《电影手册》派和“作家电影”论

二、《电影手册》派和“作家电影”论

新浪潮电影还有一个重要的特点就是，这一电影运动的骨干不是来自真正的电影创作人员，而是以安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这电影运动的先锋人物。克劳特·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、雅克·里维特和艾利克·侯麦被并称为《电影手册》派的五位核心人物。他们都在巴赞手下工作过，特吕弗还是巴赞一手培养起来的影评家。这批青年人都是战后成长起来的一代人，他们对电影不是一般的酷爱，而是要把电影改造成一种个人化的艺术。他们利用巴黎电影资料馆的开放政策，几乎整天泡在资料馆里，他们还经常跑遍全市各电影俱乐部靠熟人和免费票进去看电影。因此接触了大量世界各国、各个时期的影片。在看片的空余时间，他们就聚集在他们的大本营、《电影手册》杂志的集体宿舍里进行讨论。他们把他们所看过的影片的导演分为好几等，无数次地排列重要导演、主要导演、次要导演的名单。在评论谁是最伟大的导演时，常常各执己见，争得面红耳赤。他们还经常私下“开除”一些导演和影片。这些讨论在杂志发表后常引起导演的反感。但在争论过程中，他们逐渐形成了他们的理论和评论导演与影片的标准，这就是著名的“作家电影”理论。这一理论的核心就是要求每部影片都像一部小说、一幅画和一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人就是影片的导演。他们在深入研究了一系列美国电影导演的作品之后，以“作家电影”理论为标准列出了他们认为有“作家”资格的导演名单，并规定了电影“作家”应当具备的三个起码条件:一是具有最低限度的电影技能;二是影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征;三是影片必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材表现对生活的独特见解，并且把这种见解贯穿在他的所有作品之中。“作家电影”论实际上是导演中心论，它否认电影是集体创作的结果，确立了导演在影片中的中心地位，注重导演个人的整体风格和一贯作风。这一理论本身并不是现代主义的，但如果过分强调影片创作的个人化，强调电影导演的自我表现，那么这一理论就完全具有了现代主义特色。

对电影创作怀有强烈个人化要求的法国影评家提出“作家电影”理论的动机，首先是对资本家控制电影这一现状感到愤怒。商业电影为了票房价值需要艺术家跟着观众走，好莱坞的制片制度就是淹没艺术家天才和个性的典型。当时法国的电影生产体制也是沿袭了好莱坞的方法。这种体制是以精雕细琢的剧本、卖座的明星、资深导演和庞大的预算作为电影的支柱，这种缺乏想象力的创作方式和陈腐的体制压制了一大批青年人。再加上法国导演一贯重视内景的拍摄而不习惯外景的拍摄、强调人物感情的细腻变化，导演在拍摄前都要做周密的计划和准备等习惯，在意大利新现实主义强调生活气息和真实性的表现手法的巨大冲击下，这种法国传统就显得更加陈旧。所以新浪潮电影在社会上打响以后，许多还要熬十几年才能独立拍片的副导演和短片导演纷纷投向新浪潮运动一试身手。在新浪潮以后，法国电影界出现了比历史上任何时期都要多的青年导演，使法国电影更加丰富多彩而且显得生气勃勃。

一般认为法国新浪潮前后只有5年的时间:1958年是诞生年，1959年是幸福年，1960年是顶峰年，1961年是没落年，1962年是危机年，而真正代表新浪潮水平的是1959年到1961年三年时间的作品。这三年共有67名青年导演登场，拍出了100部影片。这在法国电影史上也是前所未有的事情。1958年被称为新浪潮“四大火枪手”之一的夏布罗尔拍出了《漂亮的塞尔吉》，打响了第一枪，新浪潮便像山洪暴发之势汹涌而下，冲击了法国电影界的一潭死水。青年导演一呼百应，群体而出，一扫法国影坛的沉闷空气。新浪潮的影片占据了法国各大城市所有的影院，有关新浪潮影片的评论占据了报纸杂志的大部分文化栏目。戈达尔、夏布罗尔、特吕弗、马勒、罗齐埃、卡谬等一批名不见经传的青年走上导演的位置，使法国电影又一次走入世界艺术浪潮的顶峰。