电影《望长江》的解析

第3章　真实再现　返璞归真——《望长城》解析

1988年12月2日，中国中央电视台与日本东京广播公司（TBS）在北京人民大会堂签订合作协议，共同拍摄大型电视纪录片《望长城》（日方片名定为《万里长城》）。1991年11月18日北京时间晚8时整，该片在中央电视台和日本东京广播公司同时播出，在中、日两国均创下电视纪录片的最高收视率。

《望长城》以一种厚重质朴的历史氛围、朴实无华的纪实风格、令人耳目一新的声画效果、睿智深邃的文化意识，透过长城展示了中华民族的沧桑巨变与荣辱兴衰。这是中国第一部纪实风格的大型电视纪录片，也是一部具有民族精神和中国气派的鸿篇巨制，被人们称为“中国纪录片发展的里程碑”。

一、真实再现制作者目睹的实况，镜头成为人眼睛的延伸

我国早期的电视纪录片创作存在着一些误区，如虚构情节、用演员扮演、由原型重演，等等，这些严重违背了纪录片的真实性原则。导致这一现象的原因，一是过去对电视的纪实规律了解不够，缺乏纪实意识；二是习惯了文以载道的思维方式，纪录片或者是图解政治概念，进行居高临下的说教，或者是先设定框架，将客观事实变成某种观点的填充材料，不是准确地观察和纪录事实，而是按主观的意图加工和再造历史。

与以往电视专题片不同的是，《望长城》不是靠解说词，而主要以现场采录的纪实形式，通过镜头的视觉形象，以自己的所见所闻反映长城的千年沧桑。“小朋友，不要打了，不要打了。”随着声音，摄像机将观众的视线引向黄土高坎上两个打闹的顽童。小孩暂时停止了打闹，四只眼睛紧紧盯着镜头。“小朋友，你们在这里玩呢？”随着问话，镜头渐渐走近（不是推近）小孩。小孩好奇的眼神，冲镜头发出“呃那”两字。“你知道长城在哪里吗？”小孩听到问话后，毫不犹豫地一指脚尖说:“就在这儿。”这是摄像师亓克君拍摄的一个长镜头，一段短对话^[1]。没有主持人，问话者是亓克君自己。这种拍摄方式被称为摄像机与被拍对象对话，它体现了摄影师强烈的编导意识和对拍摄对象敏锐的反应能力，是对主持人不在现场的一种补充，使作品具有鲜明的纪实色彩。

《望长城》鲜明的纪实特色，在片中表现之一就是大量长镜头的运用，它使画面显得真切自然，让人感同身受。无论是对包尔呼一家探亲的跟踪采访，还是对长城砖的发掘，抑或是对新疆库车汉代烽燧的寻觅，都充分开掘了长镜头的功能，让观众看到了事件的全过程。尤其是王向荣母亲对摄制组依依惜别的情景，长镜头拍摄让人切实地体会到大西北人那像脚下黄土一样质朴的感情。整部作品中，最长的两个镜头是五分十秒和三分四十秒，这在一般作品中是极为罕见的。这些长镜头的运用，决定了拍摄必须打破常规，而电子技术的发展也为打破这种常规提供了条件。传统的“远、全、中、近、特”的拍摄方式和编辑规范在视觉上难以形成一个完整的信息场。而现在的观众情绪需要完整的、不加雕琢或少加雕琢的“原汁原味”、“土得掉渣”的素材性信息^[2]，而这些正是长镜头发挥优势的地方。

为了强化纪实性，《望长城》把摄像机和话筒直接扛进了鲜活的民间，忠实纪录下第一现场的所见所闻。它以一种介入而不干扰的态度，不仅关心风景、文物，更关注“活人”当下生活状态。这使它从质上超出了过去的专题片、文献片，具有“保留第一时间”的最可贵的纪录品质。《长城两边是故乡》的结尾，在锡伯族人的西迁节上，焦建成的母亲一个帐篷挨一个帐篷地找儿子，他的父亲也生气地说，“我要喝得醉醉的，让他来找我。”在看到焦建成准备乘热气球升空时，母亲匆忙挤过人群，一把拉住正准备点火的儿子，哭着问:“你烧着这个东西要去哪儿？”父亲也跟过来，担忧地望着儿子:“你还能回来吗？”这种客观的纪录，使摄像机变成了一个冷静的观察者，如实地纪录下生活的本真面貌，给人以强烈的震撼。也正缘于此，《望长城》才影响了其后将近十年的纪录片创作，成为改写纪录片话语形态的里程碑。

二、声画合一的现场感展现出电视语言的独特魅力

在《望长城》之前，电视纪录片大多采用声画分离的方式，即用摄录设备拍摄的素材，本来是声色皆有的，但后期制作时却把同期声过滤掉，然后配上解说员的画外音。这本来是为了避免设备机械纪录时造成的音质模糊，但却容易造成现场真实感的丧失。《望长城》打破了这种声画分离的制作传统，重视同期声和效果声，拍摄意图、主题思想通过被拍摄者自己表达，使图像和声音有机结合起来，给人以真实、自然的感受。总编导刘效礼要求所有编导人员严格遵循声画合一的纪实风格，“即便生个丑孩子也要丑得吓人一跳”。这一创作理念使《望长城》横空出世，实现了让现实以“第一自我”的面目出现在作品中，赋予纪录片以真实取信于观众的品格。后来的实践证明，《望长城》对中国电视纪录片创作的影响是革命性的，传统的“解说词—拍画面—后期找补”的三部曲制作流程被抛弃了，声画合一造成的现场感展现出电视语言的独特魅力。

多年来，理论界在声画关系上一直纠缠不清，有人认为电视是给人看的，应以画面为主，有人认为语言的符号最完整，画面的符号功能不全，电视应以解说为主。《望长城》以自身的实践解决了这一理论问题，使人们对电视的本性有了更深刻的认识。比如第二集寻找民间歌手王向荣时有两个长镜头:第一个是主持人焦建成来到王向荣的家乡，听到牧羊人唱的牧歌，在山坡上找到牧羊人，询问王向荣家住何处，与牧羊人谈论民歌，并请牧羊人唱一段民歌。牧羊人不愿唱，焦建成坚持要他唱，最后高声唱出富有地方特色的民歌，焦建成才离开山坡，朝王向荣家走去。这一长达五分钟的纪实镜头交代了事件发生的环境氛围、人物关系和牧羊人情感的变化。从牧羊人感到为难的面部表情到自然地进入歌唱境界，摄像机的角度不断变化，摄像机机位多次移动，但始终跟随着两人，或推到人物近景，展现人物情感的变化，或拉出全景，表现周围的气氛，镜头始终未断，使人如临现场，感到真实可信。

第二个镜头是焦建成到王向荣家，但王不在家，只有他的妻子和老母。焦建成与老太太谈话时发现她耳聋，就向王妻要王向荣演唱的磁带，装进录音机，自己先试听，然后将耳机给老太太戴上，老太太第一次从录音机里听到儿子的歌声。这个镜头一气呵成，形成一个完整的情节，着重表现了人物之间的情感交流。焦建成对老母思念儿子的心情非常理解，想办法让她听到儿子的声音。老太太刚看到录音带时惊讶不解，那诧异的神态，展现了一位淳朴善良的母亲形象，戴上耳机以后又惊又喜，继而爽朗开怀，这一情绪变化过程，有声有色，只有声画一体的拍摄方式才能表现得淋漓尽致。这一形象不是靠语言一点一滴地来塑造的，也不是像舞台上那样以矛盾冲突来展现的，而是通过如实纪录完整地呈现在观众面前，这就是声画一体的魅力，也是电视的威力^[3]。

《望长城》在声音方面的探索颇具匠心，特别设置了“音乐音响总设计师”这一职位，这在中国纪录片创作中是破天荒的。全片以一声呼喊开头:“喂，你们在哪？”从表面看，它只是主持人的一声呼唤，但从全片的立意而言，虽然“只是短暂的几秒，但是它却贯穿了《望长城》的全片。它不仅仅是一声寻找同伴的呼唤，它是对多少逝去灵魂的呼唤，是对整个历史的呼唤”^[4]。《望长城》的音乐音响总设计王益平也说，这一声，它喊出了我多少年的心愿。

为了保证声音的质量，《望长城》进行了三层三保险:除了摄像机上的录音话筒，在主持人身上也挂一个微型话筒，录音师还要手举一个架在长杆子上的高保真话筒，他们甚至把调音台搬到了拍摄现场。《望长城》的录音设备是日方按要求提供的，无线话筒一个，指向话筒一个，微型三路调音台一台。无线话筒的使用改善了进入电视的声音，它体积小、音质高，也解决了话筒和声源之间的距离问题，主持人和被采访人可以灵活地无拘无束地移动。指向型话筒经过渔杆式话筒杆，可以与摄像师同步走动。三路微型调音台加上监听耳机可随时调整声源中的主导声源，保证了信号的录制质量^[5]。

总编导刘效礼曾听过纪录片大师伊文思的讲课，伊文思特别强调同期录音的作用，他曾经说过，我不明白，你们中国的纪录片为什么是人光张嘴不说话？你们叫我老师，可是我在中国没有一个学生。正因为如此，刘效礼再三强调，节目要创新，首先在声音上要有突破，声音的创新是节目成功的基础。为了让真人说真话，擅长写解说词的刘效礼要求尽量减少解说词。结果矫枉过正，在《望长城》的第一集中，上中下两个半小时的片子，总共只有六分钟的解说词。刚开机拍摄时，个别录音师不愿到野外现场，认为除了讲话的声音外，一切“杂音”全可以在后期制作。刘效礼不得不下死命令:一切声音必须在现场完成，并达到播出要求，不准后期造假^[6]。

为追求有生命力的现场真实声音，《望长城》创作者们要求画面是活动的，声音也应当是活动的，同期录音的声音信息量比较丰富而有层次感，好的声音应当有动势感、环境感、层次感，这样才会有变化、有特征、较丰满，这种效果用同期录音比较容易达到。即使脚步声，也有男女老少之分，有喜怒哀乐之分，有徘徊的、思索的等等。录音师张文华曾总结过他对声音的理解和纪录特殊声音的过程:

“对于声音空间感的恰到好处的处理，可以从听觉方面（并与视觉一道）相当完美地再现一个真实生动的空间环境，这样进一步增强屏幕空间和电视形象的可信性，使观众产生身临其境的感觉。例如狗吠、鸡鸣，离山村很远，我就在远处等候，给人一种从远处轻轻传来的感觉，造成一种旷野的空间感。又如在新疆喀什拍阿訇从礼拜寺顶上呼喊，即对真主的祈祷，目的告诉人们做礼拜的时间到了，这只有在远处录音才能有空间感，连同市场的噪音形成环境感，同视觉吻合，这样同期录音的声音与一般录音后将声音变轻的感觉是两回事。这也正是美国录音师提出‘空间的声音、声音的透视、距离的幻觉’的概念。”^[7]

三、平民化视角，关注各种社会境遇下的人生

《望长城》追求自然，按生活本身去反映生活，对典型事件和人物进行追踪采访，使作品具有一定的意外和惊奇感，增强了吸引力。《望长城》的成功还在于注意表现人，全片长达600多分钟，除表现文物古迹外，镜头始终对准与长城相关的普通人。因为长城文化的核心是人，借长城说国人，着重拍摄长城两边人民群众的思想、生活、风俗、风情，是《望长城》的基本出发点。

在这些人物中，有豁达乐观的李秀云、坚韧泼辣的张腊梅、爱唱民歌的八旬慈母张改花，也有生活习俗完全蒙族化的汉族牧人魏长海、大沙漠深处的医生喇嘛桑木腾、牧民之女陆向丽，更有戍边人的后代、杨家将的子孙，等等。这些人的身份、年龄、性格、处境各不相同，但他们身上都有长城烙刻的印记，创作者以满腔热情和充分的篇幅，去表现这些泥土气息浓重的乡下人，表现他们的幸福和烦恼。这不是单纯的风格形式问题，而是艺术观念的具体表现。“雨打那个黑豆叶子稀，为人有几个二十几……”当年走西口的后代唱起了这粗犷、高亢的民歌，让你想起那曾经有过的辛酸岁月。然而，武威吃“月饼”，漠河看电视，裕固族欢快的舞蹈等等，一个个真实可信的场面，又分明让你觉得，长城子孙们的生活已发生了巨大变化，“走西口”已永远成为一个传说了。采访杨家将的后代，以及对在草原上长大的汉族青年包尔呼一家探亲过程的跟拍则表明:在新的历史时期，长城再也不能阻隔长城内外各族人民的往来，他们已经从昨天的战争硝烟中走出，化干戈为玉帛，在社会主义的大家庭里和睦相处、其乐融融。

纪录片给予观众的是一种文化品质:它的主题首先是人，是人的本质力量和生存状态、人的生存方式和文化积淀、人的性格和命运、人和自然的关系、人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，纪录片的主题趋向于更为深层、更为永恒的内容，它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构片子，表现个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类共性的生存意识和生命感悟，如生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等，强调人文内涵、文化品质。《望长城》之所以成为中国纪录片的分水岭，一个主要原因就在于它关注了人文主题。《望长城》刻意创新，把重点放在拍长城两边的人:第一，长城本体，只不过是一堵奇长的墙，是一种象征，而长城两边的人民，过去并没有细细地系统地拍过，因此要舍得花笔墨拍人，借长城说国人；第二，要舍得篇幅，以往中国的纪录片多在15—20分钟时间的框架内，合适表现单个人物和事件，难以容纳长城这样庞大的题材。因此确定，每集100分钟^[8]。在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也是这些普通人。

四、主持人作为节目中的主角，与被拍摄对象融为一体

在《望长城》里，主持人基本上是以采访者和“导游”的身份出现的，长城本身的变迁、军事功用、长城内外的生态环境、种族和民俗，多是在被采访者的讲述中，在摄像机无所不及的“眼睛”里得到体现的。

在挑选主持人上剧组颇费了一番工夫，他们期望主持人最好能有深厚的生活积累，有一定的基本功:比较熟悉各族人民的生活、习俗，学识广博，语言表达能力强，性格粗犷，身体健壮，具备相当的表演技巧并有强烈的创作欲望等等。为了达到“全新”的效果，最好还是观众陌生的，这就排除了中央台现成知名主持人。这么苛刻的条件，只能在全国撒网寻找。最后相中的是解放军艺术学院毕业的锡伯族话剧演员焦建成和上海电视台主持人李培红。在沙漠中李培红由于身体原因不得不退出，由一头银发的女作家黄宗英接替。

片中的主持人，既不在演播室里坐着说，也不在拍摄现场手拿话筒站着侃，而是作为节目中的一个角色出现，这个角色是观众的眼睛，又是摄像机的镜头，同时又能和被拍摄体打成一片，使主体、客体融为一体，共同完成编导所要表达的思想和意境^[9]。人们高度评价节目主持人焦建成的出色表现。他有形体和语言表演功底，却能把表演最大限度地生活化。或者说，他在尽力抛开和避免表演，努力把自己还原为普通人，善于和各种人攀谈，没有行话和职业腔。他的言语、行动，以至一笑一颦都是那么自然得体，坦诚而亲切。他的才能每每在“邂逅”、“即兴”式采访中发出光彩。他和孙燕民的交谈，和市场买卖人的交谈，和点烽火的战士的交谈，在杨老汉家里过中秋，在裕固人家中试裕装，与父母的会面，都给人留下美好印象。而“考中学生”和“追访王向荣”两段，则可以称为非戏之戏，美不胜收，是现场采访（主持节目）的典范。

当然《望长城》也存在不足之处。比如前两集个别镜头过长，事无巨细均入画面，未免有自然主义之嫌；而解说过少，缺乏必要的提示，观众的思想难免游离于“长城”之外，不得要领等等。但瑕不掩瑜，《望长城》的创作者们从遵循真实性原则出发，在现场采拍、同期声运用、全面调动综合表现元素等等方面做了大胆而有益的尝试，使该片朴素、真切的纪实风格如扑面而来的清风，使人精神为之一振。它突破了中国电视纪录片创作长达30年之久的“画面＋解说”的格里尔逊模式，改变了长期以来电视屏幕主观意识过强、说教味浓的局面，代表了我国90年代电视纪录片的发展风貌。从《话说运河》、《话说长江》到《让历史告诉未来》再到《望长城》，中国的电视纪录片创作已跨进一个新的里程。

【注释】

[1]韩金度:《归真反璞——谈〈望长城〉摄影创作》，见《望长城》，中国广播电视出版社1993年版，第552页。

[2]同上书，第554页。

[3]黄望南:《电视的本性:声画一体》，见《望长城》，中国广播电视出版社1993年版，第633页。

[4]转引自方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第324页。

[5]亦平:《说不清咋拍和拍啥》，见《望长城》，中国广播电视出版社1993年版，第556页。

[6]方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第324页。

[7]方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第325页。

[8]方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第319页。

[9]方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第319页。