第三节 调节了悲剧和喜剧的掌握方式的正剧审美
和悲剧、喜剧一样，正剧既是一种戏剧体裁，也是一种审美范畴，一种审美主体对审美客体的把握方式。
我们都知道，从古希腊到17世纪的古典主义时期，人们都只承认悲剧和喜剧，而没有正剧的观念。从戏剧来说，悲剧和喜剧这两种戏剧体裁的界限是非常严格的，彼此决不能混淆。
不过，在这期间，从1590年到1616年的20余年里，英国诗人和戏剧家莎士比亚创作的37部戏剧作品里，很多都往往兼有悲剧和喜剧的两种成分。比如，大约在1602年创作的《特洛伊罗斯与克瑞西达》，1602-1603年创作的《终成眷属》， 1604-1605年创作的《一报还一报》，写爱情与婚姻，却又突出了愚行和社会阴暗面，因而，既与同期的悲剧有所呼应，又以喜剧性或辛辣的讽刺对应着剧中的浪漫情调。再往后，可能是为了适应新的戏剧风尚和观众的新的审美需求，莎士比亚在1608年与别人合写的《泰尔亲王佩里克里斯》，1609-1610年自己独自创作的《辛白林》，1610-1611年创作的《冬天的故事》，1611-1612年创作的《暴风雨》，更是在内容和风格上都有了明显的变化。这几个剧本，偏重的是曲折离奇的故事和浪漫的情趣。尽管都还是在写阴谋篡位、欺凌妄断等罪恶，却多以上天干涉、恶人忏悔、施展魔法、失而复得等情节来实现大团圆的结局。像《暴风雨》吧，这部通常被认为是莎士比亚向戏剧告别的作品，取材于时事小册子，主人公奴役卡列班的内容反映了初期资本主义的殖民活动，有它特殊的价值。它的剧情是，米兰公爵被弟弟驱逐，逃亡荒岛过了10多年，他不仅能用魔法驾驭精灵和妖魔，而且掀起了狂风把仇人们的船只摄至荒岛。最后，他宽恕了表现出悔改之意的仇人，恢复了爵位，让女儿和王子成了亲。这部戏，诗、歌十分精妙，还采用了宫廷假面舞的因素，并富有哲理和睿智。所有这些，都很难说是单纯的悲剧还是单纯的喜剧，很难归入其中的任何一种戏剧体裁。
到了18世纪的启蒙主义时期，法国的一些剧作家对戏剧体裁进行突破，做了一些交叉性的实验，创作了一些“流泪喜剧”。正是狄德罗，18世纪法国的战斗的无神论者，著名的、极富于战斗性的《科学、美术与工艺百科全书》的主编，在大胆的反宗教思想、彻底的批判古典主义贵族美学原则、积极的建设第三阶级的革新的美学理论的基础上，对传统的戏剧和戏剧理论进行了挑战。1757年2月，狄德罗发表了剧本《私生子》，紧接着又发表了《和多华尔的三次谈话》，即《关于〈私生子〉的谈话》。1758年，狄德罗又写了剧本《一家之主》(43)。这一年的11月，狄德罗发表了著名的长篇戏剧理论文章《论戏剧艺术》(44)。也许，从戏剧史的意义上说，狄德罗写《私生子》和《一家之主》这两部作品，只是把主人公当作了他的传声筒，人物只是抽象道德的化身，剧本在艺术上并没有什么光鲜之处，但是，却都是狄德罗戏剧美学理论的艺术实践，值得重视。何况，狄德罗就这两部作品而发的议论，却极有理论价值。狄德罗对于传统的戏剧美学的发问是这样开始的：
一切精神事物都有中间和两级之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带。
狄德罗接着据泰伦斯的剧本《婆母》为例，继续质疑并且论定说：
我要问一下，这出戏是属于哪一类型呢？属于喜剧吗？里面并没有使人发笑的字眼。
属于悲剧吗？剧中并无恐怖、怜悯或其他强烈的感情的激发。可是剧里仍有令人感兴趣的东西。任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。而且，据我看来，由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益、最具普遍性的剧种。我把这种剧种叫做严肃剧。(45)
狄德罗认为：
这类戏剧如果成立，就没有什么社会情境和重要的生活情节不能归到戏剧体系这部分或那部分的了。
你想给与这个体系尽可能大的范围，把真实和虚幻、想象世界和现实世界都包括进去吗？那就在喜剧下面加上滑稽、在悲剧上面加上神奇吧。
……
严格说来一出戏从来就不会局限于一种类型。没有一部属于喜剧或悲剧的作品其中不包含放在严肃剧里也并非不合适的章节。同样，在严肃剧中也一定有若干篇章带有喜剧或悲剧的色彩。严肃剧处在其他两个剧种之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。
喜剧和悲剧就不是这样。喜剧的一切不同色调都可以包括在喜剧本身和严肃剧之间；悲剧的一切不同色调也可以包括在严肃剧和悲剧之间。(46)
进一步阅读狄德罗，我们还能发现，他在《关于〈私生子〉的谈话》提出的“严肃剧”、“严肃戏剧”的剧种，在《论戏剧艺术》里已经直接叫做“正剧”了。那是在论文第二节说到“严肃的喜剧”的时候，狄德罗先提出一个“正派严肃的戏剧”，接着就干脆直呼其名为“正剧”了。你看：
让我们考察一部正剧的各个部分，看看是怎么回事。评定一部正剧是不是应该根据它的主题呢？在正派严肃的戏剧里，……是不是应该根据人物性格来评定呢？在正剧里，……是不是应该根据激情来评定呢？在正剧里，……是不是应该根据风格来评定呢？在正剧里，……是不是应该根据它是否去掉了可笑的成分来评定呢？(47)
狄德罗还有一个重要的理论建树就是，他指出了，“喜剧和悲剧的诗律学已经有人试订过上百次。严肃剧也有自己的诗律学，这种诗律学也是非常广泛的。”(48)这所谓的“诗律学”，其实就是他给“正剧”提出的戏剧美学原则。在这两篇理论文字里，狄德罗结合自己和别人的剧本创作实践谈到了“正剧”美学原则的许多方面。他的一个总的原则则是：“既然在严肃剧处于两个极端类型的剧种之间，没有它们那种强烈的色彩，我们就绝对不应该忽略能给予严肃剧以力量的那些因素。”(49)这些因素，包括“剧情……一定要和现实生活很接近”，“必须认清你作品的主题和人物性格的发展趋向，沿着这个趋向往前走”(50)，等等。
自称是伏尔泰和狄德罗的学生的法国戏剧家博马舍，是狄德罗的理论的体现者。博马舍的名作《费加罗的婚礼》虽是“喜剧”模样，其实，除了有笑剧成分，讽刺气息、歌剧色彩，剧中人物的个性描写也是多样化和典型化的，另外，还可以从中听到愤怒的呼声，感觉到革命人民的大无畏的勇气，它反映了法国革命前夕的人民的感情，后来拿破仑还把这部戏说成是行动中的革命。也可以说，《费加罗的婚礼》就是受了狄德罗“资产阶级戏剧”理论影响而创作的新型的“正剧”。博马舍自己也说，“古典悲剧的主人公所表演的情节离我们如此遥远，以致失去一切有教益的意义。”同样，“喜剧的教育意义是肤浅的、微小的，或与戏剧的任务相反。”他也提出用新的体裁——正剧来代替悲剧和喜剧，主张“戏剧是现实的真实的图画。它激起我们的兴趣，这种兴趣，跟我们理解现实事物有直接关系。”(51)博马舍还说，这种严肃戏剧，或者说正剧，是“英雄悲剧和叫人愉快的戏剧二者之间的一种形式”，这种戏剧的根本目的，“是要提供一个比在英雄悲剧中所能找到的更加直接，更能引起共鸣的兴趣”(52)。
再往后，就是黑格尔关于正剧的论述了。
黑格尔在他的《美学》第3卷里也明确地把悲剧和喜剧“这两种掌握方式的结合”叫作“正剧”(53)。黑格尔还说：“正剧，这是严格意义上的‘近代剧’处在悲剧和喜剧之间的阶段。”(54)关于正剧，黑格尔的见解主要是：
处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的第三个主要剧种。……它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。
……在近代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧中也一开始就成为首要的原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反而被挤到次要地位了。
……但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。特别是近代剧和正剧就是由这种构思方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽管各种旨趣，情欲和人物的性格现出差异和冲突，通过人类的行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。(55)
现在，按照大量的艺术实践和这样的观念，我们可以说说正剧的特征，并且看看这种特征在我们电视剧艺术的叙事文本里的具体体现了。
什么是正剧的特征？
既然正剧这种审美范畴、审美掌握，或者说审美方式，戏剧体裁，恰如黑格尔所说，是“处在悲剧和喜剧之间”的“第三个主要剧种”，那么，它的基本特征无疑就是：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式”了。当然，这种“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”，并不是“使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来”。
那么，正剧的外部表现特征又是什么呢？《中国大百科全书·戏剧》卷“正剧”条目下，丁涛的“释文”有一个简明扼要而又恰如其分的说明是：
正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。正剧性作为一个特殊的审美范畴，也是正剧的审美本质所在。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于：既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求，所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当作现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合历史潮流的要求则被否定掉。(56)
这样看来，所谓“人物命运、事件结局的完满性”，“完美的收场、幸福的结局”；所谓“既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面”，“历史的必然要求”在正剧中“具备了实现的可能性”，“不合乎历史潮流的要求”在正剧中“被否定掉”；就是正剧最本质的审美特征。
用这样的特征看我们的电视剧艺术的叙事文本，可以发现，和舞台的戏剧一样，正剧审美的电视剧乃是电视剧的大量的主要的体裁。
在电视剧里，调节了悲剧和喜剧的掌握方式的正剧审美，都具备上述的特征。
我想说说中央电视台中国电视剧制作中心已故著名女导演潘霞执导的27集的电视连续剧《澳门的故事》。
在中外文学史上，叙事性的小说领域里，通过描写一个大家族的历史命运去形象地透视一个社会的兴衰变革，观照一个时代的风云变幻，已经不乏成功的先例了。紧随其后，同样具有叙事性本性的电视剧艺术，或改编小说，或原创自己的艺术文本，也已经取得了可喜的成绩。潘霞在拍摄这部电视剧的时候，她和她的创作集体，就是把剧中人物许梦飞和他的家族——虚写的五代人、实写的三代人，近百年中的人物命运与历史风云的变幻紧密地糅合在一起的，全剧就是在通过许家大屋的“家族史”描写澳门的“社会史”，用澳门的“社会史”托举着许家大屋的“家族史”。正如该剧编剧之一的谢丽虹和导演潘霞所说的，策划和创作电视连续剧《澳门的故事》，完全是一次“只能成功不能失败的重要的命题作文”。全剧要展示澳门人不屈不挠、勤劳智慧、爱国爱澳的民族精神，以及他们渴望回到祖国怀抱，渴望澳门繁荣腾飞的迫切愿望，用以庆祝澳门回归。这就使得它必须灌注全剧以历史的沧桑感。
这种历史的沧桑感，一方面是剧中表现了从20世纪20年代到90年代中期这70多年的历史时间跨度，和商、学、工、农、兵及政界、宗教界、赌场、“黑道”，还有中葡、中日、港澳关系等等广为触及的社会生活空间；在这样一个时空环境中，又记述了70多年的历史岁月里社会生活中发生的重大事件，比如，20年代孙中山筹款购买飞机，澳人支持北伐战争，二战期间日军势力渗透和澳人抗日活动，有志青年奔赴内地抗日，解放战争中支援两航香港起义，新中国成立，文化大革命以至唐山大地震的影响，中葡谈判归还主权，过渡时期澳人移居国外及资金外流，内地改革开放的牵连，大桥及机场建设，通航北京，还有澳门经济和民族工商业的兴衰，等等；还有，透过这样一些事件，体现出来的时代精神——在分离中盼回归、在动荡中求发展的澳门和澳门人的精神。如此设计全剧的时空框架，就使得这样一个澳门的故事和历史的风云、时代的悲欢形影相随，声息与共，故事发生的环境、氛围都有了历史的、时代的色彩与气息了。另一方面就是剧中表现了历史和时代给予了剧中的人物以什么样的影响，以及这些人物的群体性的活力又怎样地推动了时代的发展，历史的前进；表现了许梦飞这个家族，以及生活在这个家族周围的各色人等的性格和命运，把镜头聚集在许氏家族一代又一代的男男女女的生活状态和文化心态上，写他们多彩多姿的人生遭际，栩栩如生的秉赋个性，看他们无不荡气回肠的生生死死，体悟他们感人肺腑的爱恨情仇，让人们都能够感受到，这一群人物，既由历史支撑和托举起来，又折射和映照着历史。
许氏家族的主要成员许梦飞、许露娃、陈桂中、方亦君、欧迪丝、许大卫、许美玉、陈铮、家东、梅儿等人有着大量的悲欢离合、生离死别的故事。他们家族的三代人，经历了大起大落的奋斗、失败、再奋斗、再失败、继续奋斗以图振兴的磨练，却断难舍弃爱国、爱澳的情怀，坚贞不渝的伦理操守，同胞与骨肉之间的友情、亲情，在大喜大悲中表现出来许梦飞与欧迪丝、方亦君，陈桂中与方亦君，许美玉与陈铮、施里开，陈铮与许美玉、张媛等等的人生历程中的纯洁高尚的人性美德和中华儿女的感人恋情。虽然是大风大浪，也虽然是年月动乱，许氏家族三代人各各风雨同舟、患难与共，最后还是有了完满的结局，完美的收场。
正是这种人物和事件的完满的结局，完美的收场，使得《澳门的故事》调节了悲剧和喜剧的掌握方式，完成了一次正剧的审美，而使自己成为正剧审美的电视剧。
《澳门的故事》是横跨历史与现代社会生活的题材的电视剧。我们再看一部完全现实生活题材的电视剧《壮志凌云》。
20集电视连续剧《壮志凌云》是用画面写下的中国人民解放军空军的一部形象的建军史。作品从1947年冬天解放战争的艰难日子说起，在一个日本侵略者遗弃的破旧机场，靠着一架拼装起来的教练机，用驾机起义的原国民党飞行员和日本战俘飞行员作教官，一批从陆军挑选出来的官兵组成了中国人民解放军空军的航校飞行一大队，是它光辉历史的第一页。从那以后，经历了50年代初的抗美援朝战争、国土防空、70年代的广西轮战，以及十年动乱中特殊年代的磨练，一直到“文革”结束之后，新时期里，风云变幻的国际形势中，走上科技强军之路。新一代中国空军官兵用全新的观念发展了高水平的综合素质，掀开了中国空军史上面对新世纪的新的一页。这是中国人民解放军空军将士“鹰击长空”50年的一部史诗性的大作品。
作品在真实地再现这支空军部队从无到有，从小到大，从落后到先进，从弱到强的全过程里，还特别把镜头聚集在一些真实的战例上，用演员的表演艺术地演绎了中国空军史上大量鲜为人知的事件，其中，既有抗美援朝战争中贺怀德用“互相引诱”的反击战法，将计就计，一举击落专门偷袭我返航战机的美军“双料王”飞行员威尔斯的英雄壮举；解放一江山岛的陆海空三军联合作战中，贺怀德、李保旗等驾机参战，惊心动魄、建功立业的光荣战绩；也有抗美援朝战争中大河岛之战，隋定臣等驾驶的轰炸机提前五分钟起飞，护航的歼击机没有跟上，进入了目标区，被美军F86拦截，成了敌人的活靶子，许多勇士壮烈牺牲的惨烈情景；1958年，紧急进入闽南作战中，已是团长的李保旗被台湾国民党飞机发射的“响尾蛇”导弹击中不幸牺牲的悲壮情景，还有70年代初期，我国在罗布泊用国产“强五”飞机进行“机载”空投小型原子弹试验失败，飞行员图占魁却又驾机带弹着陆成功的真实场景。甚至于，“文革”时期，极“左”思潮冲击下，航空兵部队训练时间减少，飞行员技术水平下降，部队事故率上升，剧中也有揭秘。这些战例或者事件，在剧中虽然由演员扮演角色去演绎，战例和事件的原真性却是没有被动摇的。
在这个过程里，《壮志凌云》通过贺怀德、周占魁、李亮所代表的中国空军三代飞行员艰苦奋斗的成长过程，骁勇善战的英雄事迹，以及他们蓝天一样的博大胸怀，至真至善至美的情操，有力地证明了正是有了这样的英雄儿女，共和国的空军才得以不断壮大，才有了今天；共和国空军的建军史，强军史，才这样充满了英雄主义的气质和品格。
正是在中国空军各个发展阶段的描述和那些颇富传奇色彩的一些历史事件的描述中，赋予了故事壮美的格调，浪漫的情怀，充分地显示出，这是一个为了人民、为了和平的保家卫国的正义之师。它的从无到有，从小到大，从落后到先进，从弱到强，是必然的历史发展的结果。这样，它就表现了生活的肯定方面，历史的必然要求在剧中就完全具备了实现的可能性。同时，对于空军建军史上曾经交战过的各种敌军，以及建军史上曾经出现过的种种落后的、过时的思想和观念，它也表现出了生活的否定方面，不合乎历史潮流的要求在剧中全都被否定掉了，充分表现出了正剧最本质的审美特征，所以，它就是正剧式的电视剧。
我们再看一部历史题材的正剧审美的电视剧《文成公主》。
20集电视连续剧《文成公主》的最后一场戏，画面上，吐蕃大地上，雪山下，雅隆草原一直伸向远方。文成公主居所窗外，昨夜一片闪烁的酥油灯，已然化作了今晨的一天朝霞。尚凯率领的归唐的车队出发了。文成公主站在山头上，用目光默默地为大唐的亲人送行。鲁加和拉姆站在文成公主稍后一侧。归唐的工匠头领张富贵骑在马上，回头，嘴里一边喊着“公主，多保重啊！”一边向文成公主挥手作别。马嫂坐在车上，伸出头来，哭着喊着“小姐……”。鲁加、拉姆挥起了手。特写镜头中，文成公主端庄平静地遥望着亲人。另一辆车上，尚凯在车窗口，挥着手，欲语还留。远去的亲人们齐呼“再见了……”又一次，文成公主的特写面容，端庄，平静。车队消失在天边。文成公主和鲁加、拉姆远送亲人离去。这时，音乐骤停，文成公主缓缓转身，只见她特写的面部上，平静转为惊讶。鲁加和拉姆也转过身来。只听得，音乐又起。蓝天下，阳光里，满山坡上，吐蕃男女老少乡亲，手捧洁白的哈达缓缓地向着公主走来。文成公主静静地流下了两行热泪。她慈爱的面容渐渐融入布达拉宫里供奉的那尊著名的文成公主菩萨般的塑像之中。这时，画外音起：“公元680年，文成公主不幸病逝，她在吐蕃整整生活了40年，她用自己平凡而光辉的一生，与西藏历史上最伟大的英主松赞干布一起，谱写了一曲汉藏民族团结的颂歌。”随后，女歌手李琼引吭高歌了这首主题歌，歌声升腾，飞跃，飘向了雪山，飘向了苍穹，飘向了人类历史的永远。
这一组画面，这一段解说，这一首歌，萦回在观众眼前、耳畔、脑际，会让你久久挥之不去，你会被文成公主和松赞干布的爱情故事打动，感染，也被《文成公主》这部电视剧非常成功地演绎了这一段千年的爱情故事打动，感染。你说，那最后的一场戏，是悲剧的色彩和风格呢，还是喜剧的色彩和风格？我以为，答案是明确的，尽管那场戏里的确有一种悲剧和喜剧的韵味，却也不是悲剧，不是喜剧，而是完完全全的正剧。
《文成公主》演绎的唐代文成公主和吐蕃赞普松赞干布的爱情故事，是在历史真实与艺术真实高度统一之中进行的，它在外形的美与心灵的美的高度和谐之中塑造人物，又在个人幸福与和亲大业高度一致之中升华主题。人物和事件的结局，当然是完满的。
它否定了应该否定的不合乎历史潮流的东西，比如，恭顿副相策划并指使他的义子布色为了反对唐蕃世代友好而百般破坏和亲自始至终都在加害于文成公主的人物和事件，像入蕃路上，驱使吐谷浑的将领果儿丹实施暗杀，布色惊马致使文成公主坠下山去，唆使拉姆再次劫杀文成公主，等等，还有入蕃之后，制造谣言诽谤文成公主和大相禄东赞“偷情”，蛊惑人心诬蔑女妖附体在文成公主身上，等等。
它又肯定了文成公主和亲前前后后的一切应该肯定的人物和事件，比如，公元629年松赞干布继位为赞普迁都逻些（今拉萨）削平内乱，统一青藏高原，在大臣禄东赞协助下正式建立奴隶主统治的吐蕃王朝之后，于634年遣使至唐欲娶唐朝公主为妃，640年，再遣禄东赞为使，请和求婚，唐太宗以宗室女文成公主入蕃和亲，并授禄东赞以右卫大将军衔，护送文成公主入蕃。641年，唐太宗派江夏王李道宗持节送公主入蕃，松赞干布亲自到柏海（今青海扎陵湖鄂陵湖）迎亲，结成和亲关系。文成公主入蕃后，推进了藏族文化的发展，为唐蕃友好关系的发展，作出了卓越的贡献。650年，松赞干布英年早逝，文成公主又在吐蕃生活了30年，直到680年辞世。虽然，唐高宗即位后，甚至再往后，唐蕃之间又长期处于战和不定的局面，但是，文成公主入蕃和亲，促进了唐朝和吐蕃之间的经济、文化交流，促进了汉藏民族团结，为中华民族的团结、统一、繁荣做出了巨大的贡献。这样的肯定，让人信服，汉藏两族人民1300多年来一直在歌颂这个美丽动人的文成公主，歌颂她和松赞干布的美好动人的爱情故事，正是一种历史的必然。
就正剧中“人物命运、事件结局的完满性”，“完美的收场、幸福的结局”而言，我们可以看文成公主这个人物形象的塑造。
文成公主出场的时候，本是大唐礼部尚书、江夏郡王李道宗之女李雪雁，画面上活脱脱一个伶俐活泼、聪颖过人的大家闺秀，宗室之女。她自幼习读四书五经、佛典医药，琴棋书画样样精通。扮演者曹颖的美丽、大气、灵气，使得李雪雁绝对说得上是才貌双全。还有，她还梦想摆脱礼教的管束，志向高远，追求未来美好的人生。这样为她初步造型，就使人信服，她拒绝官宦子弟尚凯求婚，愿意在众多宗室之女中脱颖而出，为太宗西去吐蕃和亲，是有她一定的本真的心理依据的。当然，这样一个李雪雁，被册封为文成公主下嫁吐蕃，实质上是两个民族的统治者出于政治目的一种联姻。这，是有悖于人性的。除了民族大义、盛唐江山等等因素作为理念性的力量在不断地调适文成公主的心态，这时候，创作者孜孜以求的就是让文成公主在想象中，一再幻觉松赞干布的英武、伟岸、骁勇、韬略、强大有如雪山之巅的雄鹰，在一个痴情的梦幻的少女的世界中期盼自己的幸福。等到要走上入蕃之路了，这种似乎调适好了的心境，又起了波澜。她先是在泣别生母时感受了生离甚于死别的凄伤和痛苦，后来又在柏海和生父作别时历练了亲人归唐离去的黯然和哀婉。其间，在日月山口，创作者还让她撕心裂肺地经受了告别故都长安和家乡亲人踏上一条不归之路的心灵的洗礼。到此为止的问题是，不能重蹈覆辙，让唐代的文成公主重走汉代王昭君出塞的幽怨不已的漫长道路。难得创作者们的艺术匠心独运，在柏海让文成公主和松赞干布私下相会，让这一对青年男女一见钟情。于是，在男女情爱这人生的大事上，人的天性复归了，鲜活了，政治联姻获得了个人幸福的生机，复归于人的情感世界了。这以后，文成公主在吐蕃情感经历还有波澜。燕尔新婚，松赞干布恩爱有加，耳鬓厮磨，缠绵不已，以致荒疏了朝政。她深明大义，规劝再三，激励松赞干布励精图治，致力于吐蕃王朝的王统大业。赤尊公主争宠，言谈话语讥刺不止，有些作为也呈刁难之意。她一心维护吐蕃团结，处处屈尊相让。恭顿、布色造谣生事，诽谤她和禄东赞大相“私通”，遭致不明真相的松赞干布冷眼相向，还有，大唐边关守将为邀功请赏而在唐蕃边境动了刀兵，再次招致松赞干布因气愤而迁怒于她。委屈不已之时，她还是以唐蕃世代交好为根本利益而备加珍视，一再隐忍。为寻找拉姆，她离开逻些到了雅隆，还曾和松赞干布之间有了误会。一旦明白了松赞干布不得已而为之的苦衷，前嫌冰释，她的心灵又一次得到了净化。经过这些周折，当逻些的第一座宫殿红宫建成，松赞干布迎接文成公主返回逻些时，她和松赞干布之间更加心心相印了。这以后，文成公主陪伴松赞干布出兵弹压相雄王李弥夏的谋反，又到苏毗讨伐叛逆的恭顿，两心相向，已经是生死不渝了。不料，班师途中，松赞干布英年早逝，文成公主悲痛不已。临终时，松赞干布依依不舍，向她表明了心迹，认定她是自己心中真正的公主，一生至爱的好王妃。松赞干布死后葬在家乡雅隆，文成公主离开逻些，一直守丧在雅隆。她十分珍惜与吐蕃百姓患难与共的生活经历。置身雪域高原，文成公主领略到大自然的博大和人类的渺小，她感到为他人而活才是人生的至高境界。20年后，奉唐高宗之命，唐使尚凯再次入蕃，迎请文成公主回长安颐养天年。本来已经打点行装，准备归唐了，可是，摄政王禄东赞来到雅隆，说明了唐高宗欲派兵攻打吐蕃的传闻，文成公主又决定留了下来。她领悟到，她是为唐蕃亲好嫁到吐蕃。既然已经踏上了这条人生的漫漫长路，她就只有义无反顾地走下去，再也不可能停下来，更不能回头。于是，送走了东归的亲人，她留在了雪域高原，留在了她美丽的新家乡，成为汉藏人民心中永远光照人间的白度母菩萨。文成公主的心灵，得到了高度的升华。
还有，看起来，《文成公主》颂扬的虽然是文成公主与松赞干布的千年爱情故事，但是，在这个故事里，文成公主把自己的个人幸福完全融汇到唐蕃和亲的伟大事业中去了，她的爱情故事就由此而有了附丽，有了历史的、时代的、社会的、文化的意义，而长留在历史的长河里，世代人们的心中了。正因为这样高度一致了，和亲的大业也就遮蔽不了动人的爱情故事。一想到这部电视剧是在为汉藏民族团结谱写一曲万古流芳的颂歌，一想到这样的作品主题，谁能忘得了这1300年前的至死不渝的爱情故事，忘得了这爱情故事中感人至深的文成公主和松赞干布其人其事呢？
关于正剧的分类，宽松一些说，几乎可以认为，除了悲剧和喜剧，都是正剧。
如果要分类，当然也会有不同的结果。丁涛在《中国大百科全书·戏剧》卷“正剧”条目的释文里的划分可供参考。参考中国古典戏曲，根据题材和主旨，丁涛先是认定了“公案”戏和“才子佳人”戏，还有平民百姓击败歹徒的戏。所谓“公案”戏，如包拯、海瑞等等，都是说他们为民伸冤报仇，主持正义，铲除残暴，以此实现完满的结局。所谓“才子佳人”戏，主要是表现才子佳人“洞房花烛夜，金榜题名时之类的俗套剧”。还有就是描写生活在黑暗的社会底层的平民百姓，凭借自己的聪明才智，巧施计谋，击败惯于欺压人民、鱼肉人民的达官贵人，作恶歹徒，从而捍卫了自己做人的尊严和生存的权利。参考西方正剧发展的历史，丁涛还划分出了社会问题剧、英雄正剧两大类。
参考和借鉴丁涛的这种划分，我们可以说，现今中国的电视剧里，以下一些类型的电视剧大概可以认定为正剧审美的电视剧。这就是：
《日出东方》、《长征》、《延安颂》、《开国领袖毛泽东》及《新四军》、《八路军》所代表的史诗类的重大革命历史题材电视剧；
《秦始皇》、《汉武大帝》、《成吉思汗》、《努尔哈赤》以及《三国演义》、《文成公主》所代表的史诗类的重大历史题材的电视剧；
《壮志凌云》、《DA师》、《导弹旅长》、《女子特警队》、《热带风暴》、《沙场点兵》所代表的军旅现实生活题材的电视剧；
《篱笆·女人和狗》、《烧锅屯钟声》、《希望的田野》、《圣水湖畔》、《美丽的田野》、《都市乡下人》所代表的农村变革现实生活题材的电视剧；
《乔厂长上任》、《大潮汐》、《车间主任》、《人间正道》、《至高利益》、《省委书记》为代表的国企改革生活题材的电视剧；
《新星》、《天网》、《苍天在上》、《红色康乃馨》、《抉择》、《大雪无痕》为代表的反腐斗争生活题材的电视剧；
《渴望》、《咱爸咱妈》、《儿女情长》、《一年又一年》、《今生是亲人》、《空镜子》的都市家庭亲情伦理生活题材的电视剧；
《九·一八大案纪实》、《西部警察》、《犯罪升级》、《黑洞》、《绝不放过你》、《危险进程》为代表的刑侦生活题材的电视剧；
《金色轮船》、《小小生命树》、《校园先锋》、《妈妈今晚去远航》、《嘟嘟的故事》、《金豌豆》等儿童生活题材的电视剧；
《范仲淹》、《林则徐》、《弘一大师》、《戈公振》、《朱自清》、《焦裕禄》等名人传记题材的电视剧；等等。
当然，所有这些正剧电视剧，都一定是具有我们说到过的那些正剧审美特征的。
【注释】
(1)亚里士多德：《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆，1996年7月第1版，第20页。
(2)1978年，美国出版过一部《戏剧和评论》，编者克拉耶在《悲剧》一节中说：“《诗学》对我们怎样看悲剧，仍有伟大影响。”曾庆元的《悲剧论》一书说到这一点的时候写道：“克拉耶认为，2400多年来，创作出许多悲剧，产生过许多悲剧理论，但都是以亚里士多德的观点为依据而加以阐发引申出来的。如果不把马克思主义的悲剧理论算在内的话，这话也是大致不差的。”曾庆元：《悲剧论》，华岳文艺出版社，1987年12月第1版，第33页。
(3)高乃依：《论戏剧的功用及其组成部分》。《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第255页。
(4)黑格尔：《美学》。朱光潜译本。第三卷下册。商务印书馆，1981年7月第1版，第289页。
(5)黑格尔：《美学》。朱光潜译本。第三卷下册。商务印书馆，1981年7月第1版，第284-286页。
(6)黑格尔：《美学》。朱光潜译本。第三卷下册。商务印书馆，1981年7月第1版，第287-288页。
(7)同上，第289-290页，脚注。
(8)恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日）。《马克斯恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1972年5月第1版，第346页。
(9)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年11月第1版，第203页。
(10)曾庆元：《悲剧论》，华岳文艺出版社，1987年12月第1版，第61-81页。
(11)《中国大百科全书·戏剧》卷第39-41页条目《喜剧》丁涛撰写的“释文”。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社1989年11月第1版。
(12)同上。
(13)《中国大百科全书·戏剧》卷第39-41页条目《喜剧》丁涛撰写的“释文”。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社1989年11月第1版。
(14)同上。
(15)陈瘦竹：《悲剧往何处去》。文辑陈瘦竹、沈蔚德《论悲剧与喜剧》一书第25页。《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年9月第1版。
(16)“中国影视节目信息网”，1997年12月由国家广电总局广播影视信息网络中心创办。2001年12月随着中广影视传输网络有限责任公司的成立，该网业务全部过渡到该公司旗下。该信息网定位之一是网上的影视节目交易会。该信息网收集、发布以国内电视节目为主的信息，业已形成一个信息最快、资料最全的大型节目数据库。每月发布几十部最新的影视节目信息，均为第一手资料。迄今为止，已有会员2000余家，每月出版《网刊》一期，汇集了中国80％以上的电视节目信息。
(17)古代希腊的作家不只是限于生活在希腊大陆上的人，也包括小亚细亚的希腊人，爱琴海各岛屿上的希腊人，南意大利和西西里的希腊人。
(18)为本书主旨和全书篇幅计，我在这一节的正文里省略了一些环节。其间，在中世纪的后期，流行于西欧的那种由早期职业演员的滑稽表演渐渐演变而来的“笑剧”，如《巴特林的笑剧》等，也以它对封建教会愚民统治的猛烈讽刺和批判，显示了喜剧艺术的成就。后来，在“文艺复兴”运动、启蒙运动和批判现实主义文学思潮中，欧洲喜剧的发展其实还有不少的成就是不该遗忘的。比如，“文艺复兴”运动风起云涌的时候，资产阶级高昂亢奋的战斗激情就给当时的喜剧注入了辛辣强烈的讽刺激情。在意大利，从民间戏剧发展出来的一种“即兴喜剧”，就以辛辣的嘲笑抨击了封建统治及其文化，在尖锐的社会讽刺中表现出来强烈的民主意识。在西班牙，以维迦为代表的一种“斗篷与剑”的喜剧，包括维迦的《羊泉村》、《狗占马槽》和莫黑纳的《塞维拉的骗子》以及阿拉贡的《不可靠的真实》在内，都充满了强烈的反对封建贵族、封建道德和同情人民群众的思想感情，表现出来鲜明的民主倾向，锐利的讽刺艺术的锋芒。在英国，除了莎士比亚，还有以琼森为代表的揭露资产阶级贪婪无耻等社会丑恶的喜剧，像《福尔蓬奈》就是。再往后，“文艺复兴”时期的这种讽刺喜剧就让位于18世纪欧洲资产阶级反对封建统治的思想文化启蒙运动中的幽默喜剧了。这时，在英国和意大利，由于统治阶级对政治讽刺喜剧的残酷镇压和对戏剧的普遍的苛刻审查，启蒙思想家的批判锋芒不得不避开政治讽刺喜剧而更多地涉足社会伦理道德问题，而促成了幽默喜剧的发展。于是，在英国，以哥尔德斯密斯的《委曲求全》、谢立丹的《造谣学校》为代表，在意大利，以哥尔多尼的《女店主》和《一仆二主》为代表，幽默喜剧都通过描写男女爱情来批判世俗风情和人生病态了。自然，法国不同。以博马舍为代表的政治讽刺喜剧，像博马舍的《费加罗的婚礼》、《塞维勒的理发师》，勒萨日的《杜卡雷》等，在法国深刻的启蒙思想影响甚至左右下，仍然犀利而又辛辣地抨击社会制度的黑暗，揭露和讽刺权贵的丑恶，旗帜鲜明地宣传启蒙思想，呼唤法国资产阶级革命的风暴。到19世纪末20世纪初，在批判现实主义文学浪潮中，在英国，又出现了以萧伯纳的《鳏夫的房产》和《华伦夫人的职业》为代表的深刻揭露资产阶级丑恶，猛烈批判社会制度黑暗的讽刺喜剧。再就是果戈理为代表的俄国喜剧了。和果戈理一起推进了讽刺喜剧的俄国剧作家，还有《智慧的痛苦》的格列鲍耶陀夫，《在智者千虑必有一失》的作者奥斯特洛夫斯基。另外，幽默喜剧则在英国的王尔德和俄国的契诃夫那里有了很大的发展。众所周知，王尔德的代表作是《温德米尔夫人的扇子》、《理想的丈夫》，契诃夫的代表作是《樱桃园》和《三姊妹》。
(19)亚里士多德：《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆，1996年7月第1版，第28页。
(20)亚里士多德：《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆，1996年7月第1版，第38页。下面，我不再一一引述。不过，为了了解亚里士多德的戏剧观念，我在这里列为注释的释文把他的言论集中起来，供大家参考。在《诗学》的第42-43页，他还说到：“多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者（这里的麦加拉人声称喜剧起源于该地的民主时代，西西里的麦加拉人则认为喜剧是他们首创的，因为诗人厄庇卡尔摩斯是他们的乡亲，而他的活动年代比基尼俄德斯和马格奈斯早得多。伯罗奔尼撒的某些多里斯人声称首创悲剧）……他们的看法是，喜剧演员这一称谓不是出自komazein，而是出自如下原因：这些人因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间。他们还说，他们称‘做’为dran，而雅典人却称之为prattein.”第48页又说到：“荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马尔吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下作出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧……另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比史诗更高和更受珍视的艺术……喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。”第58页还说到：“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦……喜剧，由于不受重视，一开始就受到了冷遇。早先的歌队由自愿参加者组成，而执政官指派歌队给诗人已是相当迟的事情。当文献中出现喜剧诗人（此乃人们对他们的称谓）时，喜剧的某些形式已经定型了。谁先使用了面具，谁首创开场白，谁增加了演员的数目，对这些以及诸如此类的问题，我们一无所知。有情节的喜剧〔厄庇卡尔摩斯和福尔弥斯〕最早出现在西西里。在雅典的诗人中，克拉忒斯首先摒弃讽刺形式，编制出能反映普遍性的剧情，即情节。”另外，第98页再说到：“在喜剧里，传说中势不两立的仇敌，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯，到剧终时成了朋友，一起退出，谁也没有杀害谁。”
(21)参见陈瘦竹《喜剧简论》一文。文辑陈瘦竹、沈蔚德《论悲剧与喜剧》一书第72页。《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年9月第1版。又见《中国大百科全书·戏剧》卷第426页条目《喜剧》丁涛撰写的释文。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社1989年11月第1版。
(22)高乃依说：““如今在喜剧里甚至可以描写国王，如果他们的行为并不高出于喜剧的境界。当舞台上只表现出国王之间一般爱情的倾轧，当无任何危险威胁他们的生命和国家的时候，虽然人物是光辉的，但我并不以为这种行为能够提升到悲剧的光辉境界。悲剧的庄严要求表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的情欲，例如争取全力或复仇；它要求表现出比失去情妇更严重的不幸，以便引起恐惧之情……喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难，喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的摹拟；而这两者的共同之处在于它们的行为都应当是完整的。这就是说，在二者所描写的事件中应当是观众深切地感觉到参与事件的人的感情，使他们离开剧场时神志清明，不存一点疑问。”高乃依文见《西方文论选》上卷，上海文艺出版社，1979年第1版，第254-255页。
(23)莫里哀：《〈达尔杜弗〉的序言》。《文艺理论译丛》，1958年第1版，第122页。
(24)波瓦洛：《诗的艺术》（1674）。人民文学出版社，1959年第1版，第56-57页。
(25)莱辛写道：“喜剧要通过笑来改善，但却不是通过嘲笑；既不是通过喜剧用以引人发笑的那种恶习，更不是仅仅使这种可笑的恶习照见自己的那种恶习。它的真正的、具有普遍意义的裨益在于笑的本身；在于训练我们发现可笑的事物的本领；在各种热情和时尚的掩盖之下，在五花八门的恶劣的或者善良的本性之中，甚至在庄严肃穆之中，轻易而敏捷地发现可笑的事物。应当承认，即使莫里哀的《悭吝人》也从未改善一个吝啬鬼。雷雅尔的《赌徒》从未改善一个赌徒；退一步说，即使笑根本不能改善这些愚汉，甚至更不利于他们，但却无损于喜剧。假如喜剧无法医好那些绝症，能使健康人保持健康状况，也就满足了。对于慷慨的人来说，《悭吝人》也是有教益的；对于从来不赌钱的人来说，《赌徒》也有教育意义；他们没有的愚行，跟他们共同生活的其他人却有；认识那些可能与自己发生冲突的人是有益的；防止发生哪些例举的印象是有益的。预防也是一帖良药，而全部劝化也抵不上笑声更有力量，更有效果。”
(26)黑格尔在《美学》第3卷下册里说到：“悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利……喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体是自己成为完全的主宰者，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成绩的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。”见黑格尔在《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第290页。
(27)黑格尔：《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第291页。
(28)黑格尔在《美学》第3卷下册里说到：“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。……凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有戏剧性。比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现它本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上特也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”见黑格尔在《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第291-292页。
(29)黑格尔：《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第293-294页。
(30)《中国大百科全书·戏剧》卷第426页条目《喜剧》丁涛撰写的释文。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社1989年11月第1版。在这段释文里，丁涛提到了俄国思想家和批评家车尔尼雪夫斯基关于丑和滑稽的论述.车尔尼雪夫斯基写过《论崇高与滑稽》。他认为，丑乃滑稽的根源与本质。丁涛对此有如下的阐释：“丑是一种否定的人生价值，在现实中已无任何存在的理由，但是当丑用假象遮掩自己的本来面目，用美来竭力子炫时，丑便转化为滑稽。滑稽是丑的一种变形，是丑与美的一种颠倒。与滑稽相反，幽默是美的一种变形，是美与丑的一种颠倒，美被颠倒，扭曲成丑，便是幽默。那些肯定自身内在价值的人对缺点的自嘲，也可以构成幽默。”
(31)《中国大百科全书·外国文学Ⅱ》卷第1115页条目《戏剧》谭霈生撰写的释文。《中国大百科全书·外国文学Ⅱ》卷，中国大百科全书出版社1982年10月第1版。
(32)《中国大百科全书·外国文学Ⅱ》卷第1115页条目《戏剧》谭霈生撰写的释文。《中国大百科全书·外国文学Ⅱ》卷，中国大百科全书出版社1982年10月第1版。
(33)同①。
(34)同①。
(35)同②。
(36)陈瘦竹：《喜剧简论》。辑陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》。上海文艺出版社，1983年9月第1版，第82页。
(37)同②。
(38)同①。
(39)据报道，一位服装史研究专家表示，“大家都知道宁波的红帮裁缝揭开了近现代中国服装历史的第一页，但在《红衣坊》中主人公却反复讲，他们的目标就是在上海办最大最好的西服店，这跟红帮的历史任务相比简直就是太微不足道了。其次，红帮裁缝最大的历史功绩就是引进了西服，并且让西服本土化，也就是中国化，而且红帮裁缝还独创了中山装，这代表着中国古装的改革。但这些辉煌的功绩在《红衣坊》中却丝毫没有提及。市民黄先生告诉记者，红帮裁缝最基本的品质是勤俭起家，是讲信用，但在这个电视剧中的主要人物——兄弟俩张天云和汪仁昌基本上都不讲信用，都是骗来骗去的，骗完中国人骗外国人，骗完男人骗女人，骗到最后还搞窝里斗，他们都是凭着一些尔虞我诈的东西发家，这会让不了解红帮裁缝的普通观众对‘红帮’的历史产生误解。”《红楼梦》里“林妹妹”的扮演者——陈晓旭是该剧的制片人，她说，站在他们的角度，这些专家的质疑是可以理解的。在拍摄《红衣坊》时，他们查阅了跟红帮裁缝有关的很多资料，通过这些资料，原来创作剧本时也想按照史实来写，但戏剧和历史毕竟不是一码事，所以最后决定把红帮裁缝历史作为该剧背景，抓住红帮裁缝的精神、高超的技艺和几代的传承以及他们的民族大义。她说：“我们拍摄这部电视剧的目的就是想让更多的人了解‘红帮’，让大家知道红帮裁缝是中国西服的鼻祖，‘红帮’是爱国的民族工业。我希望研究红帮的专家不要以考证历史的眼光来考证戏剧。如果有机会，我愿意跟红帮专家一起能好好地研究红帮裁缝，拍一部真正反映红帮历史的纪录片。”
(40)前100集的剧名是《下马威》上、《下马威》下、《全家福》、《好爸爸》、《猫鼠之争》、《我的野蛮父亲》、《老妈，谢谢你》、《家有神探》、《藏不住的秘密》、《角马的故事》、《半杯牛奶》、《警报》、《借鞋风波》、《添个大件儿》、《距离》、《老妈的礼物》、《炒作》、《谁干的》、《老师来家访》、《如此防范》、《阴差阳错》上、《阴差阳错》下、《第一名的诱惑》、《爸爸是高手》、《小汇报》、《谁能相信我》、《无处可逃》上、《无处可逃》下、《好爸爸坏爸爸》、《洗床单》、《第四个孩子》、《如何面对》、《英雄气概》上、《英雄气概》下、《礼尚往来》、《智慧刘星》、《艺术镜框》、《迟到的表扬》、《远方来客》上、《远方来客》下、《一诺千金》、《外星人》、《随手关灯》、《见义勇为》、《飞来的鲜花》、《给妈妈洗脚》、《花瓶事件》、《给家里打工》、《诱惑》上、《诱惑》下、《香烟和奶糖》、《妈妈不在家》、《换位》、《青春变奏曲》、《温暖的烛光》、《幸福家庭》、《少女作家》、《富爸爸》、《别出声》、《暑期特长班》、《雪儿网站》上、《雪儿网站》下、《家有图书馆》、《不速之客》、《天才推销员》、、《生日蛋糕》、《输与赢》、《野菜的故事》、《亲亲宝贝》上、《亲亲宝贝》下、《双喜临门》、《玩的艺术》、《比赛风波》、《假如我们变老》、《阳光行动》上、《阳光行动》下、《交友不慎》、《偶像争夺战》、《铃铃的秘密》上、《铃铃的秘密》下、《节约用水》、《靓女风波》、《班费》、《神奇巧克力》、《购鞋按揭》、《我要去火星》、《维权也疯狂》、《英雄老爸》、《手拉手》、《真正的冠军》、《予人玫瑰》、《我有我美丽》、《无声天使》、《快乐星期天》、《如此荣誉》、《狼来了》、《左右为难》、《我和老妈是哥们》、《拔苗助长》、《小雪的家教》。
(41)参见《文艺报》，2006年3月28日，第4版。
(42)2006年4月1日《马大帅Ⅲ》在北京电视台首播，第二天，《北京青年报》B7版就以大字标题《赵本山吃老本吸引观众“相当”难》发表了批评文章。4月6日的《新京报》B11版则给整版的批评文字加上了统揽大标题：《〈马大帅Ⅲ〉：反电视，大“小品”》。
(43)又汉译为《家长》。
(44)又汉译为《论戏剧诗——献给我的朋友格里姆先生》。格里姆是当时的德国文学批评家，与狄德罗、卢梭等人及百科全书派过从甚密，所编《文学通讯》在当时欧洲文坛上颇有影响。
(45)狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》。张冠尧、桂裕芳译文。《狄德罗美学论文选》。人民文学出版社， 1984年9月第1版，第90页。狄德罗在这里对《婆母》的概述文字是：“泰伦斯写了一个剧本，主题是：一个青年人结婚。婚后不久就因事到远方去。他离开了一段时间，后来回家了。他认为妻子有不贞的行为，而且认为证据确凿。于是他悲观绝望，想把妻子休了。你试想那女子和她父母的处境是多么难堪。剧中有一个名叫达夫的人物，这人物本身就是个有趣的角色。诗人把他怎么安排呢？在头四幕中，作者把这个人物从舞台上远远支开，而最后为了使全剧终了时气氛愉快一些才把他召回来。”
(46)狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》。张冠尧、桂裕芳译文。《狄德罗美学论文选》。人民文学出版社， 1984年9月第1版，第90-91页。
(47)狄德罗：《论戏剧艺术》。徐继曾、陆达成译文。《狄德罗美学论文选》。人民文学出版社，1984年9月第1版，第135页。
(48)狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》。张冠尧、桂裕芳译文。《狄德罗美学论文选》。人民文学出版社， 1984年9月第1版，第93页。
(49)同上。
(50)同上，第93-94页。
(51)转引自石璞著《欧洲文学史》上册，四川人民出版社，1980年7月第1版，第490页。
(52)转引自《中国大百科全书·戏剧》卷第508页条目《正剧》丁涛撰写的释文。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社1989年11月第1版。
(53)黑格尔：《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第282页。
(54)黑格尔：《美学》第3卷下册。朱光潜译本。商务印书馆，1981年7月第1版，第284页。这里的“近代剧”，原文是Schauspiel，一般就指“戏剧”，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代正剧。
(55)同上，第284-285页。
(56)丁涛：《中国大百科全书·戏剧》卷第508页条目“正剧”的《释文》。《中国大百科全书·戏剧》卷，中国大百科全书出版社，1989年11月第1版。
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