早期的电影特点有哪些

二、发明之初的分歧

早期的连续摄影，美国

如果在黑暗中点燃一根火柴，然后吹灭，你会发现眼睛里还残留着火光的影像。电影就是根据人眼的这种生理错觉现象发明的。最早利用这种错觉的是一个欧洲人，他把一些动作连贯的动画片放在一个大圆盘上，然后转动圆盘，从一个小孔里看就好像动画片上的小人活动起来了。这就是我们听说过的西洋镜。当然，真正的电影是在摄影术的基础上发展起来的。19世纪上半叶发明的摄影术开始时也非常简陋，拍一张照片要在阳光下暴晒14个小时，后来缩短到20分钟，即使这样还是把照相的人晒得汗流浃背，直到1851年摄影的曝光时间才被缩短到几秒钟。最早的连续摄影来自于一次有趣的争吵。一次，有几个美国人为了证实马跑的时候有几个蹄子落地而争论不休。于是他们想出把这一过程拍下来的办法。他们准备了24个木箱，每个木箱上用一根绳子拉在跑道上，木箱里放上涂了湿药水的底板。马在跑过跑道时拉动绳子，打开木箱盖，马的姿势就会映在底板上。24个木箱一字排开正好把马跑的全过程拍下来。但这次拍摄并不顺利，有时绳子太粗，马跑过时木箱和摄影师都被拖倒。有时绳子太细，打不开木箱盖就断了。这组照片从1872年到1878年共拍了5年才成功。这就是摄影机的雏形。用电的放映机是爱迪生在活动转盘的基础上改进发明的。这是一个大黑箱子，箱子边上有一个小孔，每次只能一个人观看，人们可以在箱子里看1分钟左右的影片。1893年夏天，法国里昂的一位照相师在巴黎旅行时看见一家商店里放着几只大黑箱，每只箱子前都坐着一个人在看箱子里的东西。于是他也交了几个钱坐下来看。箱子里的灯亮了，有许多像真人一样的小人动了起来，他觉得非常有趣。这个人就是卢米埃尔兄弟的父亲。后来他花了6000法郎买了一个爱迪生发明的被称为“电影视镜”的大黑箱，想进行改进但没有成功。这个工作一年以后由他的两个儿子奥古斯特和路易完成了。他们在幻灯机的基础上把“电影视镜”改进成真正的银幕放映机。1895年12月28日，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟(lesfrères Lumière，路易·卢米埃尔，1864—1948;其兄奥古斯特·卢米埃尔，1862—1954)放映了12部影片，每部只有1分钟。这就是电影诞生之日。对这次具有划时代意义的放映活动，当时的法国报纸有如下的描述:

灯光一熄灭，里昂贝尔古广场的景象就出现在银幕上，“想用这玩意儿来糊弄我们”，有一个观众悄悄地向他旁边的人说，“这种东西(指幻灯)我已经看了10年了”。

突然，一匹马拖着一辆汽车向前走去，紧跟着又是一些汽车，然后又出现一些走路的孩子，他们摆动着手臂和头，他们又说又笑，整个热闹的街道都出现在小银幕上。

有一些观众开始窃窃私语，还有一些惊奇得目瞪口呆。

当一辆汽车从贝尔古广场那头向剧场里的观众飞速开来的时候，一些观众赶紧作让开的姿势，好几位太太都站起来了，直到汽车拐了个弯消失在银幕的角落里时，才勉强坐下。

当看见婴儿喝汤时，人们笑了。不一会儿，人们又小声议论:“看那些河边的树，树叶在风中颤动。”

这一切显得如此奇特，所有的人从未见过这样抖动的树叶，从未见过如此有生命的树。

当放映结束时，大家都鼓掌。从他们脸上可以看出他们惊奇的表情。他们喊道:“这和现实中的完全一样啊!这太奇怪了，这简直是场梦。”

人们都奇怪卢米埃尔兄弟，这两位大魔术师是怎么实现这一奇迹的。

从这一描述中我们可以发现，电影的发明的确引起了观众极大的兴趣，但他们为之惊奇的并不是电影的内容而是因为他们第一次看到了与现实世界一模一样的影子世界。就像任何新鲜事物都会引起骚动一样，电影的出现在法国，在西方，甚至在世界上都引起了巨大的轰动。人们为能够看到在银幕上重现的现实世界感到异常兴奋。于是大量的观众被吸引到电影院里来了，电影成了一种非常受欢迎的娱乐工具和赚钱的手段，并很快在全世界传播开来。卢米埃尔兄弟3年间放映了800多部影片，赚了不少钱。形式的新鲜感就像来的时候一样，几年以后就迅速退去了。原因是什么呢?因为电影发明之初，人们并不是把它作为一种艺术，而仅仅是把它作为供市井贫民杂耍娱乐的小玩艺。当时放电影也没有正式的电影院，只是在一些下等酒吧或咖啡馆里放映，观众也都是一些收入低微的市民。巴黎一些贵族为了来看看新鲜也要把帽子压得低低的，生怕被人认出来，有失身份。美国的电影也是在移民区和金矿区放映，放映场里不对号，没有场次，随进随看，电影也不停地放。这就是早期电影的状况。那么，从内容上看，早期的电影到底有哪些特点呢?

从卢米埃尔兄弟最早放映的12部一分钟的影片中我们可以发现3个特点。

第一，这些影片都是表现现实生活的内容，按他们自己的话说，“我们所做的一切只是再现生活”。他们的影片主要取材于他们的家庭生活，他们把镜头对准自己的家人、朋友、园丁，或者跑到车站、码头、广场摄取各种街头场景，如《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《贝尔古广场》、《火车进站》、《恬静的家庭生活》等。

第二，这些影片都是从现场直接摄取的，基本上没有导演的编排和干预。1895年6月卢米埃尔兄弟在参加一个照相师会议时，把会议现场的情景拍摄下来，24小时以后就让会议代表看到这部影片，反映非常热烈。影片有一段天文学家强逊和罗纳省长拉格兰奇会谈的镜头。影片放映时，拉格兰奇省长还在幕后把会谈时讲的话重讲了一遍，这可以说是历史上第一次电影配音的尝试。

第三，这些影片没有任何故事情节。卢米埃尔兄弟拍过几部反映消防队员生活的早期系列片《水龙出动》、《水龙救火》、《拯救遇难者》这是最早的多集片或叫系列片，但加起来也不到5分钟。然而这些系列片仅有连续的过程而不是情节。

从美学意义上看，卢米埃尔影片的前两个特点为电影艺术奠定了良好的基础。由于他们出身摄影师，所以他一开始就抓住了电影的活动照相性这一基本特征，把现实生活作为直接拍摄的对象。这一无意中形成的特点竟成了电影艺术中再现美学的源头。这以后美国的弗拉哈迪，苏联的维尔托夫，英国纪录派，意大利新现实主义，巴赞的长镜头理论都直接继承了这一美学传统。但是卢米埃尔影片的第三个特点却是致命弱点。因为没有情节就等于否定了艺术概括，而任何照搬现实生活的艺术都是没有生命力的。所以，以娱乐为目的观众很快就对这些“抄写生活”的影片失去了兴趣。而那些把电影当作艺术来欣赏的人就更不能容忍这种现实的影子存在。高尔基曾经到巴黎旅行，在看了卢米埃尔的影片后有一段感想:

火车进站，法国

昨天晚上，我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界。在那里，每一样东西——土地、树木、人、水和空气——都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的叶子，都是烟灰的颜色。那不是生活，只是生活的影子，那不是运动，只是无声的幽灵，卢米埃尔用来展示他的发明的那间房子里灯光熄灭之后，幕布上便突然出现一幅巨大的灰色画面，“巴黎一条街”——一幅拙劣的雕刻画的样子。你凝视着它时，你看到了马车，建筑物和千姿百态的人，全都一动不动地冻结在那里。突然，有一道奇特的闪光掠过幕布，画面活动起来了。马车从画面深处的某个地方径直朝你驶来，消失在你座位周围的黑暗之中……这种无声的灰色的生活终于使你感到不安，感到厌烦。它似乎在向你发出某种包含着模糊的，但具有险恶含义的警告，使你感到心颤。你忘记了你身处何地。种种奇怪的想象侵入你的脑子。你的意识开始变得模糊，茫然不知所措^[1]。

电影的鼻祖——梅里爱

1895年，还是民主主义者的高尔基虽然对这种新玩艺存有偏见。但这种偏见的产生，是由于高尔基把电影当作一种艺术来欣赏，所以他感到失望甚至愤怒。可见早期的电影对于一个欣赏趣味高雅的人来说的确是无法接受的。

正因为作为再现美学传统鼻祖的卢米埃尔兄弟拍摄的影片缺乏艺术吸引力，于是便出现了另一位电影创始人乔治·梅里爱(Georges Méliés，1861—1938)，他的影片代表了另一种对立的电影美学——表现美学的源头。梅里爱出生于一个富裕的家庭。父亲给他留下一笔丰厚的遗产，结婚时妻子又带来了一大笔陪嫁。他用这些钱在巴黎经营一家表演木偶和魔术的剧场，生意很好。当卢米埃尔首次放映电影时，梅里爱是观众中的一个。他对这种新鲜的玩艺产生了强烈的兴趣，原本想买下卢米埃尔的摄影机，没有成功，于是从英国一个光学家那儿买了一台，开始尝试拍摄电影。开始时，梅里爱完全模仿卢米埃尔的方法，对现实生活进行实录，没有一点独创，是一个极偶然的机会使他成了电影史上的重要人物。有一天，他在放映从巴黎歌剧院广场拍摄来的影片时，发现银幕上一辆公共马车突然变成了一辆运灵柩的马车。原来他在拍摄公共马车时摄影机中的胶片被挂住了几分钟，而他并不知道，就在这几分钟里街上的景象已经发生了变化，所以放影片时就出现了这样的奇异效果。这一情景使这位经营魔术的人大受启发。1897年，他花了8万金法郎在巴黎郊外蒙特路易自己家的庄园里建起一个摄影场。从此以后，他就一头钻在摄影棚里发明了一系列令人叫绝的特技手法。比如他的一部叫《一位贵夫人的失踪》就是用停机再拍的手法使观众对一位坐在椅子上的太太突然消失感到百思不得其解。他用这种手法把美女变成魔鬼，把男人变成女人，他还根据一本叫《魔术》的书发明了慢镜头、快镜头、叠印、二次曝光、场面转换等特技。这些当时仅仅是为了哗众取宠而发明的小魔术后来成了电影最基本的手法和要素，梅里爱这位特技大师也因此奠定了电影鼻祖的地位。

梅里爱的贡献是:他是电影史上的第一位导演。他在自己的摄影棚里把戏剧的绝大部分方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、舞台灯光以及为电影的而发明的夸张的表演技巧统统搬进电影拍摄的各个环节中。从此以后，一直到1912年他结束拍摄生涯为止，他再也没有去拍摄现实生活的镜头，而是一头钻进摄影棚里编造他的幻想世界和理想世界。他把很多童话小说和幻想小说改编成电影。比如在他拍摄的《灰姑娘》、《格列佛游记》、《鲁滨孙漂流记》中，他通过摄影机“弄虚作假”已经到了如醉如痴的地步。他最有名的影片是1902年根据凡尔纳的科幻小说改编的《月球旅行记》，这部影片可以说开动了他所有的想象力，由月亮、星星、仙女、宇航科学家等一系列美丽的幻想编成的故事获得巨大的成功，这部长280米、可放15分钟、有30个场景的影片也是当时绝无仅有的长片。

月球旅行记，法国

梅里爱影片的特点是对戏剧式表演的实录。在他的摄影棚的场地上有一个十分明显的四方形粉笔线。演员在拍摄影片时绝对不能越出这个四方形的框框，而摄影机永远是放在乐队指挥那个位子上不动的。也就是说，梅里爱的影片永远是中景，摄影机是不动的。

由于梅里爱制造的理想世界和幻想世界是一些完全脱离实际、臆造编排出来的虚幻故事，所以观众也不可能对此保持长久的热情。几年后梅里爱的影片便不再受人欢迎，他也于1913年退出电影界，晚年几乎被世人遗弃。

从以上情况我们可以很清楚地看到，在电影的发明之日，卢米埃尔和梅里爱已经在基本方法上把电影分为截然不同的两大派，这就是再现美学和表现美学。这两种主要的风格和传统一直深深地影响着电影的发展直到今天。卢米埃尔紧紧抓住了电影最根本的特性——活动照相性，尽可能地从各方面去发展这一特性。他的再现美学的原则就是严格遵循现实主义，充分利用电影的逼真性特征，电影只能在这种逼真本性所及的范围内发展各种样式，只能忠实地摄录生活，而不能有任何人为的假定性，不能从摄影师的主观看法去概括生活现象。他的所谓“再现生活”就是消极被动地摄录生活，反对导演设计，不要情节和剧本，不要演员和布景，排斥一切艺术加工，排斥一切戏剧因素，把保持原样的真实视为电影最高的美学原则。卢米埃尔影片的盛衰说明，仅仅抓住电影的照相本性而排斥电影的综合性、假定性、叙事性是一条走不通的极端道路。但即使如此，卢米埃尔还是作为“再现美学”的先驱而被载入电影史册。这种对电影写实性、照相性的钟情，有利于使电影的独立特性在众多姊妹艺术中显得更加醒目。

梅里爱从卢米埃尔的逼真性一下跳到另一个极端——假定性。梅里爱是第一个把戏剧艺术中的人物、情节、冲突及舞台上的所有要素引入电影的人。本来，戏剧性是电影综合性特征中的一个重要组成部分，是电影发展成为一门具有竞争能力的艺术形式的必备条件。但是梅里爱从一切追求真走向一切追求假，就陷入了另一个不能自拔的泥潭。他一味在摄影棚里“弄虚作假”，完全脱离现实生活，甚至连《英国皇帝爱德华十世加冕典礼》这样的新闻片都不去现场拍摄，而要在摄影棚里画布景，找演员来编排。这种极端的作假肯定也是违反艺术创作原则的。但是梅里爱首先使用了一整套剧本、导演、演员等制度，发明了摄影特技、舞台技巧等，当时看起来令人发笑，后来却成了电影的基本手法和叙事的语言。所以梅里爱作为表现美学的开创者，为电影艺术的发展立下的不朽功勋是令人信服的。

从表面上看，似乎再现美学更接近现实主义，而表现美学则容易成为逃避现实或粉饰现实的手段。其实并非如此。我们知道一部电影能否正确地反映现实生活，传达时代精神并不完全取决于具体的制作方法，而取决于创作者对生活的理解及由此选取的创作角度。严谨完整的剧作结构和精心设计的蒙太奇并不会对现实主义的创作方法构成威胁。相反，一些把镜头对准人生表面现象的自然主义手段却会损害影片对现实生活本质的把握。好莱坞电影和前苏联的电影同属表现美学传统，但其思想性和艺术价值的差异是显而易见的。意大利新现实主义和生活流电影虽然在强调如实反映生活场景上同出一辙，但两者对生活实质的理解则大相径庭。所以，再现美学和表现美学作为电影史的两大传统、两种基本艺术倾向很难说两者有什么优劣高下之分，不能简单地否定一面肯定另一面。实际上，在电影史中，两者常常是相互交叉相互渗透。尤其是在一些最优秀的作品中往往可以看到两种传统、两种方法的完美结合，所以说在电影发明之初似乎是相互对立的两种美学倾向，在电影发展史上实际上是彼此消长、相互促进的两支重要力量。两者的争论、分歧甚至攻讦最终受益的还是电影艺术本身。

【注释】

[1]邵牧君:《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版，第61页。