五人物传记题材电视剧的创作

五、人物传记题材电视剧写传主，如果人物本身就具有某种传奇的色彩，那，这部电视剧作品就应该把它生动地描述出来。

以《陈赓大将》为例。陈赓的英雄人生特别传奇。这部电视剧也就尽心尽力地浓墨重彩渲染这传奇的色彩了。你看，1925年10月，在华阳地区，讨伐广东军阀陈炯明的第二次东征之役里，国民革命军遭遇强敌包围，率军出征的蒋介石陷入绝望，想要自杀，在万分危急的情况下，正是陈赓，背着蒋介石冲出了敌人的包围圈，救了蒋介石的命。1926年3月，国民党右派制造“中山舰事件”，蒋介石也不断向共产党挑衅。软硬兼施的蒋介石使用各种手段想让陈赓脱离共产党留在他的身边，直到派钱大钧抓捕陈赓，陈赓还是巧与周旋，金蝉脱壳，远走高飞到上海回到了党中央。这以后，在上海特科当情报处长，协助周恩来保卫党的中央机关，陈赓神出鬼没，大智大勇，铲除叛徒，营救同志，斗得敌特闻风丧胆，丰功伟业足以惊天地泣鬼神。30年代初期，陈赓不幸落入敌手，蒋介石亲自出面劝降，他又能在谈笑风生之间冷嘲热讽，弄得蒋介石无限尴尬，还在宋庆龄亲自营救下最后脱出敌营，奔向中央苏区。红军长征时期，张国焘想杀也杀不了他；待到周恩来过草地时病危，又是他将周恩来的生命从病魔手中夺回。抗战时期，陈赓率兵坚持敌后作战，不断重创日军，恼羞成怒的日军竟在军车头上都写着“专打386旅”的字样用以泄愤。解放战争时期，从西渡黄河到淮海战役，陈赓差不多是用兵如神，他指挥若定，硬是把他一个个将军级的黄埔同窗打得落花流水。还有抗法援越、抗美援朝，还有创建“哈军工”打造出新中国的“黄埔军校”……就连他先后和王根英、傅涯的爱情与婚姻，都那么具有传奇色彩！这样的英雄人生，电视剧做传奇的叙事，就别有一番策略了。

“传奇”是什么？大家知道，在中国，古代是用“传奇”指称唐、宋人用文言写作的短篇小说，又因为这些小说多被后代说唱和戏剧取材，所以，宋、元戏文，诸宫调，元人杂剧，明、清戏曲，也有称为“传奇”的。在欧洲，中世纪骑士文学中的一种长篇故事诗也被叫做“传奇”，音译叫“罗曼”。它主要是描写中世纪骑士的爱情、游侠和爱情故事。13世纪以后，它变为散文体。欧洲文学史上“浪漫主义”和“长篇小说”两个词儿，都是由此演变而成的。由此，我们可以说，“传奇”的最重要的特点就是情节的奇特和神异，所谓“无奇不传”指的就是这一点。再一个特点就是它的“浪漫主义”的“诗意”。电视剧《陈赓大将》里，这两个特点就兼而有之。作为中国人民军队历史上功勋卓著的一位将帅之才，陈赓的故事，在党内、军内一直广为流传。电视剧很注意撷取他人生的许多精彩瞬间，精心使用史料进行艺术创作，在诸多真实故事的基础上做了恰到好处的虚构，着力于奇特和神异，演绎出离奇曲折引人入胜的故事，观众从中了解到和感受到的陈赓的洒脱、幽默、坦荡、智慧的个人魅力就大不一样了，作品的可视性也大不一样了。这给了我们同类题材电视剧的创作以很好的启示。我们的一些革命元勋们，人生经历几乎个个都有传奇故事，如能很好地开掘，把历史真实和艺术虚构很好地结合起来，在情节上给予一定的奇特化和神异性的处理，适度地离奇曲折，当能更加引人入胜，而不至于让人觉得枯燥乏味，很不耐看。说到“浪漫主义”的“诗意”，电视剧《陈赓大将》的艺术表现功力，如同总导演叶大鹰所说，是让陈赓这个艺术形象“在厚重的崇高中，平添一股英雄侠骨柔肠的温情”。论厚重的崇高，在陈赓一生，电视剧极力张扬的是他的革命风骨和英雄气节，刚正品格和坦荡襟怀。论侠骨柔肠的温情，在陈赓一生，电视剧无限推崇的是他基于伟大人性的慈爱。除了做足了他和王根英、傅涯的情感戏，我以为，他和九斤半的戏，无疑也是全剧的华彩篇章。特别是在过草地的戏里，陈赓发现九斤半总把自己的粮食让给其他的战士，自己的干粮袋里只有一块牛骨头，最终使得九斤半无力走出草地，小小年纪就饿死在长征路上，无比悲痛之余，人们感受到的正是史诗般的“浪漫主义”的激情的震撼。服从于“传奇”叙事的策略安排，电视剧《陈赓大将》以“诗意人生入画来”为艺术追求，始终“坚持一个创作方向，那就是强调塑造人物，以鲜活的人物来激活事件”，努力避免人物传记类的电视连续剧往往会陷入罗列事件的弊端。这也是同类题材电视剧可以借鉴的一种宝贵的艺术经验。在这方面，电视剧《陈赓大将》的艺术匠心，一方面，也如叶大鹰所说，是在于，风格上“倾向于平实和细腻，有很多处理方式借鉴了电影的艺术手法，但不以场面恢弘取张扬，而是以忠实的镜头，严谨的叙事技巧，稳健地展现出那个时代的重大事件和人物丰富的情感细节”。

再说改编电视剧。

改编电视剧是相对于原创电视剧来说的。

改编电视剧据以改编的文学艺术原本，大量的是小说，也有戏曲、话剧和电影的。小说就不说了，戏曲如《西厢记》，话剧如《原野》，电影如《小兵张嘎》。另外，还有舞剧如《红色娘子军》的。

中国古典小说的四大名著《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》，还有名作《聊斋志异》，都被改编成了电视连续剧，或系列剧，搬上了荧屏。中国现代小说里，像茅盾的《春蚕》、《秋收》、《残冬》，巴金的《家》、《春》、《秋》，老舍的《四世同堂》，李劼人的《死水微澜》，张恨水的《啼笑因缘》，丁玲的《莎菲女士的日记》，林语堂的《京华烟云》，钱钟书的《围城》，也都改编成了电视连续剧播出。至于当代的小说，改编成电视剧的就更多了。仅就80年代而言，光是得奖的，就有杜保平的《绣花床单》改编的《凡人小事》，孟伟哉的《一座雕像的诞生》改编的《大地的深情》，张英的《邻居》改编的《奖金》，叶辛的《蹉跎岁月》改编的同名剧，冯骥才的《走进暴风雨》改编的同名剧，王冀邢的《刻在塑像上的字》改编的《燃烧的心》，李存葆的《高山下的花环》改编的同名剧，苏叔阳的《故土》改编的同名剧，陈屿的《夜幕下的哈尔滨》改编的同名剧，梁晓声的《今夜有暴风雪》改编的同名剧，柯云路的《新星》改编的同名剧，沈石溪的《战争和女人》改编的《她们和战争》，柯岩的《寻找回来的世界》改编的同名剧，兰天旭的《希波克拉底誓言》改编的同名剧，程乃珊的《穷街》改编的同名剧，李准的《黄河东流去》改编的《冤家》和《月是故乡明》，韩静霆的《凯旋在子夜》改编的同名剧，王忆惠的《眷恋》改编的同名剧，乔典运的《满票》改编的同名剧，郑春华的《跑跑的天地》改编的同名剧，梁晓声的《雪城》改编的同名剧，王小鹰的《一路风尘》改编的同名剧，陆文夫的《清高》改编的《汪老师的婚事》，花小青的《裤裆巷风流记》改编的同名剧，沈大力的《悬崖百合》改编的同名剧，钱百昌、顾雄伟的《商界》改编的同名副，王仁昌的《风流巨贾》改编的《汉正街》，宋海清的《山上的树啊岭上的小花》改编的《刘山子的喜怒哀乐》，周而复的《上海的早晨》改编的同名剧，等等。80年代末改编剧影响较大的则是，吴因易的《唐明皇》改编的同名剧，曹桂林的《北京人在纽约》改编的同名剧，胡大楚的《儒商》改编的同名剧。那以后，改编几乎长盛不衰。

由于改编剧绝大多数都来自于小说，我主要就小说的改编来谈谈这种电视剧的特征。

众所周知，把小说名著改编成电视剧，搬上荧屏，是要把一种语言翻译成另一种语言，正是一种艺术的再创造。只是，它还不完全像文学作品的翻译那样，只是语言文字的转译。它还要通过编、导、演和其他人员的努力，把原来的文学语言艺术转化为声画艺术语言，把原来的间接的艺术形象转化为直接的艺术形象。

这是一种很复杂的艺术活动。这里面，有两个问题很难避免。一个是，小说名著原作，在艺术语言转换过程中，除了《北京人在纽约》那样个别的例子是信息量有所扩大和增加之外，一般都是“信息量会衰减”，无论怎么成功，从总体上看，电视剧都会比原著“减色”。另一个是，原著既然是名作，有的甚至是家喻户晓的、世世代代的男女老少都很熟知的作品，电视剧就会与小说的读者在鉴赏心理上发生“错位”的现象，而很难取得广大读者和观众的认同。比如《三国演义》，小说原著120回，现在的电视连续剧，分成群雄逐鹿、赤壁鏖战、三足鼎立、南征北战和三分归晋五大部分，以中国历史上魏、蜀、吴三国鼎立时期波澜跌宕的兴衰史为线索，描绘了群雄逐鹿、斗智争雄的恢宏画卷。这是中国人妇孺皆知的故事。但是，电视连续剧追求“武戏文唱”，除了“非打不可”的戏外，更突出的是人物的智慧谋略，这就可能与传统的鉴赏心理“错位”，就有了认同的问题。现在，很多电视剧艺术家们的经验和共识是，一部电视剧，在改编的时候，既能把原作的信息量衰减控制在最低限度，又能在最大限度上把广大读者和观众的鉴赏心理对上位，就会成功；反之，则会导致失败。这里，一个最关键、最重要的问题，是改编者怎么对待原著的问题。

早年的四川电视台的连续剧《家·春·秋》，在一些重要的地方对原著动了比较大的手术，其结果就该发人深省。比如鸣凤之死，电视剧就进行了删减、压缩与浓化。周太太与鸣凤的谈话没有了，三天的流程变成了一个晚上，鸣凤对觉慧的“欲说还休”的“诀别”和自杀前的心理矛盾也被人为地强化了，浓化了。另外，还用画外音和鸣凤的特写镜头，描写了鸣凤听到消息后的震惊，通过冯乐山狞笑的画外音，表现了她的恐惧与绝望；通过她与觉慧昔日生活的“再现”，表现了她瞬间回忆的甜蜜；决心找觉慧“救助”，但因地位的隔阂而欲说还休；加上去的觉慧的安慰和亲吻，又使她获得了心理平衡，从而加强了一死的决心；投湖前，又让鸣凤长时间地抚摩自己充满青春活力的身体，据说，这是表现了她对生活的热爱和留恋，但不可逆转的命运又使她纵身湖中，从而结束了自己悲剧的一生。电视剧还让觉新为觉慧紧急送信，据说，这表现了他们对弟弟和鸣凤两个人的命运的关注，既从一个侧面丰富了觉新的形象，又为觉慧的“醒悟”设置了导火线。其实，这样处理，显然是不忠实于原著的。比如，对鸣凤所作的多层次的、细腻的心理剖析，虽然说得上是表现了鸣凤的丰富的精神世界，使其形象更加丰满了，然而，那就不是当年巴金笔下的那个鸣凤了。鸣凤是反抗的，可她毕竟还是一个弱女子，她只有自杀，她没有电视剧的编导演者设想的那么高大！2006年12月29日的《北京青年报》报道说，新版的《家》要让“‘爱情’唱主角”，不得不让人大吃一惊！据说，新版电视剧《家》中高家三兄弟觉新、觉民和觉慧分别由黄磊、郑国霖和陆毅饰演，梅表姐和瑞珏由李小冉和黄奕饰演，琴和鸣凤由王丽坤和台湾演员安以轩饰演，“尽是养眼型偶像明星”，再加上“海岩御用导演汪俊执导”，正是所谓的“绝对的标志性‘偶像情感剧’阵容浮出水面”。真不知道这样的《家》会改编成什么模样？

说到改编者怎么对待原著，还有一个《阿Q的故事》也不能不说到。

10集电视连续剧《阿Q的故事》的播出，表明了一个不能掉以轻心的事实——我们的电视剧从业人员中，有一股亵渎文学名著和经典的歪风，到了非刹一刹不可的时候了。这种亵渎大致上有三种作法。一种，是像改编《雷雨》、《我这一辈子》那样，大量注水，乱加人物、乱加情节、乱加矛盾和冲突，弄得面目全非。另一种，像1996年纪念郁达夫诞辰100周年有人要做的那样，把郁达夫的《沉沦》、《迷羊》、《她是一个弱女子》、《迟桂花》、《春风沉醉的晚上》5部中长篇小说改编为一部10集的连续剧《春风沉醉的晚上》，移花接木还乱点鸳鸯谱，弄得不伦不类。第三种，就是这部《阿Q的故事》。把前两种作法杂糅在一起，使这种亵渎发展到了登峰造极的地步。

《阿Q的故事》把鲁迅的小说《阿Q正传》、《孔乙己》、《故乡》、《药》杂糅在一起，除了阿Q、小D、王胡、假洋鬼子、赵太爷、孔乙己、杨二嫂、夏瑜、康大叔、华老栓，还添加了孔乙己的女儿秀儿，添加了一个县太爷林贵福，以及从宫里盗宝逃出来的两个太监，另外，在林贵福身上，还扯进来《伤逝》里的子君。由杨二嫂嘴里还扯出了《风波》里的九斤老太，由王胡又扯出了《风波》里的张勋复辟的事变。创作者异想天开地给这些人物编排了一个无比荒诞的故事，还要说，是让这些人物共同演绎了一出“血与火、情与爱、觉醒或沉沦的荒诞而又真实的人间活剧”。这真让人哭笑不得。且看这“人间活剧”是怎样胡编的：清朝末年，两名太监盗窃宫中宝物之后，逃出宫来流窜到了绍兴未庄。为了摆脱朝廷的追剿，两太监转移视线，假造了一份本来就不存在的朝廷扫荡革命党人的黑名单。由此，引发了一场各种政治势力的殊死搏斗，革命党、保守党，知县衙门都卷了进来。剧中，靠打短工糊口的阿Q，还兼做人血馒头生意。虽然想跟赵太爷家的女佣吴妈睡觉，却又一心爱孔乙己的女儿秀儿，秀儿却只是钟情于留日归来又倾向于革命的夏瑜，夏瑜心里爱的则是林贵福的女儿子君。假洋鬼子一直垂涎“豆腐西施”。借机害死了她丈夫杨二之后想要霸占“豆腐西施”。却不料，“豆腐西施”一心想要和阿Q成家过日子。结果，孔乙己误以为那黑名单是科举名册，为保全这名册，不惜装疯把女儿嫁给阿Q。后来，理想破灭，他真的疯了。阿Q发现了老太监，假洋鬼子以为那“密件”在他手里，为了要他交出来，还允许他当了科考官。后来，阿Q为躲追兵掉到了河里，夏瑜救起了不会游泳的阿Q。土谷祠里一番推心置腹之后，夏瑜鼓起了阿Q的革命“骚动性”。不料，阿Q撞上了秀儿和夏瑜亲密无间地在一起，又指责夏瑜搞他的女人不够朋友。一番磨难之后，阿Q总算娶到了秀儿。为了转移不幸的婚姻对秀儿的打击，夏瑜鼓励秀儿和他一起办学，以启发民众。阿Q潦倒之时，饿倒在“豆腐西施”门口，“豆腐西施”救了他，还表示愿意献身于他。为了秀儿，即使想女人，阿Q还是拒绝了。还是为了秀儿对夏瑜的爱，阿Q再“英雄”了一回，顶替夏瑜坐牢，最后，被康大叔砍了头，华老栓用馒头蘸了阿Q的血去给儿子治痨病。得知子君的死讯后，一心坚持革命理想的夏瑜走上了革命道路。已经落发为尼的秀儿拒绝了夏瑜要她加入革命军的建议。她和“豆腐西施”同时来给阿Q上坟，两个女人相对无言。小D为了保护秀儿不受王胡的辫子军侮辱受伤死了。林贵福因为卖日本生发油被群众追打也落水淹死。这样荒诞不经的“血与火、情与爱、觉醒或沉沦”，还被这部剧的出品人贴上了另一个标签，说什么是“以浓墨重彩再现了当年鲁迅笔下绍兴未庄的时代风貌及风土人情，从咸亨酒店到县衙、监牢、法场乃至妓院、烟馆、豆腐坊……一幅幅画面真实生动地展现在观众眼前，让人身临其境地领略鲁迅笔下的阿Q、孔乙己等人物形象，使观众在会心一笑之余感受心灵的震颤”。这真是对鲁迅小说经典的一种亵渎！鲁迅的作品，鲁迅笔下的阿Q、孔乙己，靠什么使人感受心灵的震颤的呢？当然不是这样胡编的“血与火、情与爱”的荒唐故事。鲁迅写《阿Q正传》是要通过阿Q的遭遇告诉人们，中国的农民处在长期的封建统治和精神奴役下背负着沉重的精神枷锁和因袭的重担，那“精神胜利法”应该引起疗救的注意。写《孔乙己》批判孔乙己这个人，表现了鲁迅对于那毒害和摧残了孔乙己的封建社会和封建文化的痛恨和诅咒，同时，也表现了鲁迅对于鲁镇上那些给了孔乙己嘲弄和冷酷的麻木的穷苦人的深深的忧虑。他对这些人是“哀其不幸，怒其不争”了。这“哀其不幸，怒其不争”，鲁迅也表现在《药》、《故乡》和《风波》里了。当然，《药》还揭示了当时的革命者的孤独，写出了知识分子的局限性。这局限性，在《伤逝》里，通过涓生和子君的故事，揭示的是知识分子梦醒了无路可以走的悲哀。应该说，诸如此类的对文学名著和经典原有审美价值的消解，其结果，正是这些改编本的电视剧自身的审美价值的归于“无”，甚至呈负面地表现出来。

关于改编者怎么对待原著，当然也不能不说到闹得沸沸扬扬的“红色经典”改编的问题。

由电视剧《林海雪原》的播出和《红色娘子军》的摄制引发的改编“红色经典”的问题，其实是一个老问题，只不过是一个时期以来“解构主义”⁽²⁸⁾在我国伤害艺术创作尤其是伤害影、视剧艺术创作的新的表现而已。

“红色经典”的改编，最早，是《铁道游击队》、《敌后武工队》、《青春之歌》、《红岩》等等陆续问世。实事求是地说，这些改编作品，重在用电视剧艺术重新演绎原有作品的故事，即使有一些缺点乃至于问题，倒也还无伤大雅。有的，像《红岩》，还能得到大家的认可。当《林海雪原》和《红色娘子军》、《沙家浜》等等问世，解构主义对于传统文化现象的激进的非历史的方式的解读，就充满了令人惨不忍睹的颠覆性和否定性了。比如，小说《林海雪原》里的杨子荣，原有的英雄气概已经成了那个时代的标识之一。机智勇敢、浑身是胆的杨子荣，一直是人们心目中的英雄。电视剧《林海雪原》却要把杨子荣从传奇英雄的位置上拉下来。剧中，杨子荣出场时不再是一个精干的侦察英雄，而是一个在军分区司令身边做饭的伙夫，爱吃爱喝也爱唱几句酸曲儿，世故圆滑，甚至有些“痞气”了。剧中，杨子荣有了一个初恋的情人槐花，还有威虎山上女土匪“蝴蝶迷”对杨子荣的动情和色诱。《红色娘子军》里，洪常青和吴琼花的感情放大了，导演甚至宣称要把这部戏改成“青春偶像剧”，改成一部描写“女人与战争”的作品。

由此而说到“经典”，我们应该看到，在正常的情况和心态下，名著形成为经典之后，这“经典”是不允许肆意亵渎的。这是因为，“经典”如同《辞海》诠释所说，是“一定时代，一定阶级认为最重要的、有指导作用的著作”，或如《现代汉语词典》之释义，是“指传统的具有权威性的著作”。这种“经典”，一旦形成，它其实就不再属于一个人，而是属于社会，属于时代，也属于整个民族，还属于世界人类文化。“经典”当然可以在不同的时代用不同的形式去重新演绎，就像我们电视剧所做的这样，但是，脱离“经典”的内容，戕害、阉割、肢解“经典”的内容，而肆意玩弄欺“经”灭“典”的闹剧，亵渎“经典”，就不是什么重新演绎了。

在纪念中国人民抗日战争和世界人民反法西斯战争胜利60周年之际播出的22集的电视连续剧《吕梁英雄传》的创作者，在改编或者说重新演绎“红色经典”的时候，就怀有一种“敬畏经典”的思想和精神，严肃地对待人们称之为“红色经典”的革命文艺现象和作品，做好了“红色经典”的小说到“红色经典”的电视剧作品的艺术思维、艺术语言、艺术作品样式的创造性的艺术转换的工作。这部电视剧的总导演何群在《导演感想》里说：“我对马烽这一代作家非常尊重……我不敢放过小说中每一段精彩细节，并把它融入到拍摄过程中。既然我们选择了红色经典，就要汲取原作中的精华不要自以为是。我始终认为，原创作者经历过那个烽火年代，他们的感受是最真切的。在整个制作过程中，我们要求各个部门做到真实——……决不哗众取宠，这是我们的创作原则。”这是什么样的思想和精神？这就是一种十分可贵的值得人们称赞和学习的“敬畏经典”的创作思想和艺术精神！

现在看来，改编艺术中如何对待原著，有三种态度。

一、要“忠实”，认为改编者不得改变原著的主题、重要情节和主要人物。极而言之，若有改变，即被认为是用名著的声誉来推销自己的私货。

二、再创作，认为改编者有权根据自己的艺术表现的需要对原著作自由的改动。发展到极端，就像香港过去拍的电视剧《红楼梦》那样，把贾宝玉、林黛玉的爱情故事现代化了，让贾宝玉骑上摩托车，林黛玉穿上高跟鞋去幽会。

三、既要“忠实”，又要“超越”，认为改编的忠实与创造，既是矛盾的，又是统一的。忠实是基础，创造是灵魂，忠实与创造统一，并努力争取在忠实的基础上超越。

一般说来，要绝对“忠实”，显然是不合适的。“改编”，毕竟不等于“照搬”，毕竟还要“再创造”，因为，原著的确有需要重新处理的地方。比如，《北京人在纽约》对王起明、郭燕、阿春、大卫四个人的关系的处理，有了“再创造”，突出了两种文化的冲突对人物性格的激荡性的影响，就比小说原著深刻多了。又比如，从《三国演义》的一部分章节改编成连续剧的《诸葛亮》，就有一个写“人”还是写“神”的问题。诸葛亮本来是历史上的一个真实的人物，是一个知识渊博、足智多谋的政治家和军事家，但是，《三国演义》这部小说，产生在“神魔”幻化之说盛行的时代。那时，科学不发达，人们不能正确地解释自然现象，以至人的才能智慧。在当时的人们看来，智慧的顶点就会和神相通，而传统文学的浪漫主义，又往往和“神魔”之说相混合。结果，小说里，诸葛亮这个人，就被神化了。鲁迅在《中国小说史略》里就说，这个小说里的诸葛亮，“多智而近妖”。到了中国戏曲舞台上，如马连良的保留剧目《借东风》、《失空斩》还是这样，表现的仍是一个呼风唤雨、神机妙算的“半仙之体”。电视剧就不能不摒除这些“神”、“妖”的色彩和“半仙”的人品了。湖北电视剧制作中心的连续剧《诸葛亮》中的《隆中对策》、《舌战群儒》，哪怕是《草船借箭》、《巧借东风》、《空城计》，我们看到的，都不是先知先觉，不是神机妙算，而是“人谋”。特别是，还在《孔明吊孝》、《上疏自贬》、《鞠躬尽瘁》里细腻动人地抒写了诸葛亮的人情味。要是对原著不能越雷池一步，这样一个诸葛亮就不会出现在屏幕上了。至于“自由改动”，那也是不可取的。前面说到的《红楼梦》香港版就不用说了，北京青年电影制片厂的电视连续剧《西厢记》也很典型。他们表现的张生，完全是一个花花公子。莺莺，也被“脱”的狂潮卷了进去。结果，整个电视剧，弄得不伦不类。最难把握的是第三种态度。从理论上说，忠实与创造，的确不是矛盾的。但是，怎么创造，却又极易越轨，失范，翻车。比如，这创造，不能理解为，“在主题和人物上溶入自己的理解和新意，并根据艺术表现的需要，添补、增删、改动巨著的情节，从而形成独立的美学形态和情节机制。”《家·春·秋》的改编，如此办理，就很不成功。电视剧《西游记》剧组提出来的“遵循原著，慎于翻新”的原则，倒是可取的。

改编，无疑是一种艺术的再创造。

在改编的全部的艺术生产流程中，将原本的文本转换成了荧屏上演剧的文本，会遇到很多问题。比如84集的电视连续剧《三国演义》，首先，是电视剧和小说原著的关系。改编的时候，电视剧要不要忠实于原著？如果要忠实于原著，又该怎样去忠实？绝对忠实，不敢越雷池一步呢？还是基本忠实，允许在原著的基础上再有创造？其次，这种文本载体的转换，符号载体的转换，不可避免地要导致信息量的衰减。这种衰减，要不要经由再创造去加以增补？如果要增补，又该怎样去增补？是大量增添主题的蕴含，增加剧中的人物，增多剧中的情节，一味地从数量上去弥补呢？还是尽可能完美地保持原著的神韵和风采，去更深刻地开掘主题，更充实地塑造人物，更丰富地发展情节，以求别开生面，量以质补？再次，这种文本载体的转换，符号载体的转换，不可避免地要发生由于艺术形式的改变而造成的不同艺术手段的选择和替代的困难。怎么解决这种困难？是利用现代电视技术个别地、生硬地、简单地去图解原著呢？还是着眼于总体的电视化，艺术地调动成系统的电视手段，真善美地实现这种转换？还有，在这样的再创造过程里，不能不面对原著的广大读者多年积淀下来的欣赏习惯。电视剧当然不能和这种欣赏习惯错位，而要尽可能地对位，那么，又该怎样去对位？最后，大家知道，任何历史现象，一旦经由科学艺术来加以表现，就都成了当代视野下的现象，都具备了当代文化的性质和品格。电视剧《三国演义》据以改编的小说《三国演义》，虽然只是“七分真三分伪”的历史演义，而不会是正史、信史，但是，那历史演义也成了当代视野下的历史演义，也都具有了当代文化的性质和品格。现在，在改编即再创造的过程里，又该怎样去寻找这种当代和历史的契合点呢？我以为，电视连续剧《三国演义》在改编小说原著的艺术生产流程里，虽然还有这样那样的不足，还不尽如人意，但是，瑕不掩瑜，在以上改编艺术的诸多基本美学法则上还是做出了令人满意的答复的。

概述其成功之处是在于，编导演和其他创作人员都确认：改编，是在忠于原著基础上的再创造的艺术，其清晰的美学坐标是，对于原著，一不走形，二不失神，进而追求电视剧艺术的真、善、美。

具体地说，表现在以下六个方面：

不走形，不失神，致力于历史主义地再体现原著的题材题旨，使其更富文化蕴含，更具美学品格。

不走形，不失神，致力于历史主义地再塑造原著的人物形象，使其更为充实丰满，也更具感人魅力。

不走形，不失神，致力于历史主义地再丰富原著的故事情节，使其更显艺术真实，也更具典型意义。

追求电视剧艺术的真善美，要最大限度地化小说文本为荧屏演剧艺术。

追求电视剧艺术的真善美，要最大限度地与接受主体的欣赏习惯对位。

追求电视剧艺术的真善美，要最大限度地与当今世人的审美理想契合。

所有这些方面的再创造的情景，限于篇幅，我在这里就不多说了。本书第三卷的《创作论》里，我们还有机会再来讨论。

【注释】

(1)张炯、邓绍基、樊骏主编：《中华文学通史》第五卷《近现代文学编》。华艺出版社，1997年9月第1版，第1页。

(2)陈友军：《现实题材电视剧艺术真实形态论》。中国传媒大学出版社2007年1月第1版，第4页。

(3)这是陈友军引用的汪晖《韦伯与中国现代性问题》一文的话。汪文见《学人》第6辑第8页。

(4)这是陈友军引用的恩格斯1859年5月18日《致斐·拉萨尔》中的话。恩格斯信见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年5月第1版，第343页。陈友军的文字，同①，第4—11页。

(5)以下资料均取用自国家广播电影电视总局广播影视信息网络中心主办的《中国影视节目信息网网刊》2004年7月第7期。

(6)刘勰：《文心雕龙·时序》。《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第671—675页。

(7)鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》。《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第242页。

(8)鲁迅：《关于小说题材的通信》。《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第368页。

(9)当你看到那个“施虐狂”安嘉和用力去踩梅湘南满是鲜血的脸的时候，你真不敢相信这是号称为艺术的中国的电视剧作品！难怪，扮演受虐者梅湘南的女演员梅婷要说拍完戏后仿佛和人物一起经历了一场恶梦，好长时间她都没有从恐惧的阴影中走出来，也难怪扮演“施虐狂"安嘉和的演员冯远征要说，他自己的妻子都不敢看这个戏。

(10)尼尔·波兹曼著、章艳译《娱乐至死》。广西师范大学出版社，2004年5月第1版。波兹曼在这部书中想告诉人们的就是，“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果使我们成了一个娱乐至死的物种。”他在书中用赌城为例批评他的祖国美国说：“今天，我们应该把视线投向内华达州的拉斯维加斯城。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城”波兹曼的焦虑和痛苦是：“谁会拿起武器去反对娱乐？当严肃的话语变成了玩笑，我们该向谁抱怨，该用什么样的语气抱怨？对于一个因为大笑过度而体力衰竭的文化，我们能有什么救命良方？”波兹曼警告说：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”

(11)杨秉林主编，李德林常务副主编，壮春雨等副主编：《电视辞典》。湖北辞书出版社1989年5月第1版，第54b—55a页。

(12)王云缦、张掮中、果青主编：《电视艺术辞典》。学苑出版社1991年3月第1版，1994年6月第2版，第49页。

(13)2005年12月24日，在萧惊鸿申请博士学位论文的答辩会上，作为导师，在退场回避之前的程序规定的例行讲话中，我有一段言辞是：“我想借这个机会向各位表白一下我们师生二人当初确定以此为论题的初衷，算是论文写作的一个背景性资料，供主席和各位委员评议时参考。还在萧惊鸿开始攻读博士学位的时候，我们就对近几年来各自的思考形成了一个共识，那就是，当着我们中国的电视剧作家、艺术家们把电视剧当作一种艺术作品来进行创造，广大观众也把电视剧当作一种艺术作品来加以观赏，整个社会都把电视剧当作一种文化艺术生活现象来对待的时候，很快，有着悠久的历史传统的有关历史题材的各种各样的叙事母题，就进入到电视剧领域里来了。历史题材电视剧经过20世纪80年代的初试锋芒，到90年代就迎来了创作的高潮，到了今天，21世纪的最初的这几个年头，我们仍旧可以看到，这一类的电视剧作品的创作，还风头正劲，颇有一股长盛不衰的气势。然而，不可否认，在我们这样一个有着特殊国情和文化传统的国家，历史题材的各类文学艺术作品也有着非常奇特的命运。现代史时期的历史题材文艺作品的种种遭际就说明了这一点。往往，近百年来的动荡不安的社会生活会使我们的历史题材作品艰难地负载着各种各样的文化使命，史学界和文艺界的各种各样的历史学和文艺学观念也常常发生严重的分歧和激烈的碰撞。加之，我们有的文学艺术家们也在一些病态的文艺思想影响下制造出来了一些劣质的历史题材的文艺产品，贻害四方，遭人唾弃。这，使得有关历史题材文艺作品的创造不能拥有一个比较优化的生态环境，难得让我们的文学家艺术家们在一个思想和艺术相对自由的状态下，创作出来优秀的和比较优秀的历史题材的作品，奉献给我们的广大读者、听众和观众，使得这一类题材创造出宝贵的审美价值，发挥它应有的社会功能，有益于我们国人的健康成长，有益于我们社会的发展进步。面对这样的情景，我们研究电视剧历史与理论的人，责无旁贷，至少应该说清楚，在所有的历史题材的文学艺术作品里，我们的历史题材电视剧究竟怎样创作才能让观众满意，社会满意，才能向我们民族的历史，也向我们民族的现实和未来，做出一个比较好的交代？特别是今天，我们国泰民安，民族复兴的大业气势喜人，大家都生活在一个较之以往任何时期都要宽松和谐的环境里，完全有可能摆脱种种非文学非艺术因素的干扰，在一个比较纯净的文化艺术的范畴内来认真地思考和探索有关历史题材电视剧的一些理论问题，以期用我们的理论成果来引导乃至规范历史题材电视剧的创作、传播和接受行为了。”这篇《在萧惊鸿申请博士学位论文答辩会上的答辩前讲话》（2005年12月24日），收编在中国传媒大学出版社2006年12月第1版的我的《守望电视剧的精神家园》第3辑中。

(14)在这方面，外国人了解历史的热情决不亚于我们。比如，在戏剧艺术里，最突出的例子是莎士比亚。他有剧作37部，其中，就有取材于13世纪初到15世纪末的英国历史题材的历史剧《约翰王》，《亨利六世》上、中、下和《理查三世》，《理查二世》和《亨利四世》上、下及《亨利五世》；取材于《希腊罗马英雄传》的罗马史剧《尤利乌斯·凯撒》、《安东尼和克莉奥佩特拉》等；还有晚年创作的《亨利八世》等。外国电影里，历史题材作品更多。其中，最著名的，有前苏联的《彼得大帝》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊瓦雷帝》、《安德烈·鲁勃廖夫》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》，法国的《拿破仑》、《贝多芬传》、《勇士的奇遇》、《巴黎圣母院》、《苏格拉底》，意大利的《豹》、《新世界》、《亨利五世》，英国的《英宫艳史》、《末代王孙莱奥》，美国的《淘金记》、《乱世佳人》、《斯巴达克斯》、《埃及艳后》、《莫扎特》等。日本的《罗生门》、《天平之甍》、《影子武士》，印度的《章西女皇》，朝鲜的《春香传》，埃及的《萨拉丁》、《别了波拿巴特》，以至于阿根廷的《加米拉》、巴西的《独立或死亡》、墨西哥的《纳萨林》等，也是历史题材的名作。电视剧也不例外。比如，前联邦德国有《布登勃洛克一家》、《弗朗茜斯卡》、《歌德童年的一天》、《伽利略》、《卡尔·马克思的青年时代》、《强盗》，法国有《落难岛》、《莫扎特》、《约翰·克利斯朵夫》，意大利有《哥伦布的秘密》、《马可·波罗》、《威尔第》，英国有《包法利夫人》、《大卫·科波菲尔》、《海明威》、《李尔王》、《瓦格纳》，美国有《根》、《根之续集：第二代》、《彼得大帝》、《南北乱世情》、《马萨达》，等等。我们国人对于历史题材的演剧艺术作品的需求，其实也是由来已久，因而，传世名作不绝于一代又一代观众的耳目。像元杂剧中马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，演绎的都是历史题材。到了明、清传奇，这一类的作品更多。著名的，像高明的《琵琶记》，邱溶的《五伦记》，李开先的《宝剑记》，王世贞的《鸣凤记》，梁辰鱼的《浣纱记》，汤显祖的《牡丹亭》，李玉等人的《清忠谱》，洪升的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，无一不是。光说历史上用公案故事演绎百姓的清官之梦或者法治之梦的，在元人杂剧时代，就有名作关汉卿的《蝴蝶梦》、李潜夫的《灰阑记》、无名氏的《合同文字》、《陈州粜米》等等。在现代话剧史上，这一类的历史题材作品也佳作纷陈。比如，郭沫若早期有《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》等《三个叛逆的女性》，王独清有《杨贵妃之死》、《貂蝉》，顾一樵（毓嗜）有《荆轲》、《项羽》、《苏武》，欧阳予倩有《潘金莲》、《桃花扇》，郭沫若抗战时期有《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，宋之的有《武则天》，阳翰笙有《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》，阿英有《碧血花》、《海国英雄》、《李闯王》，陈白尘有《金田村》、《石达开的末路》、《虞姬》，杨村彬有《光绪亲政记》、《光绪变政记》、《光绪归政记》等“清宫三部曲”，姚克有《楚霸王》、《美人计》、《秦始皇》、《清宫怨》，柯灵有《武则天》，夏衍有《赛金花》、《自由魂》，等等。l949年以后的中国话剧舞台上，也有一批历史题材的名作，其佼佼者，有郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，朱祖贻、李恍执笔的《甲午海战》，黄忠龙执笔的《松赞干布》，曹禺的《胆剑篇》，等等。中国的电影，最早的一部，1905年的《定军山》就是取材于三国故事的历史题材影片。这似乎开启了日后的一个传统。随后就有了《庄子试妻》、《铁扇公主》、《武训传》、《宋景寺》、《天仙配》、《李时珍》、《秋翁遇仙记》、《十五贯》、《鲁班的传说》、《林则徐》、《刘三姐》、《孙悟空三打白骨精》、《杨门女将》、《大闹天宫》、《红楼梦》、《甲午风云》、《桃花扇》、《傲雷·一兰》、《七品芝麻官》、《铁弓缘》、《白蛇传》、《杜十娘》、《知音》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《华陀与曹操》、《秋瑾》、《武林志》、《谭嗣同》、《淘金王》、《成吉思汗》、《神鞭》、《孙中山》、《大清炮队》、《林则徐》、《红楼梦》（六部）、《鸦片战争》，等等。另外，台港澳地区也还有一批历史题材的影片。

(15)2002年3月29日的《中国艺术报》上，题为《古装戏不等于历史剧》的一篇“茶座”文章里，作家、电视剧编剧、《十月》副主编郑万隆、青年文艺评论家棣子和这家报社的记者喻静三个人谈论历史剧。文章里，郑万隆也说，“古装戏不等于历史剧”。不过，郑万隆的看法跟我的意思不一样。郑万隆有一段话是：“我对‘历史剧’的提法是不赞成的，我也使用过‘历史剧’这样的词，但是我不同意用这样的词来概括像《铁齿铜牙纪晓岚》这一类的戏。按我的说法，应该叫‘古装戏’，‘古装戏’未必是‘历史剧’。”郑万隆还说，“涉及历史题材可以有三种处理：历史剧，古装剧，还有就是‘戏说剧’了”。大家知道，郑万隆是《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《梦断紫禁城》这些电视剧的主创人员之一，他就宣布，就声明，他参与的这几部戏，都“是古装戏，而不是历史剧”，他说他“从来没作过历史剧”。所以，郑万隆其实是要用“古装戏”这个概念来指称一部分历史题材电视剧的。这跟我反对用“古装戏”这个概念的意思完全不一样。为什么不能用“古装戏”来指称历史题材电视剧呢？道理很简单，这“古装”是相对于“时装”来说的，它只显示剧中人物的服饰特征，即使那也是文体的一种特征的话，它也是极其浅表极其次要的一种特征。虽然，在剧中，这“古装”和“时装”的区别也一定程度上显示了某种历史时间上的界别，然而，处在一个中间性的或过渡性的历史时间点上，所写题材又涉及到这种“中间”或“过渡”的社会生活时，它还会是游移不定的、模糊化了的。

(16)早在上个世纪最初的20年代，中国现代文学的开山宗师之一的郭沫若创作《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》等《三个叛逆的女性》的时候，就宣示了一个极其有名的主张，说是，“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，还说，“创作家是借史实的影子来，表现他的想象力；满足他的创作欲。”不仅《三个叛逆的女性》如此，郭沫若后来创作的“抗战史剧”《屈原》和《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等也都如此。不仅郭沫若如此，他以后的欧阳予倩、阿英、阳翰笙等剧作家也无不如此。欧阳予倩写在1925年到1927年的5幕话剧《潘金莲》还是现代史上最早大胆为潘金莲做翻案文章的一部作品。郭沫若开创的这种历史题材创作和改编的风潮，处在当时的国情和文化艺术生态环境中，倒是还不曾引起过什么大的反对的声音。到了上个世纪的60年代初，情景就大不一样了。当时，以吴晗和他的反对者李希凡为代表，双方围绕着“历史剧”的正名问题展开了十分激烈的争论。争论的主要分歧是，吴晗主张“历史剧是艺术，也是历史”，李希凡主张“历史剧是艺术，不是历史”。其实，究其原委，那次争论的核心是在于，前者注重历史事实，承认可以有一定的虚构；后者强调历史本质的真实，强调虚构但否定历史事件要有根据。只是，争论一开始就把争论的一方置于一个“谬误”的尴尬地位上了，这影响了人们准确地去认识和评价那场争论的核心问题和它的价值及意义。实际上，那场争论，除了“什么是历史剧”的问题，还围绕这历史剧的本质特征、历史真实与艺术真实的关系展开了讨论，甚至于，还涉及到了历史剧的“古为今用”，以及如何评价封建统治阶级中的英雄人物，如何表现人民群众在历史上的作用等问题。那场争论中，不少文艺界的名人、学术界的专家，都纷纷发表文章，畅谈自己的见解。就连茅盾也写了《关于历史和历史剧》那样的重要史剧论著参与。本来，争论中，平等争鸣的空气也十分浓厚。令人遗憾的是，后来，“左”倾思潮干扰，争论没有能够继续深入下去。早于此，在1959年的“反右倾”“斗争”中，以及1966年开始的十年“文革”的历史上，人们都不会忘记，正是吴晗的一台京剧《海瑞罢官》，被当作了政治斗争的导火线，极“左”路线将我们的国家拖进了政治经济文化灾难的深渊。一种极其寻常的历史题材的戏剧艺术，在没有严谨的理性思考和科学的理论阐释的情况下，在一个几近疯狂的年代被一个几近疯狂的民族极端地政治化到无以复加的绝境了。到80年代，随着新时期历史剧创作的发展，历史剧问题的争论又掀起了新的热潮。不同于60年代初多是名家发表意见的是，这一次更多的是文艺界和理论界的新人参加争鸣。还不同于上一次的侧重基本理论的探索的是，这一次的争论十分注意联系具体的创作实践。不少文章不是专门谈理论，往往都是在评论作品的同时兼而从理论上谈论对于历史剧的看法。争论中，人们对于“历史剧是艺术还是科学”的问题倒是没有耗费太多的笔墨，却给了“历史剧的本质特征”和“历史真实与艺术虚构的关系”等等问题更为普遍的关注。余秋雨试图调和吴晗和李希凡的分歧，在他的《历史剧简论》中提出：“历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种戏剧样式。”他还提出了七个“必须做到”。有人则认为，如果用余秋雨的七个“必须做到”“来检验所有成功的历史剧，恐怕是一部也通不过的”。更多的论者则逐渐意识到，“历史剧有广义和狭义两种，要求当然也是不尽相同的。”应该同时允许它们的存在。80年代初的这次争论，谈论得最多的话题是历史剧与现实的关系，即“古为今用”、“影射”等问题。此外，在那场争论中，还有人在正面阐述理论问题的同时，进一步探究了阻碍历史剧发展进而导致历史剧创作中将历史“现代化”的原因。接下来的争论便发生在电视剧艺术事业领域里了。

(17)以下资料均取用自国家广播电影电视总局广播影视信息网络中心主办的《中国影视节目信息网网刊》2004年7月第7期。

(18)这看似中国特有，其实，在世界电影史上，前苏联的《列宁在十月》、《列宁在1918》、《列宁的故事》、《列宁在巴黎》、《莫斯科保卫战》，等等，也会对此有一些影响。

(19)孙家正：《关于重大革命历史题材影视创作的几个问题》。杨伟光主编，滕进贤副主编：《多出精品繁荣创作》，人民出版社1999年2月第1版，第3-4页。

(20)同上，第4—5页。

(21)李准：《关于创作思想的几个问题》。同上，第56页。

(22)李准：《关于创作思想的几个问题》。杨伟光主编、滕进贤副主编：《多出精品繁荣创作》，人民出版社1999年2月第1版，第56页。

(23)李准：《关于创作思想的几个问题》。杨伟光主编、滕进贤副主编：《多出精品繁荣创作》，人民出版社1999年2月第1版，第57页。

(24)为了记载两部单本剧在人物传记电视剧叙事上的筚路蓝缕之功绩，我把两部戏的主创人员的名单写在这里。《洁白的手帕》——编剧，黎笙；导演，柳小满；摄像，邢汉明；美术，戴真；主演，肖惠芳（饰宋庆龄）、赵振生、肖俊、陈艳。《周总理的一天》编剧，柴云清；导演，孙宪元、邱传海；摄像，于承志、卫广胜；主演，柴云清（饰周恩来）、林默予、高保成、张群利。

(25)杨秉林主编，李德林常务副主编，壮春雨等副主编：《电视辞典》。湖北辞书出版社1989年5月第1版，第55a页

(26)王云缦、张掮中、果青主编：《电视艺术辞典》。学苑出版社1991年3月第1版，1994年6月第2版，第48页。

(27)绝对意义上的一生，从小到老死，是做不到的，也没有必要的。

(28)解构，或者叫解构主义，是法国一个地位并不显赫的甚至是位居边缘地带的哲学家雅克·德里达在1967年创立的一种理论，一种哲学立场，一种政治或思维策略。这种理论的主要实践者是德里达的同胞朱利娅·克里斯蒂娃，以及围绕在法国《理解》杂志周围的“理解派”作家群。雅克·德里达的著作《论文字学》被公认为是解构理论的经典之作。这本书由美国女批评家斯皮瓦克在1974年翻译成英文介绍到美国，反响十分强烈。20世纪80年代介绍到中国的时候，这种理论曾经被叫做是“结构分解主义方法”，又被称为“后结构主义”。我们也可以说，解构是一种阅读文学作品的方法，或者说，是一种批评模式。它从结构主义方法中发展而来，却又提出了完全相反的理论主张。解构主义的策略就是从文本内部发难来证明它破绽百出，不能自圆其说。或者说，证明文本没有恒定的结构和确定的意义，最终否定柏拉图以来的理性主义思维传统。解构主义的特点是反文化传统，反人文精神，消解价值，消解意义。90年代以后，虽然宣布解构主义寿终正寝的声音此起彼伏，不绝于耳，然而，在许多地方，解构文学艺术文本的理论和实践却从来也没有停止过。比如在美国，它依然时髦，那里几乎就是解构主义的第二故乡。有人说，美国的解构主义还显得是跟马克思主义联系在一起了，还正时兴着呢！其实不然。现在，在美国，应用解构主义的方法来解读文学作品的批评家和实践者，像保罗·德曼和希利斯·密勒，都是雅克·德里达的忠实追随者。希利斯·密勒读解了许多诗人和小说家的作品文本，他就公开宣布，他的方法是随时在每一个文本中新发现“一个最终的绝对反对论”，他的解构主义的文学批评“寻求的目标”，是“将文本全部解开；或者找到能使整座大厦解体的松动砖石……使文本赖以屹立的基础化为消解状态。”在我们中国，研究者和介绍者、宣传者们也是围绕着摧毁、解构、否定性等等向度展开的。我们不难理解，当着解构或者说解构主义几乎是同仇敌忾地解构或者颠覆传统文化的时候，这种解构或者说解构主义正是以一种非历史的方式来解读过去的做法。经由它的“偷袭”而受到伤害的，正是我们的艺术创作。