时》，将一天24小时分成24集故事，力求通过时间来烘托紧张的气氛，并将赶在大年初一于中国教育台从零点开始连续24小时一口气播完。且不论这一大胆尝试是否能顺利成行，单就《非常24小时》的拍摄思路而言，确实是对贺岁剧的一次变革。
《非常24小时》于2006年1月29日狗年大年初一零点在中国教育台1套开始连播24小时，并用诗歌朗诵配合贺岁语、动画集锦以及现场互动，交替穿插在电视剧《非常24小时》和卓别林系列喜剧电影、《青春100分》剧场以及《亚太地区小模特电视大赛》、《舞动青春——青春嘉年华春节特别节目》、《岭南春光好》、《精彩中国》、《姹紫嫣红中国年》和《青春万岁精彩节目集锦》等多场晚会中，由此构成的“春满人间”特别节目。《非常24小时》这部戏，讲述一座城市里24小时中发生的危机故事，号称“中国首部科幻险情贺岁大剧”。据说，剧组只花70多天就完成了摄制，创下内地电视剧制作新纪录。导演尤小刚表示：“中北力求拍摄的是精品电视剧，每一个镜头、每一场戏都精雕细刻，既注重对悬念的营造，又着力突出人物之间的戏剧张力。”有媒体称，打着中国首部科幻险情剧“旗号”的《非常24小时》，不以搞笑为噱头，不以家庭温情为卖点，而是以快速推进的情节，高度密集的悬念来吸引眼球，使贺岁剧的样式与内容题材有了一个新突破。
遗憾的是，除了赶在过年播出，《非常24小时》实际上已经不是原来意义上的贺岁剧了。
还有一部20集的《好人李成功》，也以“贺岁喜剧”为名，在2006年春节档和观众见面。《好人李成功》由李亚鹏策划，黄宏主演，讲述一个40岁的下岗工人李成功的故事，原名《张家长李家短》，后一度改名《别说我不在乎》，最后主演黄宏选定了现在的名字《好人李成功》。李亚鹏本人也在剧中客串一个警察甲的角色。该剧高调邀请歌星王菲演唱片尾曲。另外一部《红衣坊》，号称是央视狗年首部贺岁剧。《红衣坊》还号称“中国第一部反映制衣家族的电视剧”，以上世纪20-30年代的上海商界为大背景，讲述海派西服的领袖人物——张天云坎坷、离奇的人生经历。剧中涉及到的服装老字号“同义昌”和海派西服的领航者张天云都有生活原型。央视一套从大年初一开始，每天上午播出。投资方中视传媒告诉记者说，《红衣坊》的收视率相当不错，超出了他们预期的想象。不料，2月16日，全剧播完第一天，许多“红帮”研究专家学者聚会浙江宁波市“红帮”服装博物馆，专门就电视剧《红衣坊》展开讨论，就有专家认为该剧有悖历史，并引起了大批宁波观众的不满。部分“红帮”专家认为，该剧并没有客观地反映红帮的历史，在某种程度上误导了观众对“红帮”的了解。(39)更有一部《刁蛮公主》，也以2006年的荧屏贺岁剧自称。《刁蛮公主》登陆辽宁影视频道即以韩国演员张娜拉造势。该剧由韩国张娜拉、中国台湾苏有朋、新加坡陈秀丽等人组成演员阵容。剧中，张娜拉饰演的前朝公主“小龙虾”和苏有朋扮演的君王上演了一段离奇的爱情故事。据说，《刁蛮公主》以生动活泼的情节，调皮搞怪的扮相，穿插惊险功夫的场面，在全国一些地区播出并掀起收视热潮。可惜，这都不是观众心目中的贺岁剧了。
现在说情景喜剧。
所谓“情景喜剧”，直接从英文situation comedy直译过来。这种“情景喜剧”在美国已经流行20多年，它其实是一种由观众在现场参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默通俗。现在还盛行于欧美，已经风靡于全球。1995年，被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。《我爱我家》的情景喜剧形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。英达用《我爱我家》作实验加以引进之后，曾被一些媒体称之为中国电视剧的一次“革命”。英达的弟弟英壮在接受一家媒体采访时说，情景喜剧是比较纯粹的喜剧，比一般的喜剧又高了一步。可能，他说高一步，是高在情景喜剧的创作规律有特殊的要求，那就是，要让现场观众高频率发笑，要求几分钟，甚至是几十秒钟就必须让观众发出笑声来。
120集的《我爱我家》是后来诸多情景喜剧电视中的经典。《心理诊所》、《候车大厅》、《一家之主》、《临时家庭》、《欢乐家庭》、《中国餐馆》、《电脑之家》、《起步停车》、《网虫日记》、《闲人马大姐》、《东北一家人》、《候车大厅的故事》、《老威的X计划》、《快乐的电信街》、《新七十二家房客》、《幸福街》、《天才保姆》、《新幸福街》、《男人四十跑出租》……，紧紧追随。一般说来，情景喜剧要搞笑，角色设置得好就成功了一半。当年的《我爱我家》，成功的原因之一就是有了文兴宇扮演爱面子的老爷子傅明，杨立新扮演书呆子的公务员贾志国，他们都很有喜剧色彩，在现实生活中这样的人也能出笑料。另外，就是情景喜剧还是要讲好故事，抓住一个点，一个事件，一个妙趣横生的故事，用喜剧的方式，在一个相对固定的情景中表达出创作者的想法来。在这里，趣味性——好看，固然重要，深刻性——有内涵，也不能没有。没了趣味性，就丢失了观众；缺少了内涵，就是一个轻浮的闹剧。
然而，后来跟风扎堆的一些情景喜剧，捏造生活，人物虚假，情节乏味，一味耍贫嘴“胳肢人”，表演过于夸张，要么笑料肤浅，缺少文化品位，要么在笑声上弄虚作假，终于弄得人笑口难开。更有恶劣者，干脆就是在后期制作时再配上去观众的笑声，即所谓的“罐装笑声”。很多国产情景剧里，这种机械的“罐头”笑声取代了原本应在电视机前收看情景剧的观众发出的现实笑声。
倒是《闲人马大姐》，造就了中国情景喜剧的又一次成功。作为英氏情景喜剧的代表作，《马大姐》系列剧目前已开播280集，创下了我国人物情景喜剧之最。作品以北京下岗女工马大姐的平凡故事打动了观众，仅在北京，这部每集30分钟的短剧就曾仅次于《新闻联播》名列收视前茅。马大姐的扮演者蔡明是家喻户晓的喜剧明星。与蔡明相比，马大姐邻居潘大庆的扮演者刘金山，倒对北京百姓的生活有着深厚的体验。他在西单的辟才胡同生活过多年，对北京居民的生活非常熟悉，他到国家话剧院演戏后，出彩的还是那些反映普通百姓的影视剧。马大姐受观众喜爱，是因为故事很贴近老百姓：每个故事都是可能正在发生的，虽然是喜剧很夸张，但观众一点也不觉得假。每个人物写得真实，都是有缺点的好人，所以大家能接受。对此，英达深有感受，电视剧最大的特点是容量大、时间长。马大姐这个品牌可以包容很多具有新闻时效性的故事，有时饭桌上聊的事，过几天马大姐里就说了，观众就始终觉得马大姐的生活和自己贴得很近。马大姐应该是大家生活中的朋友。因为生活每天都是新的，所以马大姐也将会一直拍下去。
还应该说到300集的大型情景喜剧《家有儿女》。
由宋丹丹主演的《家有儿女》号称“中国版的《成长的烦恼》”。由丹·冈佐曼执导的《成长的烦恼》曾经是美国1985年至1992年间收视率最高的电视情景喜剧，也成为经久不衰的经典。《家有儿女》也是中国首部家庭教育题材大型喜剧，展示的是未成年人的快乐成长，反映了三代人的幸福生活，记录了为人父母和为人子女的心灵历程。主题就是“你关心孩子的健康成长吗？”男主人公夏东海曾长期跟随前妻到美国陪读和工作，离婚后带着7岁的幼子夏雨，并与在国内长大的长女夏雪团聚，后与某大医院的护士长刘梅结婚。女主人公刘梅也带着一子叫刘星。本剧的主要故事就发生在这个重新组合的家庭中：夏东海和刘梅都非常关心孩子的成长和教育问题，共同的心愿使他们生活在一起，期望“整合”两人的爱心和智慧，培养出出类拔萃的后代。但是，由于两人在性格、爱好、教育背景和认识上的差异，造成了教育方法的不同，有时甚至互相矛盾。这给他们带来了诸多烦恼！在他们的眼里，现代的孩子思想越来越怪，越来越难以捉摸。关心越多，反抗却越大！由此引出一个个令人捧腹而又发人深思的故事来。而生活在同一个屋檐下的姐弟仨，尽管父母各异，年龄层次不同，倒也相处得煞是融洽，不过，由于三人生长环境迥异，外在环境的影响又使他们有着迥然不同的个性和偏爱，争执在所难免。三人时而团结一致，联手对付难缠的父母，时而又有内部斗争，各自都会争取自己的权益。全剧就这样围绕着孩子和父母之间、孩子们中间、父亲和母亲中间的诸多争执和冲突展开剧情，再加上孩子的爷爷、姥姥、生父、生母时常介入，使全剧故事热闹充实，情趣连连。全剧表现的题材几乎包括了孩子成长过程中的所有问题，如学习、交友、早恋、诚信、爱心、兴趣、习惯等引起社会、家庭关注的问题，以及与父母的观念冲突等等。(40)
2006年有一部《武林外传》在CCTV-8首播后，中国教育三台有魄力在首播剧场重播，也自称是情景喜剧。《武林外传》说是“武林”，但故事却是围绕着一个客栈的老板娘和几个伙计展开，虽说其中的角色有“侠”的背景，但总体上跟武林关系不大，所以剧名也说得明白，这是“外传”，武林只是一个噱头。《武林外传》的主角是掌柜佟湘玉，一个抠门之极的女店主，风情万种但心地善良，婆婆妈妈又十分积德。还有跑堂的白展堂，会点穴、有武功，是个盗贼，想改过自新，其实胆小如鼠；打杂的郭芙蓉，自恃有武功，乱闯江湖，喜欢动手动脚，虽为大侠千金，其实武功不咋的，是个标准的野蛮女友；另有厨子李大嘴，成天幻想学武功当大侠，就是不好好做饭，做出的饭难吃死了；会算账的吕秀才，常常是子曰不离口，其实是个百无一用的书生，手无缚鸡之力却歪打正着地混来一个“关东大侠”的称号。配角是：寄宿客栈的祝无双，虽为葵花派武林高手，其实是个常受欺负的弱女子，美丽却没有爱情光顾；顽皮少女莫小贝，江湖上传闻是个女魔头，实际上是个爱逃学并且只想吃糖葫芦的小丫头片子；还有两位捕快，一个老邢，一个小六，每天吵吵着破大案子，其实是俩混日子的糊涂蛋。就这么一群金玉其外、败絮其中的家伙，凑在一块怎么能弄不出乐子来！对白是这部戏另一个亮点。《武林》整部戏以明朝为时间背景，主人公们却满嘴的“OK”和“哼哼哈嘿、快使用双截棍”纯属无厘头的搞笑。编导还为剧中人安排了地方口音：东北话、陕西腔一应俱全，产生了额外的喜剧效果。有好的角色和台词，没有表演也不行，所幸制作方选演员的眼光也准。比如，饰演老板娘佟湘玉的，就演技了得，眼泪说来就来，媚眼说抛就抛，其他演员无论外形和气质也都和角色设定比较吻合。不过，尽管制作方说，在每个单元里都完成一个具有现实意义的主题表达，比如诚实做人、与人为善、反暴力、戒赌、纳税、读书的意义、环保、友爱……方方面面不一而足。貌似古代，神在现代，借古说今，寓教于乐，但是，观众的注意力都被搞笑的片断吸引走了，很难有精力理会什么含义。现在看来，这部《武林外传》其实说不上是什么情景喜剧。就是作为一部恶搞武侠的作品，在播出后也遭到了严肃的批评，被认为是“E时代文化缺失的精神快餐”，被质问说：“除了搞笑还能留点什么？”(41)
最后说一下赵本山为代表的东北喜剧。
赵本山的《刘老根》为代表的东北喜剧，以浓郁的地方特色征服了亿万观众，几次折得收视桂冠。应该说，赵本山的系列东北喜剧之所以能倾倒观众，是因为他把握住了农村生活的脉搏，创作出了符合当代人审美需求，生活气息浓郁，真实又不失幽默的农村题材作品。如电视剧《刘老根Ⅰ》和《刘老根Ⅱ》从农村的经济问题入手，写农民如何穷则思，思则变，富而思进的精神追求历程，讲的是东北黑土地上的一群农民如何通过自身的努力拼搏走出一条致富路的故事。《马大帅Ⅰ》将视角对准了进城的农民工，以这些小人物的生活状态透视社会生活，从小人物的角度去看待社会矛盾，表现他们在城市奋斗的酸甜苦辣，让人捧腹，又让人心酸，让人在笑过之后陷入沉思。这部戏的成功还在于有一组搭配得当的演员，例如高秀敏、范伟等，极大地提高了整部戏的可视性。
然而，令人失望的是，在《马大帅Ⅱ》中，人们没有看到赵本山对农民进城后遭遇的真实演绎，故事的重心放在了所谓的感情戏上，对马大帅办学校的重重困难与解决过程只不过是蜻蜓点水，浮光掠影。缺乏了关注现实的深度，作品也就失去震撼人心的审美效果。结果，很多人就指责《马大帅Ⅱ》“大帅增肥，故事掺水”，其中很多情节给人生编硬造之感。至于《马大帅Ⅲ》，更是一亮相就遭遇批评，说它情节重复节奏慢，主题也更显散乱。(42)
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
