新德国电影运动的繁荣期

四、新德国电影运动的繁荣期

新德国电影运动是一次持续时间很长，而且多次潮涨潮落的电影运动。它不像新现实主义和新浪潮是一次由盛到衰以至消失的过程。它一直保持着一种势头:多次掀起高潮，又多次陷入危机。1962年“奥勃豪森宣言”发表时，似乎轰轰烈烈，但接着就是3年无所作为。1966年克鲁格等一批青年导演的处女作在国际电影节多次获奖，但这种亢奋并没有使这一运动蒸蒸日上，相反由于德国联邦议会修改了电影资助法，使这一热点很快降温。新的资助法要求申请者必须先拿出一部所谓“资历证明影片”才能申请资助新的拍片计划，这几乎断送了这一电影运动。因为新德国电影讲究艺术创新，所以他们的影片不太受国内那些看惯了好莱坞影片的观众的欢迎，形成了“国际上得奖，国内不卖座”的尴尬局面。70年代初，新德国电影运动又一次陷入危机。1970年有19部影片无法找到买主。这种情况一直持续到70年代中期才基本结束。使新德国电影渡过这次危机的不是德国政府，而是好莱坞在德国的发行公司和德国电视台。1971年文德斯和哈克·鲍姆等三名青年导演在慕尼黑成立了著名的“作家电影出版社”。这是一个具有生产、发行能力的松散电影合作组织，他们奇迹般地说服了美国的发行公司支持他们的合作社。合作社的成立使不少艺术上有追求的导演摆脱了商业电影发行渠道的束缚，为他们的艺术创新铺平了道路。另一个救星是联邦德国电视台。联邦德国电视台向青年导演提供400百万马克资助他们拍电影，并规定在新电影上映后两年才上电视播映，以免影响电影的收入。美国公司和电视台之所以愿意出资帮助新德国电影渡过难关，是因为在那些困难的岁月里，德国影坛冒出了几颗耀人眼目的“导演明星”，其中最著名的就是被称为新德国电影四杰的法斯宾德、赫尔措格、文德斯和施隆多夫。这些导演的出现使人们看到了德国电影的希望。直到今天，人们一提起新德国电影就会想起这几位导演。尤其是从1979年开始，对于这几位导演的评论和研究，成了西方电影学术界的主要课题之一。这些导演从70年代中期开始连连在国外电影节上获得成功。1974年，在国内遭到批评的法斯宾德获得戛纳电影节评委奖，在巴黎还举行了“向法斯宾德致敬”的影展。赫尔措格的《人人为自己，上帝反对大家》虽然在国内无人问津，但该片在1975年获戛纳电影节3项奖，并风靡了法国、意大利、瑞士和墨西哥等国。1975年的伦敦电影节和纽约电影节新德国电影几乎囊括了所有的奖牌，直到1979年法斯宾德的《玛丽·布劳恩的婚姻》成为最轰动的影片，新德国电影才结束了国外得奖、国内无人问津的局面，使这一运动真正进入最佳状态。1979年施隆多夫的《铁皮鼓》获戛纳电影节金棕榈奖，1980年又获奥斯卡最佳外语片奖。

新德国电影第二代的青年导演是属于平衡传统性与现代性的一代导演。与“青年德国电影”的导演相比，他们思想更活跃，更自由，更少受传统的束缚和影响，所以步子迈得更大。他们不满足于“青年德国电影”导演那样直接摹写现实的作法，而希望运用更丰富的艺术手段表达他们批判社会、变革社会的愿望。第二代导演受新浪潮的影响更深，所以他们在艺术上更趋于现代化。但他们与新浪潮为代表的现代主义电影又有明显的不同。他们作品在电影题材、结构、风格、叙事的笔调以及造型语言上各有建树、风格不同;但他们对时代、历史、现实的关注与思考，对电影形式的美学特征的发现与开拓，却呈现出某种审美的同一性，也就是重新确认了电影的叙事功能，克服了现代主义电影排斥叙事的纯粹主观性的弱点，重新确认了电影的大众性，注重观赏价值和思辨价值的统一;克服了现代主义的艺术封闭性，探索了一条使理性与形象互相渗透融会，使电影的审美价值与大众观赏性趋于和谐的道路。1980年德国生产的61部影片中，“新德国电影”的影片已经占到50部，成为联邦德国具有决定性影响的力量。对此国际影坛对蒸蒸日上的“新德国电影”也给予了更高的评价。从60年代初到70年代末，“新德国电影”经历了20年的不断发展，形成了德国电影史上前所未有的具有深刻影响的电影革新运动。这一运动恢复了德国电影20年代在世界影坛上曾经享有过的引为自豪的地位。在半个世纪后，它又以崭新的风貌，迎来了德国电影史上第一个“黄金时期”。