什么是“类型电影”

二、类型电影

类型电影就是按照不同的类型或样式的规定创作出来的影片，是由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。美国影评家格杜尔德列举了75种故事片和非故事片的类型。故事片有:恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等，非故事片有:广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。类型电影是好莱坞表现美学在全盛时代特有的产物，一种与商品生产结合在一起的特殊的影片创作方法。它是在制片厂制度下形成和发展的，它的主要特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。作为一种拍片方式，类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范。好莱坞全盛时期的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产相互雷同而不是独具个性的影片。结果，那些年代生产的影片很少给人以独特之感。要研究好莱坞，只能从大量影片中归纳出类型、模式和类别，而很难发现每一部影片本身的风格。因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带上炮制出来的，所以它们常常要比个人构思的那些追求艺术风格的影片更能反映出当时观众的兴趣，迷恋和道德标准。

类型理论是文学艺术创作中较为古老的理论。亚里士多德在《诗学》中就把诗(文学)分为悲剧、史诗和抒情诗，并规定了每个种类的特质和描写范围。17世纪法国古典主义把亚里士多德的思想发展成为一整套严格的格律，即所谓古典主义诗学。它要求在文学语言上有雅俗语之分，要严守韵律，这种机械戒律后来遭到浪漫主义激烈反对而被彻底推翻。文艺创作由更为先进的典型理论代替了陈旧的类型理论。然而，这种类型观念在20世纪的好莱坞重新复活，我们不得不来探究一下它的存在和发展原因。

首先应该知道好莱坞的类型观念不是像亚里士多德那样是对现存文学作品的研究总结基础上的分类，而是像古典主义的“三一律”一样，是对创作者有强制作用的戒律。制片人根据市场流行的样式，强制创作者进行模仿制作。其次，好莱坞的类型观念虽然在很大程度上纯粹出于商业上的需要，但电影毕竟是一种特殊商品，同时还是一种思想意识手段，反映了这种商品的某种社会要求。比如在20年代美国经济大萧条的时期，美国的电影业没有受任何影响，它为那些被现实搞得烦躁不安的人们提供了一个可以暂时忘却烦恼的梦幻环境。类型电影受欢迎的第三个原因是心理原因，类型电影是制片商在看到某部影片大受欢迎时争相模仿的结果。它是对第一部成功影片的模仿，而不是对人生的模仿。类型电影有3个基本元素:一是公式化的情节:如西部片里铁骑劫美，英雄解围;强盗片中抢劫成功，终落法网;科幻片中怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物:如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象:如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡式塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。从艺术上讲，这类公式化、概念化的倾向是不可取的。但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反它往往颇有刺激性，所以能引起观众的兴趣，哪怕是见头知尾，仍然使人流连忘返。有时一种类型出现太多，人们感到厌烦时，另一种类型又出现了，所以好莱坞类型片往往在时间上有热点。西部片热潮过后，恐怖片又出现了，周转不息，内容总是老一套，却是经过观众考验的灵丹妙药。只要隔一段时间不见，观众便会想念它们。这种现象不但是在好莱坞全盛时期，即使是现在也屡见不鲜。比如英国轰动世界影坛的电影“007”影片，主角是一个不断改变公开身份的情报员——詹姆斯·邦德，代号为“007”。影片把这个角色塑造成智勇双全、侠骨柔肠的形象。在他手下，没有解决不了的问题，任何间谍案他都能侦破，任何险恶他都能闯过，而且永远有多情美女为伴，或是善良的好记者，或是敌方的女暗探。从60年代至今，“007”系列片一部一部地被推出，人物性格没有任何改变，每部片子都有几个新的女主角出场，故事全是凭空虚构，脱离现实，但观众一听说是“007”片，便迫不及待地赶去“先睹为快”。出了影院也会骂一句胡说八道，但心里是很满意的。后来男主角邦德的扮演者换了四次，但“007”片还有人看，而且法国、美国也竞拍仿制，女演员只要一上“007”片马上走红，“007”片演员阵容越来越大，成了一个邦德家族，片子也越拍越多，越拍越险。从好莱坞的西部牛仔和警长到英国的福尔摩斯，从法国的亚森·罗宾到美国的人猿泰山等等。这些定型形象，反映出电影人物塑造的一个重要特点，它的类型化可能永远也不会消失。它既是缺陷又是优点，可以作为严肃影片的互补因素。

1．喜剧片

摩登时代，美国

真正意义上的喜剧片是指好莱坞1912—1930年这一段时间的喜剧，这一时代体现者是麦克·塞纳特和他的一班演员:查利·卓别林、勃斯特·基顿、哈洛德·罗克和哈莱·兰格东。由于好莱坞的喜剧主要是靠演员的形体动作作为主要表演形式，因而有了对白之后，真正精通默片表演艺术的喜剧演员反倒没有了用武之地，因为他们不能把自己的喜剧风格与对白结合在一起，结果是捉襟见肘，处处露出马脚，不像个电影喜剧演员。声音的出现改变了好莱坞喜剧片最动人的样式特征，因为好莱坞喜剧片完全是靠演员的夸张表演和摄影机的魔法造成超乎视觉习惯的奇妙景象。导演在这里不起多大作用，演员大都是自编自导，而声音的出现使这种优势丧失殆尽。所以除卓别林外，其他喜剧大师在声音出现后无一存在。萨杜尔认为，1936年，即卓别林的最后一部无声影片《摩登时代》问世以后，美国喜剧电影不复存在了。

好莱坞喜剧的灵感最初来自于法国的著名电影喜剧大师林戴。从1907年开始，林戴的影片源源不断地进入美国，使塞纳特大受启发。在林戴的所有片子中，他总是扮演一个十足绅士型的角色:用高高的橡皮鞋跟来拔高自己过于短小的身材，漂亮的小胡子再加上优雅的挥舞手杖的风度，黑色外套里面的花背心总是半露在外，配上条纹裤子、白手套、大礼帽和漆皮鞋，使这个出身名门的好心眼的花花大少爷在不断上当受骗的过程中出尽洋相。塞纳特想创造一个比法国喜剧更火爆的美国式喜剧人物。他看上了警察，他认为警察之类的社会秩序维护者是最滑稽的角色。他要让警察出尽洋相。他创造了“启斯东警察”这个著名的角色。这个形象有一双斗鸡眼，特别肥胖，穿一身肥大的制服，开一辆随时会翻的破汽车，动不动就卷进一场狂乱的追捕之中。在塞纳特的喜剧影片里，特技总是起主要作用。因为当时摄影机是手摇的，非常容易变换拍摄速度。传说他有一个摄影师为了节省胶片把速度放得太慢，结果在放映时人物像上了发条似的东撞西突，令人目不暇接，似乎险象环生，却仍然平安无事。这个意外效果使塞纳特大为高兴，认为这正是美国式的火爆喜剧片需要的节奏。于是在启斯东的影片中，动作的自然规律被人为的喜剧需要彻底破除。每部影片中都不可缺少地有追逐场面，警察、歹徒、小丑、泳装女郎、狗、猫、汽车、火车纷纷加入，像是被一场台风卷进来，以惊人的速度引得观众大笑不止。大量的噱头也都是特技的产物。最著名的噱头就是让100多人进入一辆小汽车，方法就是拍一人进去，然后停机，让车里人出来，再拍第二个人进去，如此反复不止，便产生了100多人挤进一辆小轿车的惊人效果;火车飞快地驶到离女主角身体仅一寸的地方刹住，无非是在拍摄时让火车在离女主角一寸的地方开始倒退;还有百发百中的扔奶油蛋糕的场面，是经过专门训练的特技;摩托车在电线上行驶，汽车从电车上越过，大力士把肥胖的敌人举起来，像扔石头一样抛掷;两只脚并在一起跳过一堵墙;建筑物一幢楼接一幢楼不停地爆炸，手枪不断射击，灵车飞奔，脚踢屁股，奶油蛋糕到处飞，警察脑袋朝下掉进泥水坑，所有这些程式都构成了好莱坞喜剧片的类型特征。但是如果仅仅是塞纳特的这种搞笑喜剧，好莱坞的喜剧永远只能是低级笑料。由塞纳特发掘出来的卓别林，是对好莱坞喜剧片作出卓越贡献的人物。他的喜剧片创作从1914年开始，1936年结束，在形式上没有超出塞纳特的界限。但他的影片的社会含义和思想内容都要深刻得多。他的创作使他成为电影史上一颗耀眼的明星，也使得好莱坞的喜剧片享誉全世界，成为电影史上的一个亮点。

卓别林

卓别林(Charles Spener Chaplin，1889—1977)出生于英国伦敦一个贫苦演员家里，童年很惨。卓别林出生后不久，父亲就离家出走，母亲带着他和他哥哥靠演出的收入维持生活。小卓别林非常调皮，三岁半的时候，他看见哥哥变魔术把一块硬币吞下去又从脖子后边取出来。他也把一枚便士吞进肚子里，但取不出来，只好找医生。五岁时有一天，母亲带他到一家士兵俱乐部演出，由于唱得太多嗓子哑了，再也唱不出来。但台下粗鲁的士兵的叫喊声、谩骂声越来越大。没有办法，管事的曾看过小卓别林表演便把他拉上台，卓别林面对满场观众和耀眼的灯光一点也不怯场，用可爱的童声连唱了几首歌，台下一片欢呼，成把成把的钱往台上扔。这时管事的过来收钱，卓别林赶紧跟随，以为他要把钱拿走，直到看见他把钱交给母亲才又回到台上。这一举动更使台下一片笑声，这是卓别林第一次上台的情景。因为穷，母亲把他哥哥送进了孤儿院，卓别林开始跟着母亲在游艺场靠演唱谋生。童年心酸的往事成为他以后电影塑造人物的基调，即孤苦伶仃的流浪汉形象。17岁时他进了英国有名的卡尔诺剧院当滑稽演员。1912年，卓别林随剧团到美国巡回演出期间被塞纳特看中，当时启斯东头牌喜剧演员福特·斯特林被明星热冲昏了头，同塞纳特闹别扭。这时候，塞纳林想到了卓别林，并与他签订了到好莱坞演出的合同。进了启斯东公司不久后的一天，卓别林接到通知说洛杉矶正在举行汽车比赛，要他搞一身滑稽打扮，扮演一个在现场拍摄的摄影师形象。他匆忙中顺手抓了一条著名“胖角”麦克斯温的肥裤和假发假胡子，大破皮靴是斯特林走时扔下的，礼帽、手杖和过分窄小的上衣都是当天上午随手捡来的。在拍摄过程中，卓别林想起伦敦街头一个老摊贩横着走路的滑稽步法，本能地借用了过来。这些未经设计的偶然凑合，却在不知不觉中创造了一个不朽的流浪汉形象，这个形象就是夏尔洛。卓别林解释说:“你瞧，这个小伙的个性是多方面的。他是一个流浪汉，一个绅士，一个诗人，一个梦想者，他感到孤单，永远想过浪漫生活，做冒险事情。他指望你会把他当做一个科学家，音乐家，公爵，玩马球的。然而，他只会捡拾香烟头，或抢孩子的糖果，当然如果看准了机会，他也会对着太太小姐的屁股踢上一脚，但只有在非常愤怒的时候才会那样。”这个流浪汉形象的成功使得卓别林逐步获得了很少有人在好莱坞能够享有的完全独立的创作自由，开始自编自导自演，并终生保持这一创作方式。

流浪汉形象成功以后，塞纳特与卓别林签了合同，要他每周拍两部影片。这样大的工作量使得卓别林无法对这个人物进行更深的开掘，所以一直只是踢打胡闹，许多噱头都是粗野庸俗的，除了娱乐外无其他目的。1915年爱赛耐公司以一年14部影片的条件来请他，他便同意了。在这一年中，卓别林开始发现他偶然创造的这个流浪汉形象的深远意义。流浪汉从此不再是单纯挨打的小丑，而是表现出愈来愈深沉的感情，愈来愈具有现实中无处不有的“小人物”的共同的悲剧色彩。在看他的喜剧时观众常常在笑声中突然被泪水噎住。比如《淘金记》中小个子和大个子由于饥饿，把皮鞋煮了吃，并像吃面条似的吃鞋带，把鞋钉像骨头一样吐出来。《城市之光》中流浪汉为了帮助瞎眼的卖花姑娘治眼睛去当拳击手，被人打得半死。《摩登时代》中主人公一刻不停地在机器旁工作甚至吃饭都是机器喂，因为吃得太慢被吃饭机打了一顿。这种含泪的喜剧，赋予好莱坞喜剧空前的思想内容。卓别林把过去喜剧中那种人与火车、汽车、轮船之间的可笑冲突，上升为人与不人道的社会之间的冲突。卓别林通过他那含蓄准确的表演，把这个郁郁寡欢、到处碰壁、极不走运却又特别注意自己人的尊严的流浪汉夏尔洛的性格表现得淋漓尽致，他的影片充满了对小人物的同情和爱。卓别林1919年开始自己建厂，成为好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。他创立了电影史上的先例:一身兼任制片人、编剧、导演、演员、作曲等职务。从20年代到40年代，他拍了近百部影片，其中最著名的有《淘金记》(1925)、《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)、《大独裁者》(1940)、《凡尔杜先生》(1947)等。他作为一个自由拍片的艺术家，运用他创造的流浪汉的形象，表现了他对普通小人物的同情，他的影片受到世界人民的赞誉、称他为“电影界的莎士比亚”。他不但给观众娱乐，也给观众思考和理解，这在好莱坞梦幻制造工厂中是难能可贵的。卓别林为好莱坞争得了荣誉、尊严和金钱，是美国电影的代表。但在1952年朝鲜战争时期，非美活动委员会宣布要对他在第二次世界大战期间支持苏联的反法西斯的活动进行公开调查，这一举动，促使他永远离开了好莱坞。他回到英国后受到圣人般的欢迎。1967年，他的最后一部影片《香港女伯爵》由索菲娅·罗兰主演。1969年他80岁时，好莱坞授予他终生荣誉奖，作为对这位功臣的精神补偿。1977年圣诞节晚上，卓别林在瑞士逝世，终年88岁。但他下葬不到一年，他的尸体被人盗走，至今下落不明。这个人注定永远要当流浪汉。

除卓别林外，好莱坞还有几位著名喜剧演员，一位叫勃斯特·基顿，这位五岁就开始拍片的演员，永远是以冰冷、永无表情的面孔出现，被人称为冷面笑匠。他在与影片公司的合同中就规定无论演出还是在公共场所都不准有笑容。他聪明狡猾，身体瘦弱却非常经得起摔打，经常处于逆境，却又从不干坏事，只是光明正大地战胜困难，赢得胜利。他总是在人与物的冲突中侥幸逃生，如房顶掉下来，脑袋正好从开着的窗户穿过等等。另外还有戴一顶平顶草帽和一副宽边眼镜，胆小又鲁莽，像蚂蚁一样孜孜不倦工作，很笨但却勤奋，不断获得成功的大学生罗克的形象。还有永远睡眼惺忪，呆头呆脑，有一张发肿的脸，鼠目寸光的美国佬形象兰格东。他们都在喜剧舞台上取得了一定成功，但远远比不上卓别林。正是由于这些极有才能的演员，才使好莱坞得以在电影史上贡献出它最值得夸耀的电影类型——美国式的喜剧片。喜剧作为一种艺术类型，在人们的日常生活中起着非常重要的作用，好莱坞在这方面有很大贡献，虽然以动作取胜的喜剧电影已经衰弱，但喜剧因素在电影中给人的幽默和笑料是永远存在的。好莱坞喜剧的许多特点，后来竞相被各国导演吸收在自己的作品中。

2．西部片

西部片是最能反映美国人的民族性格和民族精神的片种。它以19世纪下半叶美国人开发西部荒野地为题材，是美国特有的一种影片样式。中国新时期也拍了一些西部片，但这与美国西部片概念完全不同。中国西部片是以粗犷的西北山野为背景，以生活在那儿的、具有中国民族传统的中国农民为主要人物形象的影片。它反映一种古老的历史文化形态，在那儿需要战胜的不是土地，也不是人，而是一种观念，一种让人窒息的陈旧观念，反映文明与愚昧的冲突，以及人们在从愚昧走向文明时所付出的巨大代价。《人生》、《老井》、《野山》等都是中国西部片的代表作。

美国西部片却恰恰相反，它是颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神。对于当时的大多数美国人来说，迁移西部象征着逃脱世俗世界，回到原始而天真的状态中去，西部对他们意味着理想的福地、自由的疆土、逃避家庭和债主的避风港，意味着游猎、淘金，以及在木材和畜牧业上大发横财。美国人力图在进军西部的浪潮中感受民族的精神。那些进军西部的人凭一杆枪、一把斧头、一袋粮食，战胜了恶劣的大自然和土著印第安人，他们学会了自力更生、冒险和掌握自己的命运，西部片中的牛仔个个充满了自信，这正是美国人崇尚的性格。

从19世纪60年代开始，美国政府开始了大规模开发西部的计划。由于现代文明的大举入侵，蛮荒西部的淳朴民风被破坏殆尽，印第安人被武力驱逐，整批遭到残杀。为了争夺金矿、牧场等财源，白人之间也互相残害，犯罪现象层出不穷，因而出现了许多传奇式的英雄人物，如著名警长华特伊普。因为当时很多当事者还健在，他们能讲很多西部的故事，这使美国观众对西部片倍感亲切。最早的西部片大都是西部故事的翻版，西部片中许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。但西部片不是当年美国开发西部的历史纪实，这些人物和情节在电影中都被神化了。人物善恶分明，好的极好，成了美国人英雄精神的化身，他们坚忍不拔，不畏艰险，见义勇为，扶弱锄强;坏的极坏，集中了一切不法之徒的残暴与贪婪。西部片的情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。人物也是定型的，牧场主、农民、牛仔、警长、歹徒、印第安酋长、银行家;女人要么就是生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，要么就是把文明带给西部的端庄淑女。甚至连配角也有固定的性格。定型化的牛仔明星不可避免地要出现，著名影星约翰·韦恩毕生扮演此类角色:来复枪、连发手枪、宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹带、彩色头饰，都是永不更换的。马、大篷车、原始火车也是必定出现的交通工具或战斗配备。背景也是千篇一律:荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、碑式的巨大的岩石和峰峦起伏的群峰。连镜头也有一定格局，骑马的牛仔在遥远的地平线上出现了，大群印第安人骑着马在山头列成一线，同山下平原上的骑兵队或大篷车队形成紧张的对峙局面。酒吧的弹簧门突然被推开，嘴含雪茄或烟斗的陌生客人慢步走向柜台，与敌人劈面相逢，一杯酒泼在脸上，于是手脚并用，枪声连起，酒客们远远躲开，结局总是除了行凶者死有应得外，必定别无丧生，这些雷同的场面一再被重复，成为西部片的视觉形象图谱。西部片中人物、情节、环境都有固定的格局，是完全类型化和模式化的影片。从内容上看，西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立，如东部与西部、花园与沙漠、社会秩序与无政府主义、城市与荒原、个人与集体等等。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足。

西部片的历史几乎和电影史一样长，它永远是好莱坞影片的一大特产。一般来说，西部片可分为三个时期:第一个时期是从1904年开始，到20世纪30年代末有声片出现。这一时期西部片主要是根据一些西部故事的通俗情节拍摄的，第二时期是30年代末到第二次世界大战结束。这时西部片作为一个类型已经到了完美的阶段。因此经典影片较多，在情节结构上更体现了电影艺术的特征。第三阶段是第二次世界大战结束到现在，大部分西部片都是用这个类型来反映广阔的社会生活，表达更为现实的感情，体现某一种观念式社会情绪。约翰·鲍特在1903年拍的《火车大劫案》是最早的西部片，这部影片已经具备了西部片应有的几乎所有元素，如犯罪、追逐、惩罚、法律、马、枪、火车等。好莱坞西部片最兴旺的时期是在1926年，随后就随着有声电影的问世而有了质的变化。因为西部片以动作取胜，简单的情节很少能使人物有喋喋不休的机会，所以它很难适应对白片的要求，但反过来讲，对白片的出现促使西部片摆脱了简单的情节结构和人物形象，使西部片在艺术上走向深化。约翰·福特是这一时期趋于成熟的西部片的导演。

约翰·福特(John Ford，1895—1973)原名西恩奥·菲尔纳。生于缅因州，19岁时就到好莱坞任副导演，三年后升为正式导演。在从影50年的导演生涯中，他拍摄了大量的西部片，其中最著名的有《铁骑》(1924)、《关山飞渡》(1939)以及一些非西部片，如《告密者》(1935)、《青山翠谷》(1941)、《怒火之花》(1940)、《默默无语的人》(1952)。他5次参加奥斯卡奖角逐，4次中奖，成为好莱坞获奥斯卡奖最多的人。

关山飞渡，美国

《铁骑》(1924年)是默片时代一部典型的史诗式的西部片，共有1280个镜头。这部影片是描写19世纪下半叶，资本家在西部兴建铁路过程中同印第安人发生冲突和战斗的史实。由于白人至上论和种族偏见，印第安人在影片里被大肆歪曲，结果同大多数西部片一样，变得史而不实。为了拍摄《铁骑》，20世纪福克斯公司在内华达沙漠上兴建了两座完整的市镇，在拍摄期间2000多人完全按照上世纪西部居民的生活方式生活。这就是好莱坞表现美学“真实性”典型的一例。《铁骑》在艺术上的一个重要特点就是重视摄影机的运动性。过去摄影机的运动仅限于小范围的推拉摇移，但在《铁骑》中，福特为了加强战斗场面的效果。把摄影机装在卡车上，行进的机车和火车车厢上。这是使奔驰中的骑手们始终处在画面前景里的第一次尝试，后来在西部片里被广泛采用。

《关山飞渡》(又译《驿车》，1939)是福特的顶峰作品，也是西部片的代表作。这部影片的情节与莫泊桑的小说《羊脂球》的情节很相似。影片的背景是1885年夏天，一辆驿车在美国亚利桑那州原野地上飞奔，荒凉的山谷，凶险的岩石和巨大的仙人掌从车边闪过。车上有警长，回家的酒商，流亡的医生，从东海岸来的去与丈夫团聚的即将临产的军官太太，搭车的赌徒和携巨款逃跑的银行家，还有一位被驱逐出镇的妓女。驿车在炎热的阳光下沿着弯弯曲曲的道路滚滚向前。路上发生很多事情，开始是被越狱犯拦劫，但警长当场把他逮捕押上了车;不久孕妇又临产，医生为她接生，妓女主动照顾这位军官太太。最后在一片荒凉的盐湖床上，印第安人劫持了他们的车，一场枪战开始了，警长，越狱犯正在拼命抵抗，赌徒被打死，在弹尽绝望之时，军队骑兵及时赶到打退了印第安人，最后银行家被捕，越狱犯被赦免，并与妓女产生了爱情一起走向新生活，驿车在滚滚尘烟中向朝霞驶去。

这部堪称为西部片里程碑式的影片，极成功地刻画了车上8个主要人物的不同个性。比如妓女在遭袭击时的勇气，在照顾产妇时的同情心，越狱犯临阵的勇敢表现，都使他们恢复了人的尊严。而赌徒、酒商、银行家，开始嘴里喋喋不休，道貌岸然，但一旦打起来都胆小如鼠。作者把这些人物放在广阔时空中去表现，不但表现了白人与印第安人之间的暴力冲突，更突出地表现了白人之间的心理冲突，这体现了这部影片在结构内涵上的突破。《关山飞渡》在动作上不如《铁骑》那样强烈，然而在艺术构思上则更为精深。影片在犹他州著名大峡谷拍摄外景，那里高耸入云的碑式山岩几乎成了福特影片的标志，它象征着福特心目中的西部，象征着那些开发者的拓荒精神。故事在广阔的山野中展开，印第安人纵马紧追驿车，车中人危在旦夕，影片充分利用时空变化，逐渐加快蒙太奇节奏，情节扣人心弦。

与狼共舞，美国

在好莱坞还有许多卓有成就的导演都拍过西部片，如霍克斯的《红河》(1948)、奇纳曼的《正午》(1952)、史蒂文斯《原野奇侠》(1953)都被公认为西部片的经典名作，代表了好莱坞的最高水平。虽然大多数西部片都是平庸、肤浅的娱乐片，但它作为美国电影独特的艺术类型，还是很值得研究的。第二次世界大战以后几十年中大量的西部片已经改变了美化美国西部斗争的主题，取而代之的是通过西部片反映要求和平、反对种族歧视、消除毫无意义的战争等民众的要求。尤其是60年代反对越战的情绪，批判战争毁灭人性等主题都从西部片中显示出来。1962年佩金法导演的《午后枪声》开始了反西部英雄形象的先例，影片中那些西部英雄都是一些无所事事的老人，小镇上的法律和秩序不是靠他们来维护，而是由穿制服的警察来维护，这里已经是文明化的小镇，往日个人主义的时代已经过去。亚瑟·佩思1970年拍的《小人物》改变了对印第安人的看法，这也是西部片的一大转变。过去的西部片都是告诉人们白人把文明带到了西部，而这部影片告诉观众正是白人破坏了人类的文化，影片中和蔼可亲的印第安老首领与野蛮凶狠的白人将军形成鲜明的对比。最近几年美国西部片中表现的那种个人英雄主义情绪在一度衰弱以后又一次抬头，最典型的就是兰博系列影片。主人公仍然是西部影片中的类型性格，但环境却从西部走向世界，一会儿在越南丛林，一会儿到尼加拉瓜沼泽，一会又到中东沙漠。1991年获奥斯卡金像奖的《与狼共舞》是西部片的最新代表作。它反映美国人对自己历史的重新审视，表现出人们对那段西部开拓史中的受害者印第安人的同情，这给西部片赋予了最新的内容。

3．犯罪片

犯罪片通常是以城市为背景，以一桩罪案的始末为内容，以一个罪犯为主要人物。同一切类型电影一样。犯罪片的情节并不复杂，不像现在推理片那样在最后真相大白以前令人捉摸不透，而是将罪犯从一开始就暴露在观众面前，人们感兴趣的不是谁是罪犯，而是罪犯的犯罪、落网过程。这些影片中的主要人物犯罪都是定型化的，有专门的演员承担此类角色。而作为视觉形象图谱的三大工具——枪、汽车和电话是每部影片必不可少的。这三大道具到现在还是主要道具，只不过增加了直升机、对讲机和带瞄准镜的枪。犯罪片的故事主要来源是社会新闻，因此美国犯罪史上的一些闻名人物屡次成为犯罪片的主角。然而犯罪片又终非生活中的真人真事的反映，无论是罪犯或警探，在犯罪片里都是经过重新塑造，变成了神话般的人物。罪犯一身是胆、神出鬼没，虽然罪行累累，却道德高尚、风流倜傥。但无论怎样飞黄腾达，无往不胜，结局总是悲惨的，不是伏尸枪下，便是锒铛下狱。罪犯形象的这种悲惨结局反映了美国20年代开始的严格的电影检查制度，美国政府把电影作为法制宣传的一个有力手段，它绝不容许恶有善报。同时这类影片也符合观众的社会心理，他们喜欢看到不法之徒在一个不公平的社会里哪怕是使用不法手段作出反抗，而这类人满足了人们反抗的愿望后又被消灭掉，不会威胁平民的安全。所以犯罪片极受欢迎，成为好莱坞长演不衰的一个重要类型。

犯罪片是有声片以后的产物，最流行是在30年代初，仅仅1931年一年中就拍出了50部各种犯罪片，如强盗片和反映敲诈、贪污、监狱暴行的影片。因为1929年开始的美国经济大萧条使美国处在灾难之中，失业人数猛增，犯罪现象流行，在这种情况下好莱坞银幕也大大加强了真实感。豪华宴会、绅士淑女、理想爱情之类的镜头少了，生活中反映出来的犯罪现象便成了电影的一股热潮。犯罪片刚开始流行时，影片中的男主人公总是强盗或其他罪犯，而女主人公则是迫于生活而出卖肉体的妓女，影片的内容一般是对社会新闻的迅速改编，尽管有不少犯罪片低级庸俗，但贫困的社会环境在影片中能够深刻感受到。如当时比较有名的《疤脸大盗》、《小恺撒》、《头一版》、《公敌》等影片中都可以看出经济萧条对犯罪现象加剧的影响。这类影片无例外地把犯罪说成是个人问题，而回避了社会根源，并给观众灌输某种虚幻的解决办法，即逮捕或处决了某一罪犯便等于保证了社会安全。

20世纪30年代的犯罪片热潮只持续了大约3年左右，原因是犯罪片对美国社会犯罪现象的描写尽管没有触及问题根源，却触怒了上层阶级，他们认为有损于美国的形象，尤其是天主教会。它召集了一些妇女团体和爱国组织，向好莱坞发出抗议，要求制片公司履行社会责任，停止犯罪片的拍摄。1934年由美国制片商联合组织了“美国电影制片人与发行人协会”。这个机构由共和党领袖威廉·海斯负责。协会每年付他十万美元薪金，他不惜辞掉邮电部部长的职务，专门从事协会工作。这位被人称为“电影沙皇”的海斯主持制定了一部非常严厉的民间检查法，即著名的“海斯法典”。这部检查法禁拍、禁演一切不道德的影片。第一个遭禁的便是霍华德·霍克斯导演的描写芝加哥黑手党头子阿尔·卡明生平的《疤脸大盗》。这部非常优秀但也很残暴的犯罪片被禁演达数月之久，最后制片公司在片中加了几场描写公民反对“民族耻辱”(指犯罪活动)的戏，才得以解禁。“海斯法典”规定拍摄犯罪题材的影片，必须避免不道德的场面，并加上明确无误的谈论公民责任的教义。从此以后，好莱坞犯罪片的主人公便换成了联邦侦缉队的侦探或警长，这个局面一直到60年代后期随检查制度的废止才发生变化，这以后的好莱坞犯罪片变得空前的血腥、残暴和不道德。

谈好莱坞犯罪片就不能不谈阿尔弗莱德·希区柯克(AlfredHitchcock，1899—1980)。希区柯克生于英国，1920年开始一直在伦敦拍片。1940年去美国，拍出他的第一部美国片《蝴蝶梦》，大获成功，从此定居好莱坞。他是一个多产的导演，从影60多年拍了53部影片，其中很大一部分是犯罪片，如《讹诈》(1929)、《辣子摧花》(1943)、《夺魂索》(1948)、《后窗》(1954)、《火车怪客》(1955)、《精神病患者》(1962)、《群鸟》(1964)等等。

5岁时，希区柯克的父亲看见儿子成天搞得鸡飞狗跳，淘气出奇，无可奈何想了个法子来治他一下。一天小希区柯克被打发给警长送一封信，警长看过信后，什么也没说便把他关进了牢房，原来他父亲在信上说让警长把他关上10分钟。这次坐牢时间虽不长，但那种莫名其妙、惶恐不安、紧张期待、提心吊胆的感受，却在希区柯克幼小心灵中深深地打上了烙印。据他本人说，这促成了他从影后创造悬疑恐惧电影的兴趣。他一生中几十部悬疑作品足以证明这一点。

希区柯克十分善于抓取人类共有的普遍心理活动规律之一的好奇和恐惧心理，又善于在银幕上营造能引起广大观众产生惊恐慌张的艺术情境和氛围，借以造成悬念。他常常是用几个画面便使观众“入戏”，接着便情不自禁地随他的镜头进入持续不懈的惊恐过程。例如1939年他执导的《牙买加旅店》描写少女玛丽因母亲病故而去投奔开旅店的姨父母，不料姨父竟是海匪首领，玛丽与之展开一场斗争。影片一开始即给人以强烈的悬念，荒凉的沼泽地，风雨交加，玛丽向马车夫打听去牙买加旅店，一听说要去牙买加旅店，马车夫便吃惊地说不出话来。任凭她追问，车夫也不肯说出原因，只管赶马飞奔，不到地点便让玛丽下车，而后惶恐驾车逃去，只留玛丽一人伫立在夜幕中。

美国导演希区柯克

在希区柯克的电影世界中，人物都生活在一个尔虞我诈、互相怀疑的罗网之中，谋杀是他影片不变的内容之一。他的人物善恶分明，完全符合犯罪片的类型规则，但他的表现手法却异常高明。他反对推理，认为这种毫无感情的冷静分析只能使观众永远处于旁观者的地位，毫无戏剧性可言。在他的影片中，观众永远被他的悬念牵着走，罪犯最终被发现并得到惩罚，但罪犯的犯罪动机和手法总让人感到意外。希区柯克有一名言“炸弹绝不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就老感到不安”，可见他非常善于利用人们的恐惧心理和好奇心理。因为在人类的七情六欲中，在人类最原始的情感活动中，最能让人亢奋激动迅速作出反应的，莫过于对惊险情景感到恐惧甚至恐怖，这是人类出于安全需要的本能反应。就像色情片利用人的性本能挣钱一样，而恐怖片却不违反伦理道德。希区柯克紧紧抓住这一点，以逼真性见长，突出表现惊险的情节场面，表现人在危难中的处境，这样就能引起观众的凝注，使观众受到强烈刺激，进而生发出共鸣感。1959年拍摄的《西北偏北》就是一例。美国反间谍机关为了破获一个间谍组织，需要制造一个假的特工人员的身份。他的名字叫卡普兰，并在大饭店里租了一套房间，可是这个人根本不存在。有一个广告商罗杰在一个偶然情况下，由于听见身后有人叫卡普兰，他回了一下头，而被间谍组织当做他们到处寻找的卡普兰，他被间谍组织和警察追得走投无路，幸亏被一个叫艾娃的女子搭救，哪知她也是一个双重间谍，在一次与间谍面对面交谈中，艾娃拔枪射向罗杰，实际上是一场苦肉计。影片中有一场戏，罗杰被追到一个空旷的田野里，一架洒农药的飞机反复对他俯冲并用机枪扫射，罗杰拼命奔跑躲避，飞机吼叫，枪声大作，导演从各个角度去表现人的紧张，让人喘不过气来，影片从头到尾都让人感到异常兴奋。

希区柯克艺术的最大特色，就是以卓越的电影化手段，将心理因素的悬念性有机地融入情节性之中，极大地提高了惊险影片在审美价值上的地位。他首先在电影领域探索了一条如何通过悬疑手段，在艺术形式中塑造形形色色的性格化人物，从而表现人生世相和社会面貌的独特的艺术道路。他把惊险样式电影，从为人鄙薄的低级恐怖片提升到受人赞赏的高级悬疑片，这是希区柯克的一大功绩。他的成名作《蝴蝶梦》(1940)就可以证明这一点。影片是从女主角“我”(琼·芳登扮演)在法国一次旅行开始。“我”当时只是一个脾气古怪的老太太的陪伴，地位低下但年轻漂亮，在旅行中遇到英国有名的贵族庄园曼得利庄园的主人德文特先生。后来他向女主角“我”求婚，我们一起到了曼德利庄园。德文特的妻子去年因划船被淹死，庄园里到处都是德文特的妻子丽贝卡的遗物。那个面目冰冷、令人厌恶的女管家丹佛斯太太，经常在黑暗中突然出现在“我”身后，像个幽灵一样。她对丽贝卡有一种可怕的崇敬，在她的眼中曼德利庄园的女主人还是死去的丽贝卡，而“我”根本不配当女主人。德文特回庄园后整天忧心忡忡，“我”以为他是思念已故的妻子。为了使他高兴，“我”决定举行一次化装舞会。“我”听从了丹佛斯太太的话，做了一套与走廊上一幅美人画上的礼服一模一样的礼服参加晚会。但“我”一出现时，德文特当着所有客人的面大喊，“快把这套衣服扔掉”。这时，外面海上升起两颗信号弹，有人发现了一条沉船，上面有丽贝卡的尸体。船底被人打了一个洞，丽贝卡是被谋杀的。丽贝卡的表哥去法院控告德文特杀害了妻子。最后的结果也很奇特，原来丽贝卡虽然美丽漂亮，但放荡成性，婚后第四天就与她表哥私通并且怀孕。德文特气愤至极，但为了保全家族的面子又不敢声张。有一天在丽贝卡与情人约会的小屋里，德文特气急之时要打她，她却有意绊了一下，头碰在一块石头上死了。德文特就把她放进小船沉入海底，后来又冒领了别处一具尸体。但经过警方调查，丽贝卡在死以前已经得了晚期癌症，她的死是故意自杀并栽赃在德文特身上，可见这个女人坏极了。法庭宣判德文特无罪。当“我”和德文特回到曼德利庄园时又一奇迹发生了。庄园一片火海，二楼窗口上火光映照着女管家丹佛斯太太那张冰冷恐怖的脸。

《蝴蝶梦》其实是部爱情故事片，也是一部鞭笞纵欲丑行(丽贝卡与她表哥私通)的伦理道德片。高明的希区柯克把这些思想教育的内容全部深隐在幕后，别出心裁地只表现女主角“我”对男主人公德文特纯真朴实的爱。他让琼·芳登扮演的“我”，以第一人称出现，有身临其境之感。在那古老庄园里，阴森的城堡、神秘的房间、幽深的林阴道、空荡的走廊、到处写着死人名字缩写的衣物，这种环境使无数观众陪着她精神不安。作者把所有观众都骗了，好像德文特一直爱着前妻丽贝卡，直到曼德利庄园在冲天大火中变成废墟，再回想起来却一切都入情入理。希区柯克所描写的，在神秘莫测、悬疑丛生的情境中，在“活鬼”丹佛斯管家太太威逼下的“我”动人却很笨拙的形象，与已经死去的女主人形成强烈对比。与此同时，却让那自始至终不出场，连张照片也不露的丽贝卡，成为推动全部剧情的无形的轴心。这种空前绝后的剧情结构显示了希区柯克卓越的构思艺术和注意人物塑造的大手笔。此片获1940年奥斯卡最佳影片和最佳摄影两项大奖，但希区柯克本人却从来没有得过最佳导演奖。

有人以为希区柯克只会拍曲折离奇的惊险故事和表现神秘莫测的情节，其实希区柯克的优秀之作并不在情节本身的奇巧古怪上做文章。他往往用神秘奇特的典型环境、人物关系和故事背景交织纠葛成独特的悬念艺术情境，然后将各种人物置于其中，表现他们精神世界的忧虑、紧张、恐惧之类的心理。另外有些影片，如《爱德华大夫》(1945年由葛里高里·派克和英格丽·褒曼主演)则完全借主人公精神和心理上的病患，或明或暗地设置悬念，故布疑阵，生发铺衍出吸引人的故事或事件之谜，等到人物刻画“透”了，再道明真相。希区柯克影片最大的特色是化平凡为惊奇。希区柯克非常讲究技巧，他推崇蒙太奇，也不反对长镜头，但他反对卖弄技巧，认为引起观众注意的技巧是坏的技巧，高超的技巧是不着痕迹的。这后来成为许多导演的座右铭，因为他说出了表现美学电影的最高境界。犯罪片在希区柯克手中被赋予了极其精巧的形式。他的故事常人看来都很普通，不以情节取胜，而是把工夫花在故事的叙述方法上。《后窗》(1954)就是一例。在一次赛车采访中受伤摄影记者杰夫躺在轮椅上养病，闲极无聊，用望远镜观察窗外的一切。对面公寓楼一个个窗口里的人物，芭蕾舞女演员、作曲家、老年夫妇、中年推销员等都成了他的关注对象。有一天他发现推销员行动反常，本来和长病卧床的妻子吵闹不已，突然不再进她的房间，并反复出门三次。他怀疑这个推销员杀了妻子，并和女友用望远镜来观察动静。终于卷入了一场侦破缉捕斗争，最后凶犯落网。希区柯克把这一切都表现得相当朴实自然，有些片断颇似“生活流”，洋溢着浓郁的生活气息。这使故事有了真实可信的环境，另一方面也愈发加剧了剧情的内在悬念，为塑造生动的人物形象提供了良好的契机。

希区柯克的创新和探索是多方面的，有的像《后窗》那样，通过主人公的卧室的视点所见，构成整部影片，并且让全部剧情都在单一的大场景中表现;有的用画面中的光影处理来显示他的锐意求新精神，如《爱德华大夫》中对精神病患者眼中世界的精心构思;《美人计》中对纠葛全部悬念的钥匙与假酒瓶的造型处理;《群鸟》中写一群鸟对人的攻击，通过鸟的叫声造成恐怖和悬疑气氛。

希区柯克是位随着时代和电影艺术变迁不断有新探索、有创新的电影家。他的创新始终结合着最广大观众的电影审美需求，从来没有搞哗众取宠的东西，也没有高唱什么“流派”的高调。但事实证明，全世界人民热爱他的悬念艺术，他的优秀影片经受了时间的严酷考验。从1925年他在德国慕尼黑为艾米佳制版公司拍摄他独立执导的第一部影片《乐园》起，直到他80高龄，坐在轮椅上执导最后一部影片《短促的夜》(未完成)，这位大师毕生都献给了深受世界人民喜闻乐见的惊险样式电影。这种献身精神是让人敬佩的;他荣获美国电影艺术与科学院的最高荣誉“终身成就奖”也是当之无愧的。欧洲一些艺术家对他不以为然，以为他是一个艺匠，他的悬念电影也有一套程式。但他在法国享有盛誉，萨杜尔称之为“电影界的莎士比亚”，特吕弗认为他可与俄国的陀思妥耶夫斯基和美国惊险文学鼻祖埃德加·爱伦坡比美。可以相信，随着时间的推移，人们会越来越重视希区柯克。近年来美国影界悬念片再领风骚。好莱坞在奥斯卡热潮渐渐退去以后，开始在失败中寻找方向。在摸索中，悬疑片再次脱颖而出。《天亮后》、《卧室之窗》、《冬之死》、《黑寡妇》等片不约而同上市。这些影片有个共同主题:平凡人在无意中卷进一场杀身之祸，透过男女主角的挣扎，表现了现代美国社会的处境和命运。在“血浆片”占据青少年市场近10年后，“悬念片”再领风骚，显示了一代美国观众的成熟，也显示了犯罪片这种类型影片将永远存在下去，在不同时期会以不同形式出现。

4．科幻片与歌舞片

除了以上3种典型的类型片以外，好莱坞的特产中还有一些值得品味的品种，科学幻想片和歌舞片就是其中的一部分。科学幻想片作为好莱坞电影的一个类型，具有浓重的表现美学的色彩。表现幻想，描写现实中并不存在或不可能存在的东西，将给予好莱坞那些生活幻景制造者们最大的用武之地。真实的概念在这里是不存在的，即使是在视觉形象化上，几乎一切夸张失实的做法都是允许的。科幻片在美国大受欢迎，也显示出一种独特的文化形态，对那些对现实的一切都腻味的美国人来说，只有到完全虚构的世界中去发挥想象力才觉得刺激。在这种文化背景下，《星球大战》、《外星人》成了70年代好莱坞最叫座的影片。

科幻片通常被分为两类，即幻想片和恐怖片。这两类影片常常被混为一谈，因为恐怖片里的怪人怪兽、异常现象、超自然的灾祸一般都带有“科学”色彩，而幻想片中也屡屡出现多种怪异的人和物，颇有恐怖之感。而且，这里的科幻不是严格意义上的科学幻想，更多的是披着科学外衣的魔法或巫术。好莱坞最早的科幻片是1913年拍摄的《化身博士》，极盛时期是三四十年代。1931年环球公司拍出了《弗兰肯斯坦》，描写一个疯狂的科学家专门利用尸体制造恐怖的人形怪兽，主人公是一个代表疯狂科学家的典型:聪明，有创造力，但很危险。这部影片包含了好莱坞科幻片的基本主题:即对科学的恐惧，科学一旦替代了传统的价值标准和信仰，社会便会陷入混乱。因为这时人类将失去对恶的控制。在这种情况下，怪物就是恶的化身，而怪物的制造者就是那些因个人欲望得不到满足而敌视人类的科学家。如果社会要想幸存下来，就必须消灭怪物，也就必须消除这些科学家头脑中企图拥有比上帝赋予的更多更大的智慧和力量的念头。早期科幻片也有它的视觉形象图谱，如精神颓废却头脑超人的科学家、实验室中冒泡的液体、阴森恐怖的宫殿等等。但由于科幻片的想象领域极其丰富，观众要求它出人意料，所以人们经常改变它的外形:怪兽、天外来客、吸血鬼、僵尸、金刚等，这些臆造出来的形象随着科学的发展不断有所创新。

歌舞片像其他类型电影一样，也有它的样式特点:如小人物成为大明星，有情人终成眷属之类的基本情节;能歌善舞但命运坎坷的定型人物;以及五彩缤纷如入仙境的宏大歌舞场面。歌舞片盛行于30年代，是好莱坞充分利用刚刚发明的声音和色彩的结果。1933年华纳公司推出最早的歌舞片《百老汇旋律》，于是一连串的模仿品就出现了，如《第四十二条街》(1933)、《1933年的淘金者》(1934)、《高帽子》(1935)、《跟踪舰队》(1935)、《淘气的玛利塔》(1935)、《金色的西部女郎》(1936)、《新月》(1940)等。这些歌舞片主要是舞台的银幕再现，它给观众提供了一种便宜的观赏歌舞的机会。这以后，歌舞片的规模越来越大，《出水芙蓉》就是好莱坞豪华风格的典型写照:极华贵的场景、鲜艳的色彩、几十位热情奔放的泳装女郎以及宏大壮观的舞蹈场面构成好莱坞歌舞片的顶级之作。

好莱坞的类型影片还有很多。它们从制片厂的流水线上滚滚而出，流向全世界的影院。虽然绝大多数都是过眼烟云似的通俗娱乐片，但也拍出了一些有社会意义的影片如《乱世佳人》、《卡萨布兰卡》、《西线无战事》等。好莱坞美学风格在大批量的好的或不好的影片的蜂拥下，对世界电影的发展有重大的影响。然而，敢于在这个电影王国独竖一帜，冲出类型的束缚，形成自己风格的却是一个初出茅庐的青年人——奥逊·威尔斯。