根据职能划分制片人的类型

三、根据职能、责任分

（一）根据职责范围不同，可分为总制片人和一线制片人

例如，在现今美国电影工业中，制片人的分工日趋明细。制片经理（executive producer，未按字面译成“执行制片人”，以免与我国现在使用的执行制片人概念混淆）通常与日常行政琐事无关，而是专门安排财务及有关影片版权等重大事务；在制片经理之下为一线制片人（line producer），他是实际节目生产的组织者，负责监督生产进度；其下则有制片助理（associate producer）协助，主要与冲印厂或各技术部门联系。

1．总制片人

总制片人的职能大致相当于美国的制片经理，他对制片管理在总体上进行宏观的把握和控制，一般情况下，总制片人只对资金运作和宣传管理等重大事项负责，而不会介入制片的日常琐碎事务的管理。总制片人具体有以下几种情形。

（1）老板制片人。

作为公司的老板，他既是企业负责人，又是该公司运作的所有影视节目的制片人，只要是其公司的项目，他都是制片人。比如国外各大制片厂的大老板，他们往往也是自己厂里所有影片的总制片人。制片人和导演个人的努力和成就必须得到制片厂总头目的赞许。最后的完成片也必须得到他们的批准才能发行，制片厂的老板们不是艺术家，他们对影片的衡量标准自然也就不会是艺术性的或者思想性的，他们的唯一尺度便是市场，是对观众心理的迎合。老板制片人们个个是经商的好手，非常懂得观众的趣味及其变化的规律，并且善于捕捉市场动向，敏锐、适时地加以迎合。在我国，大多数民营影视制作机构的老总都是沿用国外这种模式，影片的总制片人往往就是影视制作机构的老板。这一点可以在片尾的字幕上看出来。老板是总制片人，具体负责影片拍摄的制片人则挂的是制片人头衔。这些老板制片人通常都有敏锐的市场眼光，善于把握观众口味的变化，他们可能不是高明的艺术家，但绝对是精明的商人。以《英雄》和《十面埋伏》的制片人张伟平为例，他在影片的拍摄上放权让导演张艺谋去做，但在投资和影片后期宣传发行上抓得很紧。他说：“实际工作中我非常清楚我要做什么，关于导演的工作我从来不干预，全力支持他（张艺谋），但是影片完毕后的运作、推向市场就要我来做。”

（2）电视台内的部门主任。

比如中央电视台新闻评论部主任通常同时兼任新闻评论部所辖的《实话实说》、《新闻调查》、《社会记录》等一系列电视栏目的总制片人。

（3）大型电视连续剧的总负责人。

大型电视连续剧的拍摄往往也会任命一位总制片人，对电视剧的摄制运作整体把关，在总制片人的下面再设数名制片人分工负责一定剧集的摄制，以缩短拍摄周期。总制片人的权限在于总管各司其职的分集制片人，以对整个项目的宏观掌控。电视连续剧《三国演义》的制片人任大惠就属于这种类型的总制片人。

（4）大型板块性电视栏目的总负责人。

例如中央电视台的《东方时空》，就是各个板块设一个制片人，在此基础上设一名总制片人。《焦点访谈》由于有几个记者组，每个记者组设一名制片人，在此基础上设了一名总制片人。

在以上所列出的几种情形中，第一种属于一种比较严格意义上的自主选题、策划、摄制、能够独立筹资、进行经济核算、自负盈亏的制片人，后三种情形相比之下具有较强的中国特色，带有较强的行政色彩，他们一般不负责筹资，也不对节目的投入产出承担实质性的风险。

2．一线制片人

一线制片人主要具体负责组织实施节目的生产，从选题、策划、制作到初审，他都要全盘负责。其主要职责是负责充分利用所拨经费完成节目生产，一般不负责资金筹措和节目经营。现今我国电视台的栏目制片人大多属于这种情况。可见，一线制片人的职责与总制片人的职责有较大的区别，相比之下，一线制片人的工作属于微观管理层面的，他要具体介入制片管理的全过程。而总制片人的工作则更为宏观，比如电影制片厂的老板制片人主要在投资决策和影片后期宣传发行上负责，电视台的总制片人则主要负责审片，从宣传口径和政治上对节目把关，此外还负责决策一个时期的报道重点和选题方向，而一般不介入制片管理的具体环节。

（二）根据是否自负盈亏，可分为委托型制片人和独立制片人

1．委托型制片人

委托型制片人不需要筹资，不需要负责节目的发行销售，不对节目制作的盈亏承担实质性风险，只负责摄制经费的包干使用，只要控制预算经费或包干经费不超支，摄制周期不超期，就算完成任务，同时对节目的制作质量负责。相比之下，委托型制片人的权限和责任比独立制片人小得多。

中国电视剧制作中心从1993年开始，基本上实行这种委托型制片人制，这种做法的好处是可以节省摄制经费，有效控制拍摄成本。在电视制片管理改革初期，栏目制片人的角色也与委托型制片人很接近。当时的制片人主要来自电视台内部，一般由台领导任命或竞争上岗，这种台内制片人通常就是委托型制片人。另外，一家民营影视制作公司同时拍摄几部电视剧，每部电视剧的制片人往往也属于委托型制片人。只不过在实际使用中，习惯上把委托型制片人直接称呼为制片人，学术界也称这种制片人为“准制片人”。值得一提的是，目前制片人概念的使用在整体上比较混乱。现在电视栏目的片尾字幕中，也有使用执行制片人这一称谓的。我国电视界在对执行制片人这一概念的使用上，望文生义的问题很突出，这种执行制片人其实应该称为制片助理（associate producer）更为确切，其职责主要是协助制片人执行对节目生产过程的管理。在国外，当大制片厂决定对一个独立制片人的项目进行投资以后，也会派出一位执行制片人，主要代表投资人对经费使用和拍摄周期等重要事项进行宏观监控，其内涵与我国电视实务界想当然的理解相去甚远。

从严格意义上讲，当下我国电视制片管理尚处于从委托型制片人向独立制片人转型的阶段。这是由我国的特殊国情决定的。因为许多电视剧制作单位，过去是由电视台或电影厂的一个部门分离出来的，在资金的使用和管理上与行政部门或是单位，还是分工不分家的，再加上我国电视节目市场还不够健全，需要资金管理等多方面的政府扶持，这种情况也是我国客观的社会环境造成的。

2．独立制片人

这种制片人是真正意义上的制片人，他要独立筹资或投资、独立操作、独立发行、自负盈亏。以电影和电视剧的拍摄为例，这种制片人首先全面负责决策剧目，从策划开始进入，其次负责前期剧本、筹集资金、作品摄制和后期制作发行，从艺术质量和经济效益两个方面对投资者负责。

独立制片人与委托型制片人之间具有根本性的差别：委托型制片人的资金全部或部分由本台提供，对台里的机器设备无偿或部分有偿使用，制作出节目后交本台播出，实际上是“自产自用”，充其量只能部分自负盈亏。独立制片人则需自己筹措全部生产资金，组织人员，自备或租用所需设备机器。其节目完全走向市场，找买方，自己负责销售出去，或与电视台签约，按照电视台的需要度身定做。具体的运作方式是，独立制片人要保质保量地完成每期节目，而其所得，则是电视台提供的一定长度的广告时段。独立制片人要自己去拉广告填充广告时段，收取广告费。电视台与独立制片人之间是供应与收购的关系。节目生产完全商品化，利润盈亏是他们最关心的问题。概言之，独立制片人与委托型制片人的区别关键在于，前者具有完全的电视节目制作、发行和经济核算的权力，后者没有。作为独立制片人，它是独立的经济实体和法人单位，可以独立自主地进行节目制作和经营。

由于要承担很大的风险，独立制片人必须是影视创作方面的行家里手，他们不仅要有眼光看准自己认为值得投资的项目，而且往往自导自演，独立制片人除了艺术鉴赏力和创造力外，还需要多方面的素质：有精明的商业头脑，能吃苦，不怕失败，富于冒险精神，有政治敏感性，善于组织协调，重视信誉等。中国影视业运作的商业性越来越浓，而真正具有商业价值的东西对艺术性的要求也越来越高，市场对独立制片人的素质要求越来越苛刻，要在这铺满鲜花的悬崖上跳出优美的舞步，没有高超过人之处是不行的。

随着影视制作社会化的政策日益宽松，我国已出现了一批成功的独立制片人。例如，姜文自筹资金拍摄的影片《阳光灿烂的日子》，共耗资2 000万元，投放市场后全国的票房收入大约为4 400万元，姜文因此名利双收。独立制片人张元，从1989年跨出北京电影学院的大门，就选择了一条与众不同的道路——拒绝电影厂。他自己筹资，自己执导，1991年即以处女作《妈妈》在法国南特三大洲电影节上获得评委会大奖和公众大奖。之后又完成了《北京杂种》，该片以摇滚乐为灵魂，展现当代中国青年生存及生活的真实状态，这部片子很好地体现了张元的艺术观与强烈个性。独立制片人贾樟柯，1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，他的主要作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《有一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》等。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。该片一年之内就在国外夺得6项大奖。《站台》入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分，并获最佳亚洲电影奖。这是中国20世纪70年代出生的导演第一次入围三大电影节的正式竞赛单元并获奖。法国《世界报》为此发表题为《大师的铁拳》的评论文章，认为《站台》表现出了惊人的电影品质，亦将成为电影史上的重要一笔。此外，《站台》还获得了第22届法国南特三大洲国际影展最佳影片及最佳导演两项大奖。随着我国电视产业的深入发展，独立电视制片人将越来越多，并将最终成为我国电视节目生产的主力军。以下简要介绍独立制片人吴文光的故事。

独立制片人吴文光⁽⁵⁾，1988年开始以独立制片人身份拍摄纪录片，主要作品有《流浪北京：最后的梦想者》、《1966：我的红卫兵时代》等。他的作品在国际电影电视节上屡获大奖，也在艺术学院学生们中间广为流传。

吴文光认为：“纪录片要表达的是作者自己对世界的认识，没有必要去向别人借一副眼镜，迎合别人是绝不会有出路的……”他常常不分场合地疾呼：“你的个性在哪里？我们现在最要紧的是，不要丧失自己哪怕一点点个性，无论你的领导怎样谆谆教导，你要想尽办法保存你的个性，这是你为这件事情做的唯一有价值的东西。”

吴文光拍第一部片子是靠蹭朋友的摄像机，用了将近一年时间，陆陆续续拍了一大堆素材，需要剪辑，找不到机房。有朋友告诉他，单位放假3天，机房空着。他要求朋友把他反锁进去，不被人发现，有一瓶开水和一堆面包。于是第一天他喝开水，第二天他喝温水，到第三天只能喝冷水。三天三夜，他把20小时的素材剪成180分钟的片子，毫无倦意。称誉世界纪录片界的《流浪北京》就此诞生。

在美国，受英国纪录片导演的启发（把摄影机绑在小狗的脖子上，拍摄了许多人眼看不到的镜头），吴文光在著名的加州大学电影学院课堂上，让学生评“最佳狗眼”。他要求学生充分发挥想象，释放天性，寻找最独特的角度观察生活。最个人化、最有个性的、最具独创精神的学生作品被评为“最佳狗眼”。学生们都喜欢听他讲课，但他还是回到了中国。在看了许多美国博物馆收藏的纪录片以后，他回中国继续他的纪录片拍摄。他开始拍摄一群支着活动帐篷到处献艺的农民。他跟他们融在一起，不厌其烦地跟踪了一年，还准备继续跟下去。他说：“这些年轻的中国农民，在离开土地以后，选择了一种动荡的生活。他们进不了城市，在城市和农村之间，像孤魂一样游荡。没有大波大浪，但是那些细节生活中，充满了友爱，背叛。”对过去的成绩他已很淡然，他说：“我现在的一个新的起点，就像小孩子抱玩具一样抱起摄像机，消除功利性、目的性，努力地回到最简单的状态里面去，我们非常熟悉的人的尴尬、惶惑、犹豫种种，都是在最日常的情境中发生的。这才是拍纪录片的最大的乐趣。什么大制作、胶片、参加电影节、评委喜欢，全都一边去。”