5.纪实性电视剧出现的意义和发展前景是什么？
有诸多说法如下：
“中国的纪实性电视剧，在荧屏上陆续出现之后，恰似一支电视文化中含苞怒放的花朵”。（陈杰文）(71)
“纪实性电视剧已经成为电视艺苑中的一朵奇葩。”（卢子贵文）(72)
“纪实性电视剧之兴起，便是这场席卷世界的电视潮中的一部分。”（蔡骧文）(73)
“纪实性电视剧目前还如同一朵放犹未绽的蓓蕾，其光色之夺目，形貌之宜人，香气之芬芳，尚未完全显露出来。”然而，已经问世的“一批颇为感人的佳作……以非文字符号的直观视听形象向广大观众‘报告’祖国大地上出现得令人感动、感奋和鼓舞的人与事。创造了有别于非纪实性电视剧和报告文学等艺术形式的功利价值和审美价值。昭示着电视剧发展过程中一种新的美学观念和美学形态正在兴起及其灿烂的未来。”“纪实电视剧是大有可为，大有发展的……运用本真的电视剧美学观念为我们社会主义祖国的伟大变革纪实，这是即将走向新世纪的电视艺术工作者值得骄傲的历史使命和历史责任。”（王维超文）(74)
“纪实性电视剧，由于它更贴近时代，贴近群众，贴近生活，因此，具有强大的生命力和发展前景！”（周金华文）(75)
纪实性电视剧是当代“电视文化中一大景观”，它有“极其广阔的光明前景”，当着一些“‘舍我其谁’的艺术家们……对纪实性电视剧题材进行审美选择，很自然就把目光投向了那种引人关注的重大热点题材，或者热点人物”的时候，他们的纪实性电视剧作品就“构成了当代纪实性电视剧史诗般灿烂辉煌的美学品位。这是我国电视艺术的积极主流”。它“会朝气蓬勃地，以排山倒海般的气势向前推进，必将与虚构电视剧展开艺术竞争，成为下一个世纪，我国荧屏上两大炫目的景观。”（符葵阳文）(76)
“纪实性电视剧是自然形成的一种类型，一个神圣的家族。”（里沙文）(77)
“纪实电视剧是大有可为的，它必将以自己鲜明的美学特征，独帜于电视艺术之林中。”（柳耀辉文）(78)
意大利有媒体指出《秋菊打官司》是中国电影的一次革命，“这场革命也肯定会波及到电视……纪实电视剧将以它表现形态的‘真实感’，将以它最具电视这一大众传播媒介的自身优势，而成为未来电视剧创作的天之骄子！我热情地期待着这一天！”（唐毓椿文）(79)
应该说，这次会议对纪实性电视剧所作的理论上的面面观，已经算是我们的电视剧理论界在当时的一个相当充分的亮相了。后来，张凤铸在他1997年12月出版的《电视声画艺术》一书里引用《文艺报》1993年3月6日发表的研讨会综述资料，用以界定纪实性电视剧，就是证明。(80)
在张凤铸的《电视声画艺术》一书出版之前，1995年9月9日至11日，在山西太原，中国电视艺术委员会还与山西电视台联合召开了一个“纪实性电视剧研讨会”，40余人到会，就纪实性电视剧的产生、发展及现状，纪实性电视剧的特点、意义、价值，纪实性电视剧的纪实性与艺术性的关系等问题，认真地展开了深入的研讨。据报道，与会专家对纪实性电视剧的纪实与虚构、新闻性与艺术性、艺术创作与社会政治效果等问题提出了许多独到的见解。
此外，这几年，还有一些研究文字发表。比如，1994年第1期的《中国电视》上有李稚的《纪实电视剧的美学认识》一文，第3期的《北京广播学院学报》上有符葵阳的《纪实性电视剧之我见》一文，第10期的《剧影月报》上有陈建武的《生活真实与戏剧构思的统一——谈纪实性电视剧的特征及创作》一文。1995年，第6期的《中国电视》上有樊玉媛的《纪实性电视剧审美特征——〈九·一八大案纪实〉引起的思考》一文，第10期的《中国电视》上有应为众的《纪实性电视剧断想》一文，第11期的《电视研究》上有张群力的《从屏幕整合效应看纪实性电视剧》一文，第12期的《电视研究》上有崔进的《我国纪实性电视剧发展轮廓》一文，12月1日的《文艺报》上有钟艺兵的《纪实性电视剧的回顾与展望》一文。1996年，第2期的《电视研究》上有全兴杰的《为纪实电视剧叫好》一文，第3期的《东北师大学报·哲社版》上有姚力的《分解性、纪实性与影像化——新时期电视情节的演变与发展》一文，10期的《中国电视》上有陈志昂的《纪实性电视剧初探》一文。1998年，第1期的《苏州大学学报·哲社版》上有杨新敏的《电视剧，走出纪实误区》一文，第2期的《贵州大学学报》上有黄俊杰的《纪实美学在影视剧中的生成和发展》一文，等等。到1998年11月，高鑫在北京师范大学出版社出版了他的《电视艺术学》一书。书中，第八章的“八、纪实性电视剧”，又专门就“什么是‘纪实性电视剧’”、“艺术特征”、“创作思辨”三个问题作了阐释。看得出来，高著的阐释也是以那次四川的会议成果为基础的。直到2006年1月中国传媒大学出版社出版了吴三军的《纪实性电视剧的美学思维》(81)一书，2007年1月中国传媒大学出版社出版了陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》，书中写了专门的一章《纪实性叙事文本的客观性追求与艺术真实》(82)，这样的研究才告了一个段落。
好了，上面我比较详细地介绍了20世纪80年代前、中期开始直到90年代后期的我国有关纪实性电视剧的一些理论界说的情况，对于纪实性电视剧的分类学的美学特征，通过归纳1992年四川讨论会的文章的观点，我也整理得差不多了。这里，只想再表述一下我的一些不同的看法。
第一，我认为，所谓“纪实”只是一部分电视剧作品的一种艺术色彩，艺术特征，或者说，一种艺术风貌，一种艺术风格，而不是一种艺术本质属性。一切所谓的“记录生活中发生的真人真事”，所谓的“已经过去的事件”的“复制品”，所谓的“移植生活”，所谓的“表现生活的原生形态”，都是做不到的。
这里有一些重要的理论问题不该误会，不能混淆。
一个是，艺术和生活是不同的。
艺术是什么？艺术一定是源于生活的，但是，艺术又是通过塑造形象具体地反映社会生活、表现艺术家的思想感情的一种社会意识形态。人们通过艺术认识生活把握客观世界，是一种审美地认识客观世界的方式。一个塑造形象，一个倾注感情，就使得被反映在艺术作品里的生活不会再是社会上客观存在的所谓原生态的生活。
就电视剧而言，我在本书第1卷里反复讲过，这种艺术既是电视剧作家、艺术家对社会生活的能动反映和再现，又是电视剧作家、艺术家从生活体验中凝聚的情思和意愿的表现。从内容到形式，它都是审美的主客体融合和创造的产物。在电视剧艺术的活动中，其社会审美本质的独特性是在于，审美主体是以艺术思维的方式把握客观世界，以形象和形象体系等具体可感的个别现象的形式描绘人的灵魂，反映社会生活的本质规律的。实际上，在电视剧里，审美主体的创造就在于对客观世界完成从生活到艺术的转化。在这个过程里，审美主体的社会本质、艺术个性、心理机能、审美理想，都有充分的参与，充分的表现。其艺术审美本质的独特性则是在于，电视剧是由演剧进行审美的艺术，是在电视屏幕上演剧的艺术，是通过电视屏幕上演剧去进行审美的艺术。可以说，电视剧就是用声像俱备的画面讲述人生故事的艺术。无论是用画面塑造人物的性格命运，还是演绎故事的逻辑发展，或者营造故事的环境氛围，都有它独具的艺术审美特征。可见，这里充满了艺术家的极富艺术个性的艺术创造。正是由于这样的创造，客观存在的社会生活在电视剧作品里就已经变形了，不再是原本的面貌了，不再是所谓的原生态了。就是说，只要是真正的艺术，人们常常说到的电视剧作品里的客观生活世界，就是一个融入了艺术家的主观的虚构的艺术世界。换句话说，电视剧把生活幻化为作品里的艺术世界了。在这个过程里，电视剧把生活艺术化了，也把艺术生活化了。原本的客观社会生活，其实都只是作品创作的素材，都还只是题材的基础。
既如此，我们就不能指望用一些带有纪实色彩或特征，一些具有某种纪实风貌或风格的电视剧作品来颠覆一个真理：是艺术，就不再是生活的原生态；或者说，是原生态的生活，就决不是艺术。任何艺术，都要求真实，但是，真实绝对不是生活的原生态，也绝对做不到复原生活的原生态。电视剧艺术当然也不例外。既然如此，我们就得承认，我们说“纪实”，都只具有相对的意义。对于一切文学艺术作品来说，“纪实”这个词汇，只是具有修辞意义上含义，而不具有“完全记录事实”的实质性的含义。我们根本就不可能创作出来完全纪实的电视剧作品，根本就没有所谓的“纪实电视剧”，哪怕只是所谓的“纪实性电视剧”！
事实上，我们拿不出哪怕只是一部电视剧作品来证明，它就是“纪实电视剧”，哪怕只是“纪实性电视剧”！即使做得最成功的《九·一八大案纪实》，也决不只是那个震惊全国的开封文物盗窃案件的“复制”或者“移植”。
再一个是，摄像机具有“纪实性功能”，不等于电视剧就对生活“纪实”了，不等于就有“纪实电视剧”或者“纪实性电视剧”了。
电视理论界普遍认定的一个事实是，摄像机的功能之一就是“纪实”(83)。其实，就算这样，也不说明问题，因为，这样的理论认定忽略了一个显而易见的事实，那就是，电视剧实拍的时候，不管是室内的戏还是室外的戏，摄像机镜头前的生活情景，都已经是编剧和导演按照策划好的剧情设计的一种规定的戏剧情境了。在这个规定的戏剧情境里，人物性格的展示，命运的演变，围绕人物展开的矛盾冲突，演绎的情节故事，以及为这人物和故事服务而存在的场景布置和氛围烘托，都是事先“预谋”好了的。即使是用同期声实拍甚至尽量不为人知地偷拍某一场戏，只要加进人物表演，那表演的人物的介入也就同样带有了主观改变生活本来面貌的色彩了。《九·一八大案纪实》中武汉街头追捕犯罪嫌疑人的戏就是这样的。再就是，即使拍摄过程中导演或演员乃至其他造型艺术工作者出于艺术灵感而临场改变原先的设计，那也要算是规定的戏剧情境中的一些调整和变动，丝毫也不改变它“预谋”的本性的。不错，摄像机镜头的确能够忠实地把镜头前的生活情景实实在在地记录下来，或者说“纪实”吧，遗憾的是，无奈，这镜头前的生活情景并不是“原生态的生活情景”，用俗话讲，它就是一种艺术家们人为“摆拍”的艺术作品。何况，就算编剧、导演、演员还有其他造型艺术工作者都事先“预谋”好了，摄像师的艺术灵感也还有临场的艺术创造可能加以改变的呢！更何况，最后的剪辑师参与创作还有可能加以改变的呢！
第二，真有一种美学观念、美学形态和创作方法叫“纪实现实主义”吗？
吴三军在他的《纪实性电视剧的美学思维》一书中提出了一个“‘纪实性电视剧’的当代解读”的命题。缘由是《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》和《空镜子》的热播。由于这三部电视剧被观众积极评价为“真实”，他说，“这些作品应该被纳入纪实性电视剧的大框架之内”，是“广义上的”纪实性电视剧，是“‘纪实性电视剧’发展变化的一个重要阶段，是在历史基础上的一种延伸”(84)，不过，“它还应有一个狭义上的说法”，这个说法就是“纪实现实主义”。对于这个“纪实现实主义”，吴三军不无遗憾地说，“事实上，这一问题在四川会议上便已被有关专家预见到”，只可惜，“‘纪实现实主义’这一说法提出后，便似乎成了断线的风筝，此后的理论文章中就再鲜有论及者”。吴三军以为，“‘纪实现实主义’倒是比较适合用来概括此类作品，……不妨狭义上称其为纪实现实主义作品”(85)。他在这里提到的，是前述四川会议后，李习文在《文艺报》上发表研讨会的“述要”文字时说的：“还有一种意见认为对于纪实电视剧的纪实与虚构，再现与表现，真实性与艺术性以及选材、结构、典型塑造等问题，似乎从现实主义的一般创作原则上去解释，已不够和难以说清楚了。纪实电视剧的发展，昭示着我们应破除一般常规创作的思维惯性或思维定势，昭示着电视剧发展过程中一种新的美学观念和美学形态的出现。今后，会不会发展成为一种新的创作方法、创作原则——纪实现实主义呢？值得引起注意。”(86)而李习文所说的，就是杨田村在研讨会上发表《纪实性电视剧与纪实主义》一文时所主张的。
什么叫“纪实现实主义”？
杨田村说，“纪实性作品，能让人感到如同记录下来的现实一般，这样的效果，并不是自然而然产生出来的，而是创作者根据一定的美学追求和一定的创作方法，刻意营造出来的。这种美学就是纪实美学。这种方法就是纪实主义的创作方法，或者就叫纪实方法。因此，纪实性电视剧，可以具体表述为，用纪实方法表现一个真实的故事”(87)。他认为，正是意大利的“新现实主义电影的实践，为纪实美学和纪实方法的诞生提供了土壤”，所以，“纪实主义创作方法的源头是新闻纪录片的创作方法”(88)。杨田村认定，纪实主义与现实主义是“对立”的，两者“对立的主要所在”是：
纪实主义异常尊重现实，尊重现实的完整性……纪实主义力图以再现现实的形态真实、关系真实、态度真实、结构真实等方面的真实，来再现完整的现实。而传统现实主义则只注重形态真实，以此为手段来增强作品的真实感。它对现实的完整性并不怎么尊重，总是要将现实分解开来，按照自己所要体现的意图或戏剧性的要求重新把它组合起来……
纪实主义不是自然主义，也不是客观纪录主义。它与现实主义一样很重视作品的含义。但是它主张“存在先于含义”，“让现实自己说话”，反对用各种手法（如造型或蒙太奇）来为现实增添意义；反对创作者利用现实说话、借现实说话，把自己的看法强加给现实和观众。传统现实主义把主题思想看作是作品的基础和灵魂，作品中的一切都是为体现这个主题思想而存在的，意义是事先确定了的，是先于存在的。(89)
我以为，这个“纪实主义”或者“纪实现实主义”的命题，只是一种理论上的错觉。
首先，杨田村对“二战”后意大利“新现实主义电影”现象就有误读。作为“二战”后出现的意大利的一个电影流派，“新现实主义电影”所标举的“新现实主义”neo-realismo，其实就是传统的批判现实主义的一种新形式(90)。当时，短短的几年的时间里，这些电影艺术家们满怀激情地揭露法西斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通的平凡的小人物，主张劳动群众的社会团结，充分地表现了他们的人道主义思想。其批判现实主义的特征就在于，这一类电影虽然尖锐地提出了问题，却回答不了问题的根源在哪里，也找不到解决问题的办法，由此也就难免时时流露出一种小资产阶级的哀伤情调。在艺术上，新现实主义电影的作品有一个创作原则就是忠实地反映历史的和现实的生活的真实；取材，有的是报刊报道的确有事实根据的资料，有的则要求最为接近事实。为了加强真实感，新现实主义电影常常邀请非职业演员来饰演角色，人物对白有时也用方言。可见，无论从哪方面说，杨田村把新现实主义和所谓传统现实主义对立起来，没有道理，也毫无根据。由此而提出“纪实主义”或者“纪实现实主义”的命题，显得牵强附会；硬要在什么形态真实、关系真实、态度真实、结构真实上做两者对立的文章，实在令人费解。
这里也有一些重要的理论问题不该误会，不能混淆。
一个是，杨田村所说的“纪实主义”的美学特征的头一条，所谓的“题材——有意义的事件”并没有什么特别的质的规定性，并不是什么“纪实主义”的独有的不同于别的什么主义的美学特征。一切现实主义的文学艺术作品，甚至包括一些像浪漫主义、现代主义等非现实主义的作品，其题材，其实都应该是“有意义的事件”。某一件真实的事件可以是“有意义的”，某些事件经过艺术加工成为虚拟的某种事件同样也可以是“有意义的”。这，难道还成问题吗？
再一个是“真实”的问题。
撇开所谓的“形态真实”、“关系真实”、“态度真实”、“结构真实”和所谓“现实的完整性”不说，先要明确，真实，决不只是“纪实性电视剧”才独自具有的品格，非纪实性的电视剧也要求真实。对于任何一部电视剧作品来说，跟任何一种叙事性的文学艺术作品一样，全都有一个真实地反映社会生活的问题，都要求在最为深广的程度上反映历史或现实的社会生活的真实。这是文艺作品最重要也最可宝贵的一种品格。事实已经证明，不真实的电视剧是没有艺术生命力的。只是，一定要知道，反映在电视剧作品里的社会生活中的真人真事是真实，社会生活里的并非真人真事的生活也可以做到真实，这就是艺术的真实。不能说只有生活的真实才是真实，艺术的真实就不是真实了。也不能把生活的真实与艺术的真实人为地对立起来，而在两者之间随意褒贬。众所皆知的现实主义文学艺术作品里的“生活真实”和“艺术真实”的辩证关系，在电视剧中同样是迄今为止还颠覆不破的真理。至于，说什么“传统现实主义”“只注重形态真实，以此为手段来增强作品的真实感”“对现实的完整性并不怎么尊重，总是要将现实分解开来，按照自己所要体现的意图或戏剧性的要求重新把它组合起来”，则完全是对现实主义真实性问题，生活真实与艺术真实的关系问题，尤其是对现实主义的典型法则的曲解。大家都知道，马克思主义的现实主义观念原本就主张“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的结合”(91)，从来都坚持“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”(92)。谁说现实主义“只注重形态真实”了？不尊重真实的现实的完整性了？
还有一个“存在先于含义”和“含义先于存在”的问题。
提出“纪实主义”主张“存在先于含义”，现实主义主张“含义先于存在”，目的是证明现实主义不真实，或者只注意形态真实。只有所谓的“纪实主义”是在“让现实自己说话”，是在“反对用各种手法（如造型或蒙太奇）来为现实增添意义”，“反对创作者利用现实说话、借现实说话，把自己的看法强加给现实和观众”吗？否！“含义先于存在”指的是唯心主义的“主题先行”，不是现实主义的固有的审美精神。在处理“存在”和“含义”的关系上，马克思主义美学思想中的不要席勒式，而要莎士比亚化，就已经说明了，这种审美精神原本就主张“让艺术形象自己说话”，或者说“让现实自己说话”，而决不“把自己的看法强加给现实和观众”，但是，这不等于自然主义。至于“利用现实说话、借现实说话”，希望用自己的看法影响读者、听众和观众，那原本就是事实，不必隐瞒。事实上，有哪一位创作文学艺术作品的人，包括电视剧的创作者们，不是在“利用现实说话、借现实说话”，不想用自己的看法影响读者、听众和观众的？就说那些纪实性的电视剧作品吧，请问，有哪一部不是这样的？这个问题根本就和“纪实主义”、“现实主义”没有关系，牛头不对马嘴嘛！
至于，还有诸如人物、结构，以至叙事语言、作品风格等等方面的问题，杨田村的一些论述也都不是所谓“纪实主义”所独有的美学特征，这，我就不多说了。
第三，这种纪实风格的电视剧，不可能成为中国电视剧“含苞怒放的花朵”“电视艺苑中的一朵奇葩”，或者“放犹未绽的蓓蕾”，当代“电视文化中一大景观”，“一个神圣的家族”，也不可能成为新世纪我国荧屏上“炫目的景观”。
应该承认，当时的一大批纪实性电视剧作品，的确让人们耳目一新，发挥过它的特殊的审美作用，其中包括认识的、教育的社会功能。然而，有一个明白无误的无情的事实是，那些作品，绝大多数都是短篇电视剧，中篇也不多，像《九·一八大案纪实》就已经是凤毛麟角了。如前所述，短篇电视剧在我国的发展情况十分复杂，但不管怎么复杂，总体上萎缩的事实已经证明，短篇电视剧已经不可能成为我国电视剧荧屏上的一大“炫目景观”，不是什么“神圣的家族”，不是所谓的“天之骄子”。这里面其实还有一个道理就是，中、长篇电视剧，尤其是长篇电视剧，几乎做不到完全用客观社会生活中的真人真事题材来支撑。8集的中篇《九·一八大案纪实》播出后，导演陈胜利接着拍摄了6集的中篇《金海岸》，虽然也得了“飞天”大奖，却已经让人看得有些像是纪录片了。这没办法，谁叫它是电视剧呢？我在前面说过，电视剧，天生就是一种最适合中、长篇叙事的艺术。以真人真事为题材的短篇电视剧，又怎么可能“朝气蓬勃地，以排山倒海般的气势向前推进”？
第四，这种纪实风格的电视剧，不是什么电视剧领域里的“一次革命”，并不“昭示着电视剧发展过程中一种新的美学观念和美学形态正在兴起”。
既然，电视剧艺术实践就受到许多限制，作品的生命力有限，那么，对这些有限的作品作理性思考和理论阐释的美学观念的发展当然也就十分有限了。“革命”，根本就说不上的。所谓“新的美学观念和美学形态正在兴起”，也实在是一厢情愿。吴三军的“断线的风筝”的理论遗憾，恰恰就说明了这一点。
第五，这不等于说我不主张电视剧要有一种风格就是“纪实性”。
不管是真人真事，还是准真人真事，或者仿真人真事，在一个多元化的电视剧艺术事业和文化产业的总体格局中，也应该有一种纪实风格的电视剧。风格的多样化，从来就是衡量一个历史时期里一个民族、一个国家、一个社会文学艺术作品发展成熟的重要标志之一。电视剧艺术也不例外吧！
【注释】
(1)王维超：《电视剧初探》。宝文堂书店，1983年6月第1版，第28页。据我所知，这本书，是我国电视剧理论的第一本成体系的著作，有些说法不妥，那是历史和时代的局限。无论如何，作为开山之作，《电视剧初探》实属难能可贵，自有它难以替代的意义和贡献。
(2)从第3届开始全国电视剧评奖正式命名为“飞天奖”，评选范围是1982年3月1日至1983年2月28日在中央电视台播出的电视剧。第6届范围是1985年3月1日至1986年3月15日，第7届则为1986年3月16日至1987年3月15日。第11届下限再调整为下一年的4与15日。第12届起，上限开始的时间调整为上一年的4月15日。
(3)其余8篇是：［苏］E·萨巴什尼科娃：《论电视剧》（朱汉生译），［日］大山胜美：《日本电视与电视剧》（丛林春译），［美］R.M.小巴斯费尔德：《剧作家的四种媒介》（田园译），［美］R.M.小巴斯费尔德：《戏剧化与改编》（李醒译），［英］彼得·康拉德：《肥皂剧（日间电视连续剧）》（聂晶译），［日］江上照彦：《电视剧的基本问题》（曹允迪、席珍如译），［日］堀江史朗：《谈电视剧本》（还是曹允迪、席珍如译），［苏］Ю·鲍戈莫洛夫：《生活中的乐趣》（陈明秀译）。
(4)Ю·卡加尔里茨基、Р·波麦里采娃文《电视连续剧和改编》，见中国艺术研究院外国文艺研究所编《论电视剧》一书，北京广播学院出版社1987年12月第1版，第195页。
(5)原注说：“《弗尔沙伊特的沙格》中的沙格是古代斯堪的纳维亚和爱尔兰文学中的民间神话，叙述诸神和英雄的事迹。《弗尔沙伊特的沙格》即这类神话之一。”
(6)Ю·卡加尔里茨基、Р·波麦里采娃文《电视连续剧和改编》，见中国艺术研究院外国文艺研究所编《论电视剧》一书，北京广播学院出版社1987年12月第1版，第195—196页。
(7)宋家玲在在文前有“小引”说：“偶然在海滨疗养，结识了量为电视剧界的朋友，拾取了以下的对话。”
(8)宋家玲：《电视剧艺术论》。北京广播学院出版社1988年1月第1版。第30-31页。
(9)同上，第36-37页。
(10)高鑫：《长，非电视连续剧之过也》。见高鑫著《电视剧的探索》一书，北京广播学院出版社1988年3月第1版，第167-168页。
(11)同上，第168-169页。
(12)高鑫：《长，非电视连续剧之过也》。见高鑫著《电视剧的探索》一书，北京广播学院出版社1988年3月第1版，第170-171页。
(13)于今：《电视连续剧的魅力》。原载《广州日报》1988年3月23日。又见陈汉元主编、赵群副主编《电视剧论集》一书，人民出版社1993年7月第1版131-132页。
(14)壮春雨：《电视剧学通论》。中国广播电视出版社1989年6月第1版，第61—63页。
(15)同上，第72页。
(16)壮春雨：《电视剧学通论》。中国广播电视出版社1989年6月第1版，第72—73页。
(17)壮春雨：《电视剧学通论》。中国广播电视出版社1989年6月第1版，第73页。
(18)同上。
(19)同上，第74页。
(20)副主编为壮春雨、李杏元、李尊铎、吴英民、林玉兰、周远卿、赵致真、胡大楚、蔡时安、裴玉章；编委，除了主编、常务副主编和副主编12人，还有叶大春、关颖超、李乐福、陈成全、胡戈、彭世等6人。
(21)《电视辞典》编写组：《电视辞典·序言》。《电视辞典》，湖北辞书出版社1989年5月第1版，卷首。
(22)《电视辞典》，湖北辞书出版社1989年5月第1版，第53页右栏。
(23)《电视艺术辞典》，学苑出版社1991年3月第1版，1994年6月第2版，第62页右栏—63页左栏。
(24)北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，卷首第2页。
(25)高鑫是《中国应用电视学》这一部分即“节目编”的责任副主编，又亲自动手写了包括“电视连续剧”在内的第九章的阐释文字，这种情况自然就好理解了。
(26)赵玉明王福顺主编：《中外广播电视百科全书》。中国广播电视出版社1995年1月第1版，第81页右栏。
(27)为留下一份史料，我把人们难得见到的这个领导小组的成员的名单也记录在这里。按原件以姓氏笔画排列，他们是：于志峰、王晓、王伟国、王根旺、尹桂馥、边月波、田本相、叶延滨、朱宁、仲呈祥、李激扬、苏子龙、孟欣、邹友开、陈汉元、余培侠、郑洞天、张子扬、张乃嘉、张千帆、张华山、胡恩、胡应节、祝丽华、夏之平、高广志、高鑫、黄一鹤、矫广礼、程宏、曾庆瑞、鹿松林、臧树清、赵群、赵化勇、赵明信。
(28)我不禁想起了公元601年我国文化界的一段佳话。那还是隋代，以陆法言为首的几个音韵学家聚集在一起，对他们之前的诸家韵书的分韵进行考量整理，而后，将11500个汉字分别归入193个音韵（同一个韵母声调不同也算不同的韵）。193韵的分配是，平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。平、上、去三声都按一定的次序排列，相承不乱，只有入声有一部分韵出现了参差，次序与相应的平、上、去三声不相配。这样的处理，他们按5卷的体例编成了《切韵》一书。虽然还不全备，但是，和它以前的韵书相比，《切韵》在诸家韵书中还是最为精密的。所以，不久，就在韵书中赢得了权威地位，唐初还被指定为“官韵”，成为“临文楷式”，影响历久不衰。几百年里，增订本层出不穷，其他韵书则几乎全被湮没无闻，《切韵》也就成了一部能够把自己所反映的语音系统完整地流传至今的最早的韵书。我在这里要说到的佳话是，恰恰就是陆法言，在《切韵》的《序》里说了一句颇有几分“霸气”的话：“我辈诸人定则定矣！”到了20世纪90年代头几年，各种主客观条件更加完善，以这个领导小组的权威性而言，当时要是把这电视文艺理论的界定工作做好了，恐怕也是“此辈诸人定则定矣”！
(29)亚里士多德：《诗学》。陈中梅译注本。商务印书馆，1996年7月第1版，第20页。
(30)也许，正是在这个意义上，《中国应用电视学》一书把1985年的《济公》、《儒林外史》、《包公》，1987年的《西游记》，1988年的《聊斋》，都算作电视系列剧。见北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，第312页左栏。
(31)比如，英国著名的电视撰稿人兼影视艺术教科书的著作人戴维·赛尔夫在《系列剧导论：类型与媒介》中给系列剧下的定义是：“一部系列剧是指一个系列的不同的剧（由一位或多位作家创作），这些剧中有一组重新出现的人物、固定的外景或体系。”又比如，美国学者莎拉·科兹洛夫在《叙事理论与电视》中也下过一个简单明了的定义是：“系列剧是指那些剧中人和布置循环使用但每一集的故事和表达都独立成篇的电视剧，所以一部系列剧有点像一部短篇小说集。”
(32)宋家玲：《电视剧艺术论》。北京广播学院出版社1988年1月第1版。第210-211页。
(33)壮春雨：《电视剧学通论》。中国广播电视出版社1989年6月第1版，第74页。
(34)《电视辞典》，湖北辞书出版社1989年5月第1版，第53页左栏。
(35)《电视艺术辞典》，学苑出版社1991年3月第1版，1994年6月第2版，第45页右栏—46页左栏。
(36)赵玉明、王福顺主编：《中外广播电视百科全书》。中国广播电视出版社1995年1月第1版，第81页右栏。
(37)俞月亭：《关于“聊斋”电视系列工程》。转引自北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，第312页。
(38)见梁范新《融故事性纪实性于一体》一文。转引自北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，第312页。
(39)北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，第313页。
(40)北京广播学院电视系学术委员会《中国应用电视学》编辑委员会：《中国应用电视学》。北京师范大学出版社1993年6月第1版，第313页。
(41)这30集的剧目是《尴尬恋情》、《好事成双》、《一对傻瓜》、《弹性时间》、《温暖的“尾巴”》、《鬼剃头》、《不可儿戏》、《大商场》、《习惯成自然》、《最好甭打听》、《生日晚餐》、《冒烟胡同九号》、《积怨难消》、《坚固的防盗门》、《货卖一张皮》、《千里之行》、《电话风波》、《特殊材料》、《混沌初开》、《井水与河水》、《踏破铁鞋》（上）、《踏破铁鞋》（下）、《都说都有理》、《鸡毛蒜皮》、《装修风波》、《就怕贼惦记》、《拔出萝卜带出泥》、《一波未平》、《一波又起》。
(42)《海马歌舞厅》的40集剧目是：《黑色周末》、《一种感觉》、《开开洋荤》、《平静的探戈》、《最后一名客人》、《他即将离去》、《越过死亡》、《幸福大较量》、《错位》、《不速之客》、《冤家路窄》、《各持一词》、《心中的雨》、《我的未来不是梦》、《拒绝再玩》、《部里来人》、《别爱得太傻》、《一场游戏一场梦》、《情归何处》、《摇滚摇滚》、《无怨无悔》、《雨夜来客》、《假面舞会》、《告别往事》、《挡不住的诱惑》、《最后一夜》、《其实我是普通人》、《神秘人物》、《十五的月亮》、《告别在相聚里》、《疯狂艺术家》、《短暂兴衰》、《闲人一个》、《回到山里去》、《歌声恋情》、《天外天》、《里面的世界》、《大明星》、《好大的风》、《你是不是觉得累》。
(43)冯小刚：《敢情这就叫策划》。张君昌、汤恒、思威编：《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》。中国广播电视出版社，1992年5月第1版，第129-131页。
(44)第一章《京城“房虫儿”秘闻》，第二章《“古玩虫儿”闯江湖》，第三章《“瓦片虫儿”寻访记》，第四章《“买卖虫儿”商海沉浮记》，第五章《“票虫儿”演义》，第六章《“鱼虫儿”见闻录》，第七章《“报虫儿”真面目录》，第八章《“网虫儿”弄潮》。刘一达笔名达城，中国作家协会会员、北京作家协会会员、北京记协理事，当时在《北京晚报》主持“京味报道”专版。生在北京，长在北京，从20世纪70年代起潜心于北京人文历史研究，创作了大量反映北京历史文化和社会问题的纪实文学作品，形成了自己独有的“京味儿”风格，在社会上形成了广泛的影响。已出版的纪实文学和小说30多部，其中《人虫儿》、《百年德行》、《胡同根儿》、《北京爷》、《故部子民》等，被改编为电视剧本。《人虫儿》，中国文联出版社2000年5月第1版
(45)《再说人虫儿》有十八章：第一章《“媒虫儿”乱点鸳鸯谱》，第二章《玩知识的“题虫儿”》，第三章《“鸟虫儿”闹市》，第四章《暗访京城“导游虫儿”》，第五章《没缝下蛆的“饭虫儿”》，第六章《车口儿“吃”店的“提虫儿”》，第七章《“电信虫儿”大喘气》，第八章《“油虫儿”大闹加油战》，第九章《生命杀手“血虫儿”》，第十章《“房虫儿”新转》，第十一章《有爷味儿的“车虫儿”》，第十二章《“车虫儿”安子的故事》。《再说人虫儿》，中国电影出版社2002年2月第1版。
(46)中国电视剧制作中心1984年由该中心研究室编印了未刊本的《电视剧研究资料》，收集了1983年年底以前发表过的文章。这篇文章就辑印在这套研究资料的第3册里。
(47)又见中国电视剧制作中心编：《电视剧研究资料选编》2。未刊本，第47-52页。
(48)见中国电视剧制作中心编：《电视剧研究资料选编》4。未刊本，第13页。
(49)杨秉林主编、李德林常务副主编、壮春雨等副主编：《电视辞典》。湖北辞书出版社1989年5月第1版，第54页左栏。
(50)王云缦、张掮中、果青主编：《电视艺术辞典》。学苑出版社1991年3月第1版，第52页。
(51)阮若琳：《我对纪实性电视剧的思考》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第1页。
(52)马及人：《我对纪实性电视剧的认识及其他》。同上，第72—73页。
(53)杨田村：《纪实性电视剧与纪实主义》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第96—97页。
(54)朱汉生：《纪实性电视剧的美学追求》。同上，第131页。
(55)鲁文浩：《“画眉深浅入时无”——关于纪实性电视剧特征及其把握的思考》。同上，第139-140页。
(56)符葵阳：《电视文化中的一大景观——纪实性电视剧初探》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第171—173页。
(57)陈杰：《对纪实性电视剧的几点看法》。同上，第6页。
(58)王世德：《生活纪实与艺术审美的融合——论纪实性电视剧的特征与规律》。同上，第160页。
(59)鲁文浩：《“画眉深浅入时无”——关于纪实性电视剧特征及其把握的思考》。同上，第138页。
(60)卢子贵：《扶持、发展、提高——对四川纪实性电视剧创作的回顾》。四川电视系列丛书》编委会编卢子贵主编奉晓芬李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第15—16页。
(61)朱汉生：《纪实性电视剧的美学追求》。同上，第134页。
(62)杨田村：《纪实性电视剧与纪实主义》。同上，第106页。
(63)卢子贵：《扶持、发展、提高——对四川纪实性电视剧创作的回顾》。同上，第15页。
(64)柳耀辉：《纪实性电视剧美学特征论》。同上，第219页。
(65)朱汉生：《纪实性电视剧的美学追求》。同上，第134页。
(66)杨田村：《纪实性电视剧与纪实主义》。同上，第106页。
(67)朱汉生：《纪实性电视剧的美学追求》。同上，第134页。
(68)马及人：《我对纪实性电视剧的认识及其他》。同上，第74页。
(69)同上，第74、73页。
(70)柳耀辉：《纪实性电视剧美学特征论》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第222-224页。
(71)陈杰：《对纪实性电视剧的几点看法》。同上，第5页。
(72)卢子贵：《扶持、发展、提高——对四川纪实性电视剧创作的回顾》。同上，第20页。
(73)蔡骧：《艺术的本质是创造——我国纪实性电视剧的发展轮廓》。同上，第21页。
(74)王维超：《本真的生活天然的美——关于纪实性电视剧的思考提纲》。同上，第87-88，95页。
(75)周金华：《真和美是纪实性电视剧的生命》。同上，第154页。
(76)符葵阳：《电视文化中一大景观——纪实性电视剧初探》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第154页。166、174、179、181页。
(77)里沙：《神圣的家族》。同上，第192页。
(78)柳耀辉：《纪实性电视剧美学特征论》。同上，第225页。
(79)唐毓椿：《纪实剧创作心态的纪实》。同上，第57页。
(80)张凤铸一书所引《文艺报》上的那篇综述文字列出的纪实性电视剧的美学追求点，是：“1.选择一个已经在较广泛的范围内形成新闻影响的事件或人物为纪实剧的题材背景，常常描写伟大现实生活的崇高和壮美。2.以塑造人物为中心，尊重生活的本相，描写特定环境中的‘这一个’，追求历史、现实的面貌，力求避免‘非常可塑性’状态，同时追求从外表到内心典型化的艺术美。3.人物以演员扮演，多用非职业演员，不追求明星效应。4.在拍摄中大多选用真实场景，追求现场感，采用跟拍、抢拍、偷拍等手法形成及时效果，增加观众的参与感。5.在情节结构上，不过分追求戏剧化的方式，以生动感人的生活细节和情节构筑剧作，开放而少封闭，表现出生活的自然流程。6.常用新闻片的叙事方法和表现形式诸如记者采访、日记、传记、回忆、书信、，档案资料等等，追求一种朴实无华返朴归真的艺术品位。”后来，1993年9月出书时，综述文章作者李习文加了一点，即：“3.既可记美，也可记丑，必须广泛开拓题材领域。”总数也变成了7点。另外，有些文字也做了改动。
(81)这是作者在中国传媒大学攻读广播电视艺术学专业电视剧历史与理论方向的博士学位的学位论文。
(82)这是作者在中国传媒大学攻读广播电视艺术学专业文艺美学方向的博士学位的学位论文。
(83)其实，严格讲，操作摄像机进行拍摄或者说进行创作的人，一定会融入自己的主观因素，被拍摄下来的对象也就不完全是客观的存在了，不完全是“纪实”了。一个人所共知的例子便是，“二战”中，希特勒有一次接见张伯伦，党卫军的一个照相师拍下了一张照片。照片上，正面，希特勒从楼梯上往下走来，张伯伦背对镜头在地下迎面走过去，用的是仰拍。结果，希特勒形象高大，张伯伦显得像个侏儒。一个“秀”得无比“伟岸”，一个贬得极其猥琐。据说，照相师因此深得希特勒赏识。那，说句笑话，也是在“为政治服务”啊！
(84)吴三军的这一说法，在他的博士学位论文的答辩会上就曾遭到质疑。当时，答辩委员之一的陈汉元就表示，他所参与的《贫嘴张大民的幸福生活》，决不是什么纪实性电视剧作品。
(85)吴三军：《纪实性电视剧的美学思维》。中国传媒大学出版社，2006年1月第1版，第66-65页。需要补充说明的是作者据以立论的思路，他认为：“从现实主义的角度来看，这些作品仍然是借助现实主义典型化来完成的。如张大民面对窘困，仍然自得其乐，不时以自嘲安慰自己。这种典型性之强，使得人们常常把他和经典现实主义小说中的阿Q相提并论。不管是张大民、夏晓雪，还是孙丽、小林都是集生活中相应人物的诸种元素杂糅而成。但又因为这些人物离生活如此之近，仿佛就是你自己或你身边的某一个，使得他们较之传统现实主义中的人物又更加真实可信。因此，不妨狭义上称其为纪实现实主义作品。”
(86)李习文：《纪实性电视剧的地位、概念和美学追求——首届全国纪实性电视剧研讨会述要》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第284页。
(87)杨田村：《纪实性电视剧与纪实主义》。《四川电视系列丛书》编委会编卢子贵主编奉晓芬李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第98页。接下去，杨田村说：“纪实性风格电视剧，又可以具体表述为，用纪实方法表现一个虚构的故事。”
(88)杨田村的意思是，“第二次世界大战后，一批原来在前线拍纪录片的电影工作者，转而从事故事片的创作，把新闻纪录片的一些创作方法，带到了故事片的创作中，使故事片成为一种‘搬演的新闻报道’，在意大利产生了新现实主义……早期的新现实主义作品，虽然表现出一些不同于传统现实主义的特征，但是与传统现实主义仍然有千丝万缕的联系，留有它的印记……但是后起的新现实主义作品，则进入了一个新的领域，达到了纪实主义。”他还说，“从艺术发展史的角度来看，新现实主义是从传统现实主义到纪实主义的过渡阶段，到新现实主义后期就已经完成了这个过渡，进入纪实主义领域了。”（同上，第99-100页。）
(89)杨田村：《纪实性电视剧与纪实主义》。《四川电视系列丛书》编委会编，卢子贵主编，奉晓芬、李习文（执行）副主编：《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年9月第1版，第104页。
(90)这有许多文献资料可供核查，比如《中国大百科全书·电影卷》就说得很清楚。新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的开端，一般都认定是1945年R·罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》。而它的孕育，则早在战争时期的1939-1942年。当时，V·德·西卡、L·维斯康蒂、C·利萨尼、M·安东尼奥尼、A·比特朗吉里、G·阿里斯泰戈等人，在电影杂志《白与黑》、《电影》上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。这些人中间，除了G·阿里斯泰戈致力于电影理论，其他人都是后来新现实主义电影著名的导演。战争期间，罗马的电影实验中心领导人U·巴巴罗、L·契阿尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给他们以支持。同时，1942年L·威斯康蒂导演的《沉沦》，A·勃拉塞蒂导演的《云中四部曲》，1943年V·德·西卡导演的《孩子们在注视我们》，都以它们反社会习俗的批判力量为意大利新现实主义电影的诞生做好了准备。而这种新现实主义电影的美学原则，则由C·柴伐蒂尼在自己的一些文章里作了阐述。值得注意的是，这个电影流派一面市，就追求生活的真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会的不公正。《罗马，不设防的城市》就是反映意大利人民与法西斯进行斗争中的团结精神的。1946年，R·罗西里尼又执导了《游击队》，A·维加诺执导了《太阳还将升起》，A·勃拉塞蒂执导了《生活中的一天》，A·拉都达执导了《匪徒》，都描写了抵抗运动中的反法西斯战士，描写他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。当抵抗运动成为过去，人民渴望和争取的自由、民主、进步社会全都化为泡影时，这些新现实主义的电影艺术家们便把视线集中到普通老百姓的辛酸生活上来了。他们揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。他们从报刊上报道的确有事实根据的材料，或者最为接近事实事件，来取材拍摄材片。《偷自行车的人》（1948年，V·德·西卡导演），《罗马11时》（1952年，G·德·桑蒂斯导演）和《希望之路》（1950年，P·捷尔米导演），还有《大地在波动》（1948年，L·维斯康蒂导演）、《艰辛的米》（1949年，G·德·桑蒂斯导演）、《擦鞋童》（1946年，V·德·西卡导演），《堕落的青年》（1947年，P·捷尔米导演），《在法律的名义下》（1949年，P·捷尔米导演）、《温别尔托》（1952年，V·德·西卡导演）、《屋顶》（1956年， V·德·西卡导演），都是这方面优秀的作品。在喜剧样式方面，新现实主义电影也有所作为。像《那不勒斯的百万富翁》（1950年，E·德·菲利波导演）、《警察与小偷》（1951年，斯杰诺导演）、《两文钱的希望》（1952年，R·卡斯戴拉尼导演），都使喜剧电影更加接近现实，表现普通人的日常生活了。由于意大利战后社会政治经济形势的变化，原先团结在反法西斯旗帜下的电影工作者逐渐分化，加上资金短缺、政府审查制度的苛刻等等原因，新现实主义电影到20世纪50年代初便走向衰退了。
(91)恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日于曼彻斯特）。《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1972年5月第1版，第343页。
(92)恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初于伦敦）。《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社， 1972年5月第1版，第462页。
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