短篇电视剧的文化蕴含和分类学美学特征

第一节　短篇电视剧的文化蕴含和分类学美学特征

不像小说中的短篇小说、中篇小说和长篇小说那样没有具体字数的量化标准，电视剧的短篇、中篇和长篇的划分，在容量或者说播出时间长度上，是有一个量化了的尺度的。

虽然，我们至今还没有一个官方或行业的权威的正式书面“文件”性的资料说明这个量化的尺度具体规定是什么，不过，沿用约定俗成的播出和评奖成例，我们还是可以认定，1-2集的，是短篇；3-8集的，是中篇；9集以上的，是长篇。当然，也有人认定，3集还是短篇的⁽⁸⁾。

我们先看“全国优秀电视剧奖”——“飞天奖”⁽⁹⁾奖项的划分沿革。

1981年4月4日至11日，在北京举行的第三次全国电视节目会议，对1980年1月1日至1981年3月31日在中央电视台第一套节目中播出的电视新闻、电视剧和各类专栏节目进行了评选⁽¹⁰⁾。电视剧有28部获奖。那实际上就是第1届的“飞天奖”。获奖作品只有一个奖项叫“电视剧”。在获奖的28部电视剧作品里，一等奖的《凡人小事》（中央电视台）、《女友》（河北电视台）、《有一个青年》（中央电视台），二等奖的《洞房》（浙江电视台）、《唢呐情话》（河南电视台）、《乱世擒魔》（四川电视台）、《乔厂长上任》（中央电视台）、《瓜儿甜蜜蜜》（湖南电视台）、《宝贝》（天津电视台、天津广播电视艺术团），三等奖的《家乡红叶》（山东电视台）、《结婚现场会（北京电视台）、《鹊桥仙》（中央电视台、江苏电视台）、《首席法官》（丹东电视台）、《微笑》（中央电视台）、《何日彩云归》（中央电视台、福建电视台）、《神圣的使命》（中国广播艺术团电视剧团、广东电视台）、《最后一班车》（辽宁电视台）、《响铃公主》（吉林电视台）、《深情》（云南电视台）、《这仅仅是开始》（甘肃电视台），都是当时叫名的“单本剧”，其实就是后来叫名的“短篇电视剧”的一个部分。其中，《何日彩云归》分上、下两集，别的都是一集的长度。也就是1981年的2月，中央电视台播出了我国第一部长达9集的电视连续剧《敌营十八年》。

到1983年3月24日至28日的第3届“全国优秀电视剧‘飞天奖’”评选，奖项上就分开设立成“电视连续剧”和“电视单本剧”，以及“儿童电视剧”、“电视小品”和“单项奖”了。获奖作品里，“电视连续剧”的一等奖《蹉跎岁月》是4集的长度，三等奖的《吉庆有余》就是3集的长度。另外，“特别奖”的《鲁迅》也是4集的长度。1984年的评选，将“电视小品”奖项改名为“电视短剧、小品”。1986年6月在北京评选的第6届“飞天奖”，新增设“优秀戏曲电视剧奖”。1989年4月24日在北京评选的第9届“飞天奖”，把“儿童电视剧”奖项拆分为“儿童电视连续剧”和“儿童电视单本剧”两项，并新设“优秀电视译制片奖”。

再往后，到1990年5月，在北京举行第10届“飞天奖”评选是，情况有了很大的变化。这一届的奖项里，作为中国电视剧的政府奖的“飞天奖”的评选委员会，终于设定了“长篇电视连续剧”和“中篇电视连续剧”的两个新的奖项，和原有的“电视单本剧”、“电视短剧、小品”、“儿童电视连续剧”、“儿童电视单本剧”以及改名为“电视戏曲片”、“电视译制片”的奖项相对应。在随后公布的《获奖名单》里，人们终于看到了这样的文字：

第10届全国优秀电视剧“飞天奖”评选1990年5月在北京举行。长篇连续剧（9集和9集以上）一等奖空缺，二等奖由《上海的早晨》和《商界》获得，三等奖得主为《月是故乡明》、《大酒店》和《李大钊》。中篇连续剧（3集至8集）特别奖授予《长城向南延伸》，荣获一等奖的是《铁人》，二等奖得主是《艾黎和何克》、获得三等奖的是《忻口战役》、《结婚一年间》、《乔迁》和《蓝色国门》。荣获单本剧（1至2集）一等奖的是《有这样一个民警》，二等奖的是《过了这个村》，三等奖的是《一个叫姚金兰的人》、《樱花梦》、《酒友》和《无人知晓的世界记录》。

短剧小品一等奖虚位以待，二等奖授予《角儿》，三等奖得主是《缺俏的Fe耳锅》、《一生中的九秒》和《儿女亲情》。儿童连续剧一等奖空缺，二等奖由《悬崖百合》和《16岁花季》夺得，获三等奖的是《无声世界》和《同是一个太阳》。儿童单本剧一等奖亦空缺，二等奖由《窗棂》和《老师，新年快乐》夺得，三等奖得主是《银都警笛》。戏曲电视剧一等奖被《膏药章》捧走，二等奖得主是《四川好人》和《遥指杏花村》，三等奖授予《田螺姑娘》、《草莽皇帝》和《摘幌》……⁽¹¹⁾

这里，值得注意的是第一次有了公开的长度规定，即：

单本剧：1至2集；

中篇连续剧：3集至8集；

长篇连续剧：9集和9集以上。

这一年仍旧沿用的“单本剧”这个叫名，到了1992年9月在深圳评选第12届“飞天奖”的时候，就改叫为“短篇电视剧”了。相应地，也有了“戏曲短篇电视剧”和“儿童短篇电视剧”的奖项。再过一年，到1994年评选第14届时，还有一个变化是将原先的“短剧、小品”奖项改成了“短剧”奖项。

和“飞天奖”差不多，电视剧的“金鹰奖”⁽¹²⁾开始也在播出长度上没有明确的规定，只是设立“电视连续剧”、“电视单本剧”、“电视短剧、小品”等奖项，到第12届（1993年），奖项里有了“优秀长篇电视连续剧”、“优秀中篇电视连续剧”和“优秀电视单本剧”的区别，而且，在“优秀电视单本剧”后面加括弧“（）”注明：“含上、下集”。第二年，1994年的“金鹰奖”第12届的奖项有过一次反复，又不分长篇和中篇，只设“最佳电视连续剧”和“最佳单本电视剧（含上下集）”。不过，再过一年，到1995年，“金鹰奖”第13届的奖项里，就又恢复了“长篇电视连续剧”、“中篇电视连续剧”和“电视单本剧（含2集）”的区别了。再往后，到1997年第15届，连戏曲电视剧也分开设立了“最佳中篇戏曲电视剧”和“最佳短篇戏曲电视剧”的奖项了。

上述奖项设立的沿革，实际上也是和创作及播出情况相对应的。

这里要说明的是，在“短篇电视剧”这个分类里，人们其实是包容了，至少是包容过“小品”、“短剧”和“短篇剧”这三个不同的小类的。

现在说说这些不太相同的“短篇电视剧”。

先说小品。

在《中国应用电视学》的第九章《电视剧》里，执笔者高鑫是把小品和短剧放在一起说的。什么是电视小品、短剧？高鑫说：

顾名思义：电视小品，就是电视屏幕上小小的艺术品；电视短剧，就是屏幕上短小的电视剧。它们的共同特征是“短小”，是电视剧家族中最短小的艺术样式。各种艺术门类有各自短小的艺术样式：音乐有“小曲”、词曲有“小令”、相声有“小段”、小说有“小小说”、戏剧有“戏剧小品”。电视剧艺术中自然也有它最短小的艺术形式——这就是电视小品、短剧。⁽¹³⁾

高鑫还说，电视小品是从佛经的“小品般若”那个“小品”的“短小文字”的词义沿用下来的。“而‘电视短剧’则是从‘短篇小说’、‘独幕剧’沿革而来的。”⁽¹⁴⁾“电视小品，一般说来较为重视‘意境’，它通过对社会生活诗情画意的意境表现，阐明耐人寻味的生活哲理，以期引起人们对生活的回味和思考。”“电视小品，是还未完全构成‘剧’的小品，故而注重意境的表现。”⁽¹⁵⁾

比《中国应用电视学》晚两年，在1995年出版的《中外广播电视百科全书》里，“电视小品”词条的“释文”则是：

电视屏幕上具有一定戏剧性的小小艺术品……

电视小品的鲜明特征是“短小”。是还未完全构成“剧”的小品，故较为注重“意境”的营造。它通过对社会生活诗情画意的意境表现，阐明耐人寻味的生活哲理，以引起人们对生活的回味和思考。电视小品要求短小和隽永，言简意赅；题材广泛，富含哲理；情节凝炼，诗意盎然。⁽¹⁶⁾

关于电视小品、短剧的容量，高鑫还说到：“就屏幕播出的时间来说，长至一二十分钟，短到七八分钟；就其文学剧本的字数来说，多到一二千字，少至五六百字，都可以构成一个‘小品’或‘短剧’。”⁽¹⁷⁾

其实，这个时间长度的范围，大体上还是就电视小品来说的。短剧，除了所谓的“栏目剧”，人们通常的认定是在30分钟。

说到“电视小品”，一般只是在晚会中以节目的形式出现。尤其是，每年的春节联欢晚会，无论是面向全国乃至世界华人的中央电视台的春节联欢晚会，还是各地方电视台主要面向本地区观众的春节联欢晚会，已经把“电视小品”节目编辑成整台晚会节目的一个重要组成部分了。比如，2006年中央电视台的春节联欢晚会，在全部31个节目中，除了18个歌舞类节目、6个戏曲曲艺及其他类节目，就有7个是“小品类”节目，即：

1.《马大姐外传》。表演：蔡明、郭达、岳秀清。

2.《招聘》。表演：周锦堂、余信杰、尹北琛、田克兢。湖北电视台选送。

3.《打工幼儿园》。表演：牛群、刘晓梅、闫学晶。

4.《邻居》。表演：黄宏、巩汉林、刘亚津、林永健。

5.《诚实人》。表演：郭冬临、魏积安、黄晓娟。

6.《耙耳朵》。表演：张德高、赵亮、张玺。

7.《说事儿》。表演：赵本山、宋丹丹、崔永元。

紧扣“爱与和谐”的整个晚会主题，本着“天地人和万事兴”的审美基调，这些小品显然带有浓郁的喜剧色彩。比如，蔡明、郭达、岳秀清的《马大姐外传》就是把红极一时的《闲人马大姐》搬上舞台的。又比如，《招聘》是个南派的小品，也是这台晚会的生力军。它讲述的故事是：一个私营企业的老板，为了扩大业务，面向社会开门纳贤。不料，一个个应征者，不是自负，就是谄媚。老板自然一一拒绝。就在这时，一个憨厚朴实的中年汉子吸引了老板的目光。这中年人，刚直不阿，豪爽开朗，老板当即决定录用。然而，在登记个人资料时，才发现，这个应征者居然是偷偷地从医院里跑出来的精神病患者。就是这个令人哑然失笑的小品，在湖北演出时几乎场场爆满。

从《招聘》来看，小品无疑也是有它的“戏剧矛盾”和“戏剧冲突”的。因而，就“戏剧矛盾”和“戏剧冲突”的性质及其发展结果来说，它的审美，在范畴或者说范式上，从它审美的情感向度来看，也会有悲剧小品和喜剧小品的区别。

2006年中央电视台春节联欢晚会上的《马大姐外传》、《招聘》、《打工幼儿园》、《邻居》、《诚实人》、《耙耳朵》和《说事儿》，无疑都是喜剧是小品。像那《说事儿》，不用看内容，单看赵本山、宋丹丹、崔永元这个演员阵容，就能让人想起《昨天·今天·明天》那段光辉的岁月。应该说，这一类的喜剧小品，“在某种意义上说比写一部大戏更难。它要求创作者具备更深厚的功力。特别是驾驭语言的功力。要在有限的几分钟内，营造戏剧情境，塑造人物形象，要有情节、有矛盾、有冲突，同时语言还要凝炼、精彩，包袱迭出，笑料不断，在笑声中还要揭示一个深刻的带有普遍意义的社会问题”⁽¹⁸⁾。

悲剧小品虽不多见，却也别具风采。比如，1995年，中央电视台在春节晚会上就分别推出了《父亲》、《牛大叔“提干”》、《如此包装》、《有事你说话》和《山道弯弯》等具有悲剧性因素的小品。几乎可以看作是奇迹般的是，这样的小品，居然也能够被观众接受。陈孝英、王幼贝随后还专门写文章探讨悲剧性小品的特殊规律。文章认为：“十分重要的一条就是要努力把握好悲剧因素的性质和分寸。所谓‘把握性质’，系指这种悲剧所造成的后果应当是不难克服的；所谓‘把握分寸’，是指这种悲剧所引发的主要情感应当是深深的感动和震动，而不是过分的悲戚和悲凉。”⁽¹⁹⁾

当然，无论是喜剧小品还是悲剧小品。都要具有一定的生活底蕴和文化品位。那种庸俗无聊、格调低下，甚至沦落为广告宣传的小品是小品的悲哀。

不过，我还是要说，尽管，作为一种表现生活最为迅速、直接，也最为鲜活的艺术形式，电视小品虽然也能表现平常生活中的底蕴，倒也一直受到观众的青睐，它毕竟也还不是严格意义上的电视剧。戏剧，当然也包括电视剧，恰如亚里士多德的《诗学》所说的，一定要是对一个“完整、有一定长度的行动的摹仿”⁽²⁰⁾。电视小品，别说播放时间只有七八分钟的，就是10分钟到20分钟的，长度依旧不够。

现在说短剧。

对一个“完整、有一定长度的行动的摹仿”，在电视剧艺术领域里，起点就是这所谓的“短剧”。一般认为，短剧的时间长度是在30分钟。以往，中央电视台的一些栏目，比如《半边天》、《夕阳红》，还有所谓的“栏目剧”的制作和播出，在那些“栏目剧”里，也有不到30分钟的。

中国的电视剧艺术，发端的1958年其实就是从短剧开始创业的。最初的直播电视剧，以《一口菜饼子》为代表，全都是短剧。十年“文革”浩劫之后，中国电视剧复苏。经过几年的恢复，从1982年开始，电视剧艺术有了较好的发展。当时，短剧仍然保有相当的活力。到20世纪90年代，由于种种原因，短剧创作和播出有了一定程度的萎缩。当然，不管怎么说，真正意义上的短剧，在我国也是有传统的。不说直播时期了，就是后来，广东电视台的《人与人》，上海电视台的《电视塔下》，黑龙江电视台的《浪花集》，中央电视台影视部的《吉祥胡同甲五号》，中国广播艺术团电视剧剧团的《多棱镜》，都曾经受到过广大电视观众的普遍欢迎。中央电视台《夕阳红》栏目中的短剧，也十分引人注目。

比如，中国广播艺术团电视剧剧团在1982年录制的《多棱镜》，描写的都是普通人的生活小事，又有它自己的艺术特点，观众就很喜欢看。在《多棱镜》的第1集的4个故事里，《送奶姑娘》、《司机王宝》、《今天他姓险》、《重负》，都是这样的。《送奶姑娘》、《司机王宝》表彰的是全心全意为人民服务的好青年。《今天他姓险》刻画了一个因为一时贪利而误入歧途的青年，希望人们引以为戒。《重负》是抨击社会上一些青年人追求生活享受却给老一辈人带来了痛苦和悲哀的现象。其中，陈爱民编剧、潘霞导演的《司机王宝》，是说，市运输公司黄河牌大卡车司机王宝，在一个大雨滂沱的夜晚，行驶在环城公路上，一阵急刹车中，救下了一个被别的汽车撞得头部受伤昏迷的中年妇女，赶紧送到医院急救，却被误认为是肇事司机。于是，悲悲喜喜的，一连串的画面让你哭笑不得，直到最后真相大白，误会被澄清。这个《司机王宝》获得第3届（1982年度）全国优秀电视剧“飞天奖”的“电视小品”一等奖。整个《多棱镜》则获得了第1届（1983年度）“金鹰奖”的“优秀电视短剧、小品奖”。那几年，获得“飞天奖”和“金鹰奖”的优秀电视短剧，还有《第五家邻居》（江苏电视台）、《卖瓜不说瓜甜》（上海电影制片厂电视剧部）、《人与人》（广东电视台）、《老梅外传》（武汉话剧院）、《水哟，纯洁的水》（云南电视台）、《春雨》（内蒙古电视台）、《在古师傅的小店里》（陕西电视台）、《小巷通向大街》（上海市计划生育宣教分中心、中国电视艺术委员会）、《老梅外传（续集）》（武汉话剧院、青山热电厂）、《编剧的困惑》（四川电视台）、《弟弟在等我》（中国电视剧制作中心、宋庆龄基金会）、《吉祥胡同甲五号·暮春、探亲》（北京人民艺术剧院电视部）、《童心》（宁夏电视台），等等。

由李恒基、王汉川、岳晓湄、田川流共同主编的《中外影视名作辞典》对《多棱镜》的第1集有过一段“释文”，是想说明这种短剧的艺术特点。我们把它引述在这里：

这一组小品短剧，有着鲜明的艺术特点。首先，以小见大：在选材上，或通过某一生活侧面，或通过某件小事的描绘，反映一个社会上普遍存在的社会问题，阐明一个富有哲理性的观点，揭示一个重大深刻的主题，以期引起观众的共鸣和深思；其次，以情取胜：短剧在有限的容量里，要使立意得以实现，并引起观众思索，产生感情共鸣，着眼点不仅放在故事上，而是放在人物感情脉络上；再次，镜头对准人物：将镜头的运用作为体现电视艺术风格的重要手段，将交代过程、情节的镜头压缩到最低限度，而将镜头的焦点对准人物，捕捉最富表现力的一瞬间，用镜头塑造人物形象。⁽²¹⁾

其实，短小，或者说，30分钟的播出叙事时间长度和艺术叙事文本容量，就是这一类短剧的一个最重要的特征。正是这个特征生成了它在文本美学构成和叙事语言运用上的其他特征，比如，上述的“以小见大”、“以情取胜”乃至“将镜头的焦点对准人物”等等特点。

这一类短剧里，由100部短剧组成的《咱老百姓》是个代表，甚至可以说，是个经典。

《咱老百姓》的制作缘起是，1996年11月，北京电视台接到一封群众来信，对当时电视剧市场上长篇剧盛行的状况提出了意见，迫切地希望电视台能多拍一些老百姓喜闻乐见的短剧。来信引起了强烈的反响。很快，北京电视台挑头，北京晚报、北京市作协、中国青年艺术剧院积极加盟，上海文化发展总公司北京分公司慷慨相助，中国文联、中国作协、国家广电部、中国电视艺术委员会，还有北京市委宣传部，也都高度关注，并寄予厚望，一个摄制《咱老百姓》百部电视短剧的决策付诸实施了。可以说，北京电视台当时决定制作《咱老百姓》，是想接续电视短剧的传统、继续发展电视短剧的一次巨大的努力。据说那时候，除了《咱老百姓》，国内正在运作的，还有七八个百集电视短剧的工程。但是，看来，最成功的还是1996年底正式启动的这个《咱老百姓》。解芳在《聚焦百姓生活弘扬短剧艺术》一文里介绍这一工程的基本情况是：“这一工程以‘邀百名编剧、汇百名导演、拍百部短剧’为基本策略，大张旗鼓地搞起了短剧创作。其中全部都是贴近生活的现实题材，每部只有30分钟。它们不同于肥皂剧、情景剧，是真正的电视短剧……这个策划最具有突破性的地方是在全国首次把以往的单兵作战变成了集团作战，把个人化的创作改为了‘擂台式的创作’——编剧大亮相，导演大考场，非常有效地解决了调动人们参与创作的积极性和短剧艺术探索创作精品的问题。”解芳还介绍说，那“邀百名编剧”的决策，实际上吸引了一千多名作家、编剧加盟到《咱老百姓》的编剧队伍中来。最后征集到的剧本竟多达约1500部。签署参拍协议的导演也多达一百余人。而参加短剧创作各项工作的演职员，则多达3800余人！解芳还写道：“几年来，摄制组的足迹已延伸到北京以外的天津、陕西、河北、上海、南京、山东、辽宁、湖北、浙江、新疆、内蒙、甘肃、澳门等地，掀起的拍摄短剧热潮已影响到全国若干个省市的作家群、导演群。一些杂志社、众多影视创作室也纷纷前来加盟合作，甚至台湾的编导演也表示出极大的参与热情，并由此形成文化界、影视界创作大联姻，他们共同把创作视点对准当下老百姓现实生活，用最大的勇气紧扣现实，诠释现实生活，挖掘现实生活中的百姓情感，使多年来被很多人视为畏途的短剧成了一个热门。”⁽²²⁾这真难能可贵。恰如中国电视艺术委员会副主任兼秘书长仲呈祥所说：“四载耕耘，终结硕果，北京电视台出色地组织创作完成了百部电视短剧《咱老百姓》。可喜可贺，这在中国电视剧艺术发展史册上，无疑是极富个性、极具光彩的一页。”⁽²³⁾

“咱老百姓”这四个字，中国作协书记处书记陈建功有一番解说，颇有意趣。我把它抄录在这里：“‘百姓’之称，古已有之，庶民之谓也。‘百姓’被加之以‘老’，始于何时，有待考证。加上一个‘老’字，不难觉出个中充满了对苍生黎民的悲悯与同情。然而，其中似乎又包含着某种居高临下的优越。现在，当‘老百姓’的前面又被加上了一个‘咱’，并被用之作为一部作品的题目时，不能不使我们肃然起来，开始，这肃然或许仅仅源于对一个富于特色的题目的直觉，随后你会感到，这题目呈现的，何尝不是一种鲜明的人生立场和文艺主张？当我们放开眼去，看看时髦于文场的形形色色的主张和与之相印证的被炒得沸沸扬扬的某些作品时，‘咱老百姓’或许就具有了某种使人震撼的挑战意味了吧。”⁽²⁴⁾

我们从总体上看看《咱老百姓》的状况。⁽²⁵⁾

先说这人生立场的一面。应该说，取材于百姓生活、为普通百姓的人生吟诗作画的《咱老百姓》，演绎普通百姓中各具性格特征的平凡人物的各种故事，为这些人物塑像，升华出了对于人生、对于社会的思考和感悟。这是电视剧艺术作为人的艺术的根本。人们常说，以宇宙之浩瀚、岁月之悠悠而论，人生其实是极其短暂的，短暂到只是恒久的历史长河中的一瞬间。所以，人要珍惜时光，让自己的一生一世好好活，好好过，活得充实，过得有意义。事实上，《咱老百姓》里的绝大多数作品就是这样关注百姓们的普通却又美好的人生的。这种关注，就像前面引述的陈建功的文章里说到的，也正是一种鲜明的文艺主张。坚持这样的文艺主张，《咱老百姓》的作品，绝大多数就取材于普通老百姓的平凡人生，“工农兵学商，车船店脚衙，街头巷尾、上海新疆，全部是身边发生的故事，切身体验的情感，说的是当下流行的话语，听的是邻家大婶的声音……把镜头真正对准了平头百姓，把着眼点移进了他们的内心”。在描述这样的人生的时候，《咱老百姓》塑造了平凡而又各具性格特征的人物。“这些‘以诚实劳动换取美好生活’的普通人们的精神向往、价值判断、情感寄托和喜怒哀乐，使《咱老百姓》从大型作品一般不太观照的层面，展现了我们这个时代的社会风貌，给观众提供了一种认识自身的审美情境。”这，正是一种“直面现实、关注人民的创作态度”⁽²⁶⁾。《咱老百姓》中出现的这些人物，还如评论家刘扬体所说：“与观众的距离是那样贴近，他们中的少年儿童、大中学生、专家教授、农民、士兵、环卫工人、出租司机、公司职员、公安干警、售货员、老知青、乡长、市长、公务员、戏曲艺术家、舞蹈家、小摊贩、投机商、暴发户、村主任、下岗职工、都市打工族、文物鉴定家、居委会老大妈、离退休干部、劳改释放人员，等等，等等，几乎全都是你见过听过交往过，时常与他们擦肩而过的仿佛熟悉的陌生人，他们的身影或许就出没在近邻远舍里。由他们所组成的艺术方阵，不仅来自生活的各个角落，多方位地映衬出了生活的斑斓色彩，还从不同角度折射出改革大潮的涌动，并在艺术整体的律动上应和着时代脉搏的跳动。剧中所呈现的人生百态，蜿蜒流布其中的苦乐酸辛，和那扑面而来的生活气息，使你在可感触可想象的景象中，既能领略到现实生活的复杂性，又可体味到韵味醇厚的生活暖流的魅力。十分难得的是，还如刘扬体所说，《咱老百姓》在“将镜头对准平民百姓的生活，表现他们在社会转型时期意气侃如而又五味俱全的生存处境”的时候，“不少作品都能以平视的目光去体察和倾听百姓的呼声，从平凡琐事中去发现和描摹生活深层热流运行的轨迹，还特别注重调动多种影视手段，去表现下层人民的美好心灵；对悖违传统美德与现代文明的伪善、欺诈，败德与恶行，给予辛辣的嘲讽；而对那些在生活中一时‘寻不着北’，以致失态、失范或失德的现象，则给予善意的讽喻和规劝”⁽²⁷⁾。这心灵和德行的表现，其实也是个公民的道德建设问题。在这方面，我们眼前这部《咱老百姓》，实际上也是在用电视剧艺术形象地演绎我们这个社会所倡言的基本的公民道德规范，即，爱国守法，明礼诚信，团结友善，勤俭自强，敬业奉献。这，对于今日社会生活之现状，尤其有它现实的意义。我们知道，处在今日社会步入全面转型时期之际，道德沦丧问题，已经成为千夫所指的大问题了。实践表明，现在，道德失范，是非真假善恶美丑界限混淆，拜金主义、享乐主义乃至拜欲主义、极端个人主义有所滋长，见利忘义、损公肥私、损人利己行为时有发生，不讲信用、欺骗诈骗成了社会公害，以权谋私、腐化堕落现象严重，另外，社会上，黑社会犯罪团伙、吸毒贩毒、卖淫嫖娼等丑恶现象严重，也早就超出了道德的范畴。从这个意义上说，即使是电视短剧也承担有人类灵魂工程师的任务，它同样也在为世人提供人生的样板。

与此相适应，《咱老百姓》的多数作品，“还都不约而同地显示出视野别致、立意新颖、叙事清晰、节奏明快、形象生动、形式多样的特点。”还如刘扬体所说，这些电视短剧，“在审美视界上悖违流行的颓风”，都能“以高品位的审美情趣作为艺术思考的落脚点”。这是一种“高品位的追求”。刘扬体把这种“高品位的追求”，阐释为：“其一，它受长度限制，不可能从容叙述，所以要求情节精练，不容出现冗笔或败笔。其二，它所结构的戏剧冲突，不可能像长篇那样跌宕起伏，不可能用一个又一个悬念来吸引观众，所以要求故事线索分明，叙事条理清晰，矛盾纠葛在展开过程中具有一定的透明性，即所谓进戏要快，拒绝拖沓，才能抓住观众。其三，它所表达的思想主题，一般说来，应比较单纯明朗，不能‘弯弯绕’，让观众看了不知所示。其四，为了做到这些，自然还要求短剧所表现的生活，尽可能贴近现实，贴近老百姓，有鲜明的时代感，能表达出老百姓的愿望和情绪。一句话，短剧没有多余的篇幅给编导铺垫，出现在其中的人物性格、人物关系、细节刻画、动作流程，以至人物语言、影像构造，都需浓缩，在艺术上能做到这些又有所突破的必是个中佳作。”⁽²⁸⁾这，都是《咱老百姓》的实情。我也不多说了。

当然，我们也要看到，解读和评论这100部短剧的时候，固然应该推崇《红舞鞋》、《两个人的婚礼》、《老费头》、《祝你生日快乐》等等优秀的作品，也还应该指出来，像《明明》、《百万横财》、《又见老罗》、《昨天的哨音》等等作品，也还并不尽如人意。尤其是《昨天的哨音》，那种以辞害意、以文胜质的弊端，真的是不值得提倡、不该提倡、不能提倡的。

应该说，我们的有关方面和从业人员对于发展电视短剧还是相当尽心尽力的。比如说，在这之前，为了推动电视短剧的进一步发展和繁荣，中央电视台还在1985年举办了“全国电视小品短剧有奖征文”活动，1986年又举办了“全国小品、短剧展播”。1989年，新中国建国40年周年举办的“全国电视单本短剧小品国庆展播”，还曾收到参展作品13l部之多。1997年，中央电视台还有过全国短篇电视剧展播活动。只是，这种努力，收效还是有限。

现在说说短篇电视剧。

按照前面说的，一集或上、下两集的电视剧算作是短篇电视剧，那么，长度也就是50到100分钟之间了。以往，人们习惯叫它是“电视单本剧”。

在《中国应用电视学》第九章《电视剧》里，高鑫是这样界定它的：

电视单本剧是由一个完整的故事情节构成的，有情节的生发、发展、高潮、结局的完整脉络，而且是一次将戏演完的电视剧艺术样式。从情节、结构来看，相当于文学作品中的“短篇小说”；戏剧作品中的“独幕剧”。

……

就整个电视剧家族来说，除电视短剧、小品外，电视单本剧还是较为短小的艺术形式。正因为它短小、集中，所以有条件做多方面的艺术探讨和艺术追求，可以构成真正精粹的电视艺术品，不像电视连续剧多靠悬念，电视系列剧多靠情节去吸引电视观众……⁽²⁹⁾

高鑫还就电视单本剧的艺术结构和表现形态、风格样式的异彩纷呈现象，对电视单本剧作了如下的分类：

戏剧式的电视单本剧——《大年初一》；

电影式的电视单本剧——《太阳从这里升起》；

小说式的电视单本剧——《遗落在湖畔》；

散文式的电视单本剧——《巴桑和她的弟妹们》；

纪实性的电视单本剧——《刘连仁》；

边缘式的电视单本剧——《新闻启示录》、《我们起誓》；

注意屏幕造型语言的电视单本剧——《希波克拉底誓言》；

讲究意境创造的电视单本剧——《月牙儿》；

开拓人物心灵历程的电视单本剧——《丹姨》；

……⁽³⁰⁾

关于电视单本剧的艺术特征，高鑫还讲到了四点，即：结构完整、人物集中、情节紧凑、风格多样。创作，则要取材现实生活，注意塑造人物形象、描绘生活场景、注意屏幕造型，等等。

现在看来，这其中1到2集长度的短篇电视剧，从情节、结构来看，特点，还是说它相当于文学作品中的“短篇小说”和戏剧作品中的“独幕剧”为好。既然如此，我们不妨还是这样界定它的分类学的美学特征：

第一，短篇电视剧只有1集到2集的播出时间长度，50分钟或者100分钟的叙事文本容量，所有艺术文本构成里的形象内容系统和语言形式系统，总量都不能太大、太多、太复杂。

第二，短篇电视剧只是在相对意义上保有一个完整的故事情节构成，而在绝对的意义上只是表现一个社会生活的横断面或纵切面。

第三，短篇电视剧演绎历史或现世的人生故事，容纳不下较多的人物和较复杂的人物关系，通常，它所聚焦的，也就是一个或一两个人物。

第四，短篇电视剧塑造人物形象只是刻画和描绘人物的性格，而不演绎人物命运的播迁。

第五，由于人物和人物关系较为单纯，故事情节较为简单，场景和氛围也不复杂，短篇电视剧的叙事线索和叙事结构也就不算复杂了。

这样一些美学特征，虽然是在发展过程中积淀形成的，却也是一开始就不断显现出来的。比如，最早，获得第1届（1980年度）全国优秀电视剧一等奖的《凡人小事》、《女友》、《有一个青年》，二等奖的《洞房》、《唢呐情话》、《乱世擒魔》、《乔厂长上任》、《瓜儿甜蜜蜜》、《宝贝》，三等奖的《家乡红叶》、《结婚现场会》、《鹊桥仙》、《首席法官》、《微笑》、《何日彩云归》、《神圣的使命》、《最后一班车》、《响铃公主》、《深情》、《这仅仅是开始》，就在不同程度上都具有了这些特征。像《凡人小事》吧，说的就是一位中年丧夫的中学女教师，孤儿寡母，生活艰辛，要求调到离家近一点的学校工作，历尽艰难，愿望得以实现的故事。刻画的就是这位顾老师为人正直，不会逢迎拍马，不愿送礼行贿的性格，叙事也就是一条老书记刁难新书记及热心帮助解决问题的线索，场景和氛围也很简单。

这类短篇电视剧，后来在长篇电视剧兴旺发达的时候，经由“集体出场”，还曾经造成过比较大的影响。

比如，1995年第四次世界妇女大会期间与广大观众见面的《她们的故事》就是如此。20集的《她们的故事》，原名《中国十大女杰》，由时任中国电视剧制作中心第一副主任的陈汉元总策划，聘请王浙滨、王海鸰、万方、裘山山、曾晓凌、张欣、杜晓鸥、刘丽丽、徐小斌和谢丽虹等10名女作家编剧，王薇、胡玫、杨阳、孙桂珍、金萍、石晓华、秦竟红、戴宗秀、鲍芝芳和李妮等10名女导演出任导演，徐雷、温玉娟、萨仁娜、赵敏芬、李霞、张迎红、薛淑杰、拉姆、奚美娟等女演员主演。10部戏是每部2集，加在一起是一大系列。其中，《母亲桥》表现的是建桥工程师罗玲的事迹；《融入苍穹》（后改名《女飞行师》）表现的是飞行员岳喜翠的事迹；《牛玉琴的树》表现的是种树能手牛玉琴的事迹；《走近赵雪芳》表现的是人民的好医生赵雪芳的事迹；《黄河女儿刘志华》表现的是女企业家刘志华拼搏的风采；《给你一把伞》表现的是火车乘务员朱莲香的动人故事；《希望奏鸣曲》表现的是小学校长韩玉玲的故事；《啊妈啦的雪莲花》表现的是藏族登山队员桂桑的故事；《星空浩瀚》表现的是中科院院士叶淑华探索宇宙的事迹；《魅力在知识》表现的是全国“三八”红旗手游景玉的事迹。

后来，2002年，为庆祝中共十六大的胜利召开，中央电视台中国电视剧制作中心又隆重推出了20集的《以时代的名义》。

《以时代的名义》由10个短篇电视剧组成，每剧各有上、下两集。其中，《一个工人的履历》里的李天玺，是中国一汽集团铸造二厂的高级技师。多年来，他先后攻克了47项技术难关，改造了60多项设备，为企业创造了几百万元的直接经济效益。光是维修费，他10年间就为国家节约了2000万元。《红叶》里的红叶，是长江航道白沙坡站上的一个信号工。她腿有残疾，接的是父亲的班。不过，身残志不残，在那样一个寂寞单调的工作岗位上，她确保了过往船只的安全，实现了自己人生的价值。《金色的梦》里的昝达明，靠20多台缝纫机起家，带领黄金村的农民发展农村经济，在世界各地拥有了10多家子公司，站上了服装之都巴黎的领奖台，还建立了全国最大的商务网站，在自己家乡建造世界一流的数码城。《风中的胡杨》里的蒙族妇女宝娆，年复一年，和丈夫松布尔一起，坚持在巴丹吉林大沙漠边缘的额济纳旗赛罕桃来种树治沙，展示了修复生态环境的美好希望。《士兵的婚礼》、《军中最后一个马帮》、《女装甲团长》都从军旅生活取材，向人们描述了军人中的共产党员的先进事迹。《士兵的婚礼》中的通讯部队一号维修站站长刘伟，带领一老一新两名战士，长年坚守在北疆维护通讯线路，面对生命力极限的挑战和新娘杨丽萍提出的人生道路选择的考验，坚定地做出了高尚的抉择。《军中最后一个马帮》里的向伟，带领军中最后一支在编的骡马运输队，一年又一年，奔走在西藏东南的中、印、缅边境线上，为不通公路的哨所运送给养，为军队建设和国防事业建功立业。《女装甲团长》里的张蕾，是我军装甲兵的一名女军官，她巾帼不让须眉，历经磨砺，成长为国防大学里全军第一个攻读硕士学位的女性军事作战指挥官。《京都女警官》里的女刑警戈平，长期战斗在追捕逃犯的第一线，不知有多少罪犯被她送进了监狱。《正义是美丽的》里的江小宁，出身政法世家，警察学校毕业后，风风雨雨，一路摔打过来，终于成长为一名出色的检察官——“王牌公诉人”。还有《美丽的人生》，剧中的武瑾桦，20岁从上海来到宁夏，半个世纪的岁月里默默地工作在护士的岗位上，克服了令人难以置信的困难，把博大宽厚的仁爱留给了那些需要她的人，用青春年华用毕生心血实践了伟大的南丁格尔精神。她就是一位当代中国的南丁格尔。站在荧屏上的这4男6女一共10位优秀共产党员，工农兵，还有商，活跃在当代中国社会生活的许多领域的第一线，即使他们中间有人当的是团长、队长、站长还有护士长，有农民企业家、检察官还有工人技师，我们还是应当认定，他们都在基层，在某种意义上也都可以算作是百姓大众中的一员。基于这种人物社会身份的确认，我们可以说，这部“集体出场”的短篇电视剧《以时代的名义》是把镜头对准这些人物的平凡的人生了。这10位普通而又优秀的共产党员，可以说是马克思早就指出来了的“具有人的本质的全部丰富性的人”。他们显示的是我们社会主义时代一代新人的日益走向成熟。这一代新人所达到的历史高度与美学高度是在于他们的个性的丰富性。他们全都不是简单贫乏的人。他们的人性全都有着具体的历史性、时代性，全都有着深度的复杂性。创作者执著的审美追求，恰恰是穿越这种历史性、时代性以至于世态人生的复杂性，去努力开掘并且真实而有感染力地彰显他们的人性的崇高与优美。平凡，在这里又显得无比地美丽了。李天玺面对妻子的怨言，当然也得承认自己没有尽到丈夫和孩子父亲的责任，当然也会内疚也会自责也会感受到心灵的创痛。昝达明身处他和儿时同伴阿杰的矛盾和冲突，灵魂也会得不到安宁，面对各种纷争他再高明也难免困惑。宝娆呢，一场黑风毁灭了她用辛劳和汗水种下的全部树苗，那损失竟是她多年的全部积蓄40万元，她能不痛哭失声？乡亲们全都搬走了，小叔子班迪还闹着要分家，丈夫松布尔因为她儿时的好友索伊乐到来而顿生醋意，又都从精神上带给她孤独和折磨。这孤独，还有寂寞，谁都知道，是人的生理和心理、人的生命力和意志力所面对的百般考验中最为残酷、最难面对、最难战胜的考验的一种。偏偏，西藏高原上的马帮运输兵们，北疆雪地里的线路维修兵们，还有长江航道上的信号工们，一个又一个、一群又一群的向伟们、刘伟们、红叶们，优秀的共产党员们和他们的战友们，就都要无一例外地面对、忍受，并坚强地超越了自我去战胜这种考验。还有人的爱情和婚姻，人间的至爱亲情，对于这些平凡的人，也都构成了严峻的考验，红叶、刘伟、向伟、武瑾桦以至宝娆，都曾为情所困。那红叶、刘伟、宝娆还都曾真真假假地陷入了“三角”的纷扰。刘伟甚至还曾面对新婚妻子杨丽萍严肃地提出要事业还是要娇妻的困难抉择。然而，他们都收获了真爱，都得到了幸福。不仅武瑾桦在工作需要时要抛别一双小儿女，向伟、张蕾也要放下儿女奔赴需要他们工作的地方。不是他们这些人无情无义，而是他们把人间最为宝贵的情义奉献给了党和人民。如此造型，虽是短篇，每一个人物在画面上活动的时间长度都不过90分钟，但是，他们都显得比较丰满，比较鲜活，其生存状态文化心态都表现得相当逼真，相当生动，也相当震撼人、感染人，一个个也就相当“圆活”而不“扁平”了。

《以时代的名义》是典型的短篇电视剧的文体和文本。看《以时代的名义》，我们可以知道，它截取的是人生的一个横断面或纵剖面，不必像一部中、长篇连续剧那样追求人生的性格发展和命运结局，不必追求人生故事的完整更不必追求复杂。《美丽人生》说是延续了武瑾桦的半个世纪的人生故事，其实说的也就是20世纪40年代末期到60年代那十几年，而且还跳跃极大，只是撷取一个个的小片段。短促时间内就演绎完故事则莫过于《士兵的婚礼》，也就是新娘子杨丽萍的五天婚假，而且重点还只是新婚当天和去北极村在黑风口路遇暴风雪的那一天，其余也都略而不说了。这样的文体特征，使得《以时代的名义》在文本的美学构成上充分显示了短篇剧的轻快和简洁的审美优势。10部作品里，无一例外地只是重点塑造好一个人物。加进一个演对手戏的，也不是“女一号”或“男一号”，都只是配角。顶多，只是在配角里可以分一分一、二、三、四号。比如，《士兵的婚礼》里，杨丽萍是主角刘伟身边的一号配角，而老兵建军、新兵小帅、北极村暗恋过刘伟的秋红姑娘是二、三、四号配角。一般来说，像这样有名有姓还有一点戏的角色，也就是三四个人了。《美丽人生》如此，《红叶》如此，《风中的胡杨》如此，《一个人的履历》、《金色的梦》，《军中最后一个马帮》、《女装甲团长》、《京都女警官》、《正义是美丽的》莫不如此。人少了，故事提炼了，这就可以让有限的画面集中精力去为人物塑像而不至于旁骛其他。于是，人，在这一类的电视剧里特别表现了核心、主体的意味。你看那《红叶》就是说的一个腿有残障的小姑娘在白沙坡信号台上一年又一年地伴着东逝的长江之水为过往航船发布各种信号。那《风中的胡杨》，也就是说的那“心中装有一颗神圣的胡杨”的蒙族中年女子一次又一次地面对漫天的大风沙种草栽树还荒凉的沙漠一片绿色。性格鲜明突出了，情节凝练单纯了，场景集中干净了，画面清纯素朴了，然而，各部短剧的叙事也都平凡也美丽了。一般说来，短篇电视剧也不大追求过强的戏剧性色彩。由戏剧冲突的相对淡化，这10部剧多取散文式结构。这使得叙事时多为散点透视而不用强情节来推动全剧向前发展，而展示人物性格的多个侧面。恰恰是这样的散点透视，可以使我们的创作者在一个又一个的“点”上集中用一组一组的画面去尽兴地铺陈，尽情地抒怀，为作品抹上几笔诗情画意。《红叶》里的信号台上的“红叶风筝”，《士兵的婚礼》里的维修站中的“雪地桑拿”，《风中的胡杨》里的土尔扈特部落留下的三百年“神树”，《军中最后一个马帮》里的骡马队，等等，都让人感到诗的韵味十足。就连刘伟、杨丽萍被困黑风口的那场暴风雪也让人感到北国风光的瑰丽，而武瑾桦置身其间的西夏王陵踪影也让人感到古代文明传承给中华民族性格里的精华。一般中长篇电视剧当然也可以这样铺陈和抒怀，但都容易被淹没，而不能像这些短篇这样耀眼夺目。唯其篇幅有限，长度较短，一般都认为短篇电视剧难以藏拙。这就要求创作者多有神来之笔，或者说，创作者有了较多的运用神来之笔的机会和自由。于是，声画语言的要求更高了。这同样是编导们和摄像师们展示自己的才华的一个舞台。张绍林等人在画面上一再让向伟和军马大青深情交流，石学海等人在画面上用一个冰冻的包子让刘伟和杨丽萍沟通了心灵，巴特尔等人设计用红叶风筝陈说信号工感人的爱，潘小扬等人设计用一口袋胡萝卜陈说岁月留给人们的伤痛和挚爱，都让人久久难以忘怀。还有年轻的女导演陈力，以其细腻的观察敏锐的感觉，在《金色的梦》中，即使是对寻常的会议场景，也要精心设计，使画面语言有所区别。那里有两场会议。一场是关于丝绸厂未来发展计划的讨论。那是昝达明事业的一次转折的高潮。在5分40秒的长度里，只有9个镜头，其中1个是2分钟的长镜头。镜头随昝达明运动，配以音乐，主人公回忆过去，镜头过肩跟拍，会场氛围渲染得较好。还有一场，5分10秒，镜头切换却多达37次，节奏与前者形成鲜明对比。这场会议戏，讨论的是数码城建设的设计问题，昝达明和设计师项芸发生争议，快速短切的镜头恰当地表现了人物内心世界情绪的大起大伏，给人的观感就不一样了。

当然，从中国电视剧艺术事业和文化产业的发展历史来看，当下，短篇电视剧的创作和播出，像那1982年之前在中国电视剧领域里独领风骚的局面，的确是不复存在了。

这不能简单地归咎于短篇电视剧本身的什么问题。高鑫在《中国应用电视学》第九章《电视剧》里写下过这样一段文字：

我们可以清楚地发现，电视单本剧，事实上并不“单”：人物不“单纯”，照样可以完成典型环境中典型性格的塑造；思想并不“单一”，照样可以透过日常生活的故事揭示生活的主流和方向；艺术并不“简单”，照样可以构成完美的艺术品给观众们以审美的愉悦。只要肯于向生活的底层开掘，向艺术的高峰攀登，向人物内心世界探寻，定然会创作出具有深刻思想内涵，丰富艺术价值，以及全新人物形象的电视单本剧，而它的艺术魅力和社会效果，绝不亚于某些连续十几集的编造故事，虚构情节，玩弄噱头的电视连续剧。观赏优秀电视单本剧，就如咀嚼橄榄，耐人寻味，其味无穷；又如同饮用浓茶，耐人品尝，其香持久。原点视频幕上涌现更多的电视单本剧，当然不是单指这种形式，而是指上乘之作的艺术珍品。⁽³¹⁾

应该说，这种对于短篇电视剧的热情称赞和企盼值得尊敬。只是，现实的严峻却不能不正视。

尽管，直到1997年，我们有关方面还举行过全国短篇电视剧的展播活动，活动中播出的《同桌》、《红帆》、《生命如歌》等，也都堪称佳作，却还是难以改变短篇电视剧日益走向低谷的发展趋势。

不错，最近一个时期，一批“栏目剧”一类的电视短剧，在一些地方电视台颇为热闹。比如，“广东电视台珠江频道”每晚19∶05播出的《外来媳妇本地郎》，都会吸引许多广州观众收看，据说，已经播出1000集以上，收视率一度从15％上升到36％。“湖南经视综合频道”的《故事会》，也吸引了长沙的许多观众在每天的18∶57准时收看，开播半年多来，收视率也曾高达8.3％。在武汉，电视观众则从17∶55开始，可以先看武汉台两集连播的《江城一家亲》，随后又在19∶03接着看“湖北经视”的每天一集的《经视故事会》和每天两集的《经视人家》，每天内多达5集。另外，重庆的《雾都夜话》，西安的《都市碎戏》，也都热热闹闹的。重庆台对外声称，他们的《雾都夜话》，在播出时段收视率高居西部第一，全国省级卫视第三。甚至于，中央电视台一套节目的《今日说法》栏目，也有了《断案高手》这样类似于栏目剧的小戏参与。

对此，李三强写有评论文章《短剧走红现象的启示》，认为：“电视短剧这一特别的电视剧样式能在极短的时间内，做到由独木到成林，从星星之火到燎原之势，个中原因颇耐人追寻。”⁽³²⁾李三强认定的原因有三点，即：“草根性”、“纪实性”和“制作方式上的优越性”。所谓“草根性”，李三强是指，这些短剧的定位“瞄准的都是居家的普通老百姓”的“普通生活，柴米油盐，家长里短，无一漏网。诸如‘卫生检查’‘胖妹相亲’‘全民健身’这些长篇连续剧不屑一顾的‘鸡零狗碎’，在电视短剧里却能理直气壮尽情演绎。”所谓“纪实性”，李三强是指，“电视短剧一直关注的就是老百姓身边的糟心事、烦心事、奇闻趣事。假币泛滥的时候，就演绎假币的故事；火灾频发的时候，就演绎火灾的故事；高考来临的时候，就演绎录取诈骗的故事……与新闻节目相比，电视短剧无疑具有更强的故事性趣味性；与长篇电视剧相比，电视短剧无疑具有更强的时代感时效性。”还有，就是，电视短剧“将更多的笔触伸向普通老百姓的人性的矛盾，私人的矛盾。而这些带有私密性的矛盾由于隐忍太久，遮蔽太严，一旦有机会在荧屏上演绎出来，自然会让观众觉得‘有看头’。”所谓“制作方式上的优越性”，李三强是指，“成本低，周期短”。据说，像《外来媳妇本地郎》，每集成本大约是3.75万元，从制作到播出只需要几天工夫。李三强的评论文章还指出，正是“栏目化”的“产业化”运作促进了电视短剧的良性循环⁽³³⁾。

也许，这种电视短剧的“火爆”现象，在当前电视节目播出的大战中适应了一些地方观众的特殊要求，也值得业界和理论界认真研究。不过，我仍然以为，它不说明整个短篇电视剧艺术事业和文化产业的繁荣。⁽³⁴⁾

无论如何，我们要承认，在今天的中国，短篇电视剧在走过了20世纪80年代初的辉煌之后，确实是在逐步走向低谷了。

这种状况，理所当然地引起了人们的关注。以往，不少人都认为，中国短篇电视剧的不繁荣乃至萎缩，主要是一般厂商不愿意有大量的广告投入，电视剧投资方、制作方很难有经济上的回报，正是这种市场的因素制约了它的发展。这，不能说没有道理。但是，事到如今，我们却不能不思考的是，是不是短篇电视剧自身有了问题？

还在20世纪90年代初，尹鸿曾经在《电视单本剧的劣势与优势》⁽³⁵⁾一文中指出，单本剧不尽人意的状况是人们进一步认识到电视剧审美特性的必然结果。尹鸿认为：“电视剧作为一种家庭消费艺术，由于受播放条件、观赏条件等复杂因素的影响，它主要是依靠时间的连续性和影像信息的反复刺激，用人物命运的发展、事件的变化，来吸引观众的兴趣和投入。”“电视连续剧在这点上更接近于电视剧审美特性，它时间长、容量大、情节曲折，容易引起观众对剧中人物的倾心关注，在剧中人悲欢离合的命运和喜怒哀乐的情绪中体验到人生的沉浮。正是电视连续剧这种时间的连续，带给了它一种电影不能比拟的优越性。”

也算所见略同吧，出于差不多的思考，仲呈祥和我本人，都在原北京广播学院的硕士生和博士生的课堂教学及常规培养中，也反复说到了相似的思考结果。

在我看来，在1958年中国电视剧揭开自己历史的第一页的时候，短篇电视剧肩负了开山的历史重任，它一亮相，就既把电视剧作为一种艺术，参与到国人的社会生活中来，发挥它的审美的、认识的、教育的和娱乐的功能及作用，又不断地尝试着寻找着电视剧的最本源的艺术特征，以求得自身作为艺术的相对独立的地位。那是一条艰难的探索的艺术之路。它踩在文学、戏剧和电影这三个艺术巨人的肩膀上，不断地吸收文学、戏剧、电影叙事的艺术营养，用声像俱备的画面演绎社会人生的故事，又用这样的演绎给人们提供审美的享受。终于，它渐渐走向成熟，电视剧终于发展成了一种独立的成熟的艺术。尤其是，难以数计的中、长篇电视剧，越来越以它夺目的光彩和感人的魅力，后来居上，在当今社会生活里的各种艺术里占有了不可小看的地位。就此而言，短篇电视剧很出色地完成了历史的使命。然而，短篇电视剧的容量和长度，毕竟还是限制了它更为深广的程度上反映现实的和历史的生活，限制了它讲述更为纷纭繁复的社会人生故事，限制了它塑造更为丰富厚实的人物形象，也限制了它凝炼更为生动形象的艺术风采，更为生机勃勃的艺术活力，限制了它在更为完善圆满地满足观众的审美需求。也许，历史赋予短篇电视剧的重任就是为中、长篇电视剧探索艺术道路。电视剧艺术，天生就是适合于中、长篇叙事。短篇叙事，有电影，或者后来又有电视电影，就足够了。就此而言，短篇电视剧和电影之间，说不定就有一番“既生瑜，何生亮”的悲壮意味。

这一点，我在本书第1卷的《本质论》的第五章已经有了一个探讨性的说明，并且提到了电视电影的问题，这里就不重复了。

这倒不是说，在我们看得见的不久的将来，短篇电视剧会要消逝，走向灭亡。肯定不会。它还会存在。或者，像刚刚提到的一些“栏目剧”那样还会繁荣一时；或者，还会像《以时代的名义》那样，在一个特定的时期特定的情境里用“集体亮相”的阵势，发挥它特殊的作用；再或者，它还会有一些优秀的作品问世，显示它曾经拥有的历史的殊荣，常常引起人们对它的难忘的纪念，深切的怀念。只是，要它在中、长篇电视剧大行其道之时，再现辉煌，却是不太可能了。