“青年德国电影”

三、“青年德国电影”

《宣言》虽然宣告德国的电影死亡，但新电影的诞生还要等待时机。1963年到1965年期间，联邦德国电影仍处于低水平状态，经济和艺术危机的双重阴影依然笼罩着联邦德国电影。这种状况一直到60年代中期才出现真正的转机，而促成这一转折的一个重要因素是联邦政府通过了一项在3年时间内以500万马克资助青年导演拍20部影片的计划，很大程度上解决了青年导演资金不足的困难，为新德国电影的最初形态，被称为“青年德国电影”的诞生起了促进作用。

1966年，战后第一批青年导演脱颖而出，相继推出了他们的处女作。其中有亚历山大·克鲁格的《告别昨天》、福尔克·施隆多夫的《青年托尔勒》、乌列希·沙莫尼的《它》、彼德·沙莫尼的《狐狸禁猎期》。这些影片一出现就受到国内观众和国际影评界的关注。《告别昨天》获威尼斯电影节银狮奖，成为联邦德国第一部在国际电影节上获奖的影片。《青年托尔勒》、《它》、《狐狸禁猎期》也先后在戛纳、伦敦、西柏林国际电影节上获奖，为联邦德国电影赢得了荣誉。1967年，更多的青年导演拍摄了他们的处女作。如埃德加·赖茨的《一日三餐》，约翰尼斯·沙夫的《文身》等。同年四月，西柏林“欧洲中心”举办了“青年德国电影”展览。“青年德国电影”已作为一个新概念被国际社会承认，它是德国电影“文艺复兴”的开始，开创了以“新德国电影”为代表的德国电影的新时代。

“青年德国电影”的导演们大多出生于20世纪30年代，都是战后才走上电影创作的道路，是战后成长起来的新一代青年导演。这些导演除施隆多夫在法国正式学过电影外，其他人几乎都是靠自学成材。因为战后德国没有专门的电影学院，也没有导师可以求教。拍摄短片便成了他们学拍故事片的学校和试验田。与意大利新现实主义相比，他们没有一个可以为之激动的奋斗目标。与法国新浪潮相比，他们也没有一个像《电影手册》那样的理论刊物作为共同探讨的电影理论、电影美学的园地。因此，他们之间只是一种松散的组合，每个人都显示各自不同的特点。他们不少人是走集编剧、导演、制片于一身的“作家电影”的道路。尽管如此，“青年德国电影”一旦出现，在题材和艺术手法上表现出与旧的、传统的德国电影截然不同的追求。

“青年德国电影”大多取材于现实生活，描写普通的小人物如小职员、服务员、广告员、汽车工人的日常生活为主，具有鲜明的社会性和现实性。在题材反映的广度上也是多种多样。有的写人与社会的关系，有的写两代人之间的矛盾，有的写婚姻与妇女解放，总之都是社会普遍关注的问题。克鲁格的《告别昨天》描写的是一个叫阿尼塔的满怀希望从民主德国到联邦德国来寻求新生活的犹太姑娘，但一切都与她的愿望相反。到联邦德国后，她生活没有着落，几乎终日生活在被警察拘捕的危险气氛中。她努力寻求新生活，但处处遇到的都是不可克服的障碍。影片反映了经济奇迹时代联邦德国社会的冷酷无情，鞭笞了某些身居高位的权威人物的专横、冷漠、虚伪以及他们因循守旧的变态心理。沙莫尼的《狐狸禁猎期》描写年轻一代的德国人对老一辈空虚的精神生活感到厌烦，又没有勇气去按自己的想法行事的一种普遍的社会心理现象。赖茨的《一日三餐》通过一对青年夫妇幸福的希望破灭、丈夫自杀、妻子出走的悲剧故事，揭露了“经济奇迹”神话与现实生活的巨大差距。在这些影片中，年青一代的导演倾注了他们对社会重压下小人物命运的同情，真实地描述了现实社会对人的压抑感。这是一种不存幻想的电影，它反映的是一个虽然不是毫无希望，但又没有明确出路的世界。与法国新浪潮相比，新德国电影没有那种轻浮、放荡的生活情调，但常常给人一种过于沉重呆滞的感觉，这可能与两个民族的不同性格有关。

在60年代中期一切都刚刚起步的条件下，尽管青年导演还不可能完全实现在他们宣言中所说的使用新的电影语言的目标，但他们在艺术手法上依然作了不少可贵的探索和尝试，表现出新的美学追求。他们的影片打破了传统电影那种情节单一、平铺直叙、一贯到底、头尾相接的封闭式的戏剧型结构，代之以一种新的叙事方式。这种叙事方法常常没有一条持续发展的情节线，而是将故事通过若干个片断加以展现，片断之间缺少紧密相关的因果关系;时空上的跳跃也很大，经常插入一些字幕、警句或评语加以衔接。这种叙事方式有意忽略事件背景的交代，影片开头给人一种突如其来的感觉。影片以“空白结尾”取代了传统的大团圆的结尾方式，将故事的结局、问题的答案留给观众去思考、补充和判断。克鲁格认为电影的核心在于电影要在观众的头脑中组接起来，它不应只是放映在银幕上自在自为的艺术，而应该激发观众的联想。为了推动观众的思考和联想，克鲁格甚至把相互矛盾的材料剪辑在一起，由观众根据自己的经验加以判断。他还提出，观众不应只是影片故事被动的接受者，而应是积极的参与者，是影片人物对话的伙伴。他把布莱希特的戏剧间离效果运用到电影中，通过字幕、警句、评语、音乐等手段使观众时刻意识到银幕与自己之间的距离而不能身临其境。《告别昨天》中的女主人公在决定自愿返回警察局的拘留所去生下私生子后，银幕上出现了她的脸部特写:表情悲痛，两眼漠然凝视着观众，接着出现小说《罪与罚》中的警句:“凡事人人有责;如果人人都知道这一点，人间便是天堂了。”这种间离效果对于看惯了剪辑流畅的美国影片的观众，会感到别扭甚至扫兴;但乐于思考的观众却会从这种影片的艺术效果中得到满足。他们的影片还通过运用纪实性手法来加强影片的真实性。如克鲁格在《告别昨天》中把许多真实镜头和虚构的镜头剪辑在一起，甚至让真正的黑森州的最高检察官出现在影片里，对影片中的案情发表谈话。为了真实，他们在故事发生的原始地点进行实景拍摄，并常常聘用非职业演员，避免因戏剧化的表演破坏真实感。这与新浪潮有相同之处，但新浪潮是为了省钱，年轻的德国电影则是为了真实。