对电影《江南》的深度解析

时间：2023-08-05 百科知识版权反馈

【摘要】：通过富有诗性和灵性的解说来揭示影像蕴含的文化内涵，构成了《苏园六纪》和《江南》的共同特色。——《江南·在水一方》开头解说这是《苏园六纪》和《江南》给人的第一印象。[7]具体说来，对于江南风情的诗意呈现，是通过一系列具有民族色彩的审美意象而

第5章　探寻江南文化的深邃星空——《苏园六纪》、《江南》解析

从20世纪90年代后期开始，我国文化人文类纪录片异军突起，如《苏园六纪》、《江南》、《复活的军团》、《故宫》、《再说长江》等作品都引起了巨大反响，再次表现出对解说词的深深迷恋，与80年代的《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《黄河》等作品形成遥相呼应之势。但这又并非历史的一种简单轮回，在纪录观念、艺术思维、表现手法等诸多方面都展示出了新的开拓与突破，本章以刘郎的《苏园六纪》和杨晓民的《江南》为例，对文化类题材纪录片做一简单剖析。

一、视角:对文化与历史的探寻

《苏园六纪》共六集，分别从“吴门烟水”、“分水裁山”、“深院幽庭”、“蕉窗听雨”、“岁月章回”、“风叩门环”不同方面对苏州众多园林进行整理、概括和提炼，它不局限于某一园林的具体介绍，而是从艺术角度对苏州园林予以整体观照，从而使观众领略苏州园林艺术的精致、风雅，体悟苏州园林艺术的美学特征。但创作者并没有把脚步停留于此，而是沿波讨源，从江南文化的发展、南北文化的交融以及与世界文化的交流方面来考察苏州园林的历史变迁，探讨苏州园林产生的历史背景、文化蕴涵，从而使园林成为文化的象征，具有文化的意蕴与厚重感，恰如作者所说:“写园林，其实就是在写吴文化，园林，是吴文化一个古雅的符号，也是一个十分独特的载体。”^[1]

与《苏园六纪》针对园林艺术而进行焦点凝视不同，10集纪录片《江南》更多地采用了散点透视的手法，将抒情、叙述、思辨融为一体，全方位、多视点地解读中国江南一个个富含文化魅力的意象，不管是梦里水乡的空灵还是人文天府的悠久，都诠释了吴越文化的山魂水魄。江南的园林、山水、风俗、饮食、民居、市井、工艺、戏曲，在历史的诗意当中显露出无限的空间意蕴和生气勃勃的创造力，因而它更像一部风俗读本、文化掌故、地方志或文化志。透过其中的一个个故事，我们感受到的是文化的传承与发展，透过历史，我们看到了现在和未来，从这个意义上说，“《江南》的文化寻访是一次诗意与思辨的电视文化苦旅”^[2]。

焦点凝视也好，散点透视也罢，这两部作品表现出共同的视向，即从文化与历史的角度切入，超越了一般纪录片所恪守的单纯的纪实观念，通过对文化与历史的探寻，使作品洋溢着浓厚的人文关怀，体现出创作者对于文化价值的深刻把握。“文化价值的凸显，恰恰表现为文化具象之外的一种力量，文化的魅力，并不在于正史中那些历史资料的文化价值，也不在于那些纪实镜头对历史文化纵深不加掩饰的轻蔑，而是千百年来那些残存于民间的历史记忆和深藏于人间烟火里的历史文化细节。这些记忆隐含着的人文意味与精神气质是草根的、鲜活的、可信的。它与充满活力的、对主流文化进行抗衡或修正的民间文化的血脉是一致的，也是中华文化连绵至今的一个永不衰竭的动力。”^[3]从这一认识出发，这两部作品不约而同地舍弃了纪实拍摄的手法，选择了文化的视角来表现历史的纵深感，以富有个人化的抒情格调表达出对于民族文化的顶礼膜拜，因为“一部影片始终是一个具体的个人的声明。这本身就是对传统的所谓真实性和客观性的有力反驳”^[4]。

二、解说:诗意与灵性的表达

艺术创作的一个重要问题就是表现形式的选择。我们经常说内容决定形式，形式反作用于内容，但在实际操作中却又往往偏向于内容一方，把形式看成内容的附庸，这直接导致了文艺创作中重内容、轻形式的倾向。实质上，内容和形式是无法截然分开的，它们总是在相互制约着对方，有时候甚至形式起着至关重要的决定作用。蒋锡武先生认为，许多不同门类艺术的出现，是内容不断向形式转移的结果，如果没有因表达内容的需要而不断地积累、造塑，没有内容沉淀其中，也就没有某种形式。所谓内容决定形式的内涵即在于此。而一旦该形式形成，具有自身的规定性后，再要赋予其所表现的内容，就不能不受制于这种形式了^[5]。

纪录片的创作也是如此。表现内容的确定也就意味着表现形式的确立，而一旦选择了某种格调、某种形式，就不能不对表现内容进行取舍剪裁，以适应这种形式的特殊要求。文化类纪录片不仅仅是对文化遗迹的罗列与纪录，而是要在历史的碎片当中还原出文化的光彩，单凭影像纪录是无法达到这一目的的。通过富有诗性和灵性的解说来揭示影像蕴含的文化内涵，构成了《苏园六纪》和《江南》的共同特色。

我们不妨先看两段解说:

雕几块中国的花窗　　框起这　　天人合一的融洽　　构一道东方的长廊

连接那　　历史文化的深邃　　是一曲绵延的姑苏咏唱　　吟唱得这样风风雅雅　　是几幅简练的山林写意　　却不乏那般细细微微　　采千块多姿的湖畔奇山　　分一片迷濛的吴门烟水　　取数帧流动的花光水影　　记几个淡远的岁月章回

——《苏园六纪》总片头解说

就从这里开始吧，周庄、同里或者乌镇。水乡的古镇在江南生长，在古镇上走一走，以这样的方式体会江南，我们细致而明确地感受到了江南的精神和风采。水流在水里，风淡淡地吹着风。

在这里，流水和流水，不就是江南翻飞的水袖吗？不就是把江南舞动得风姿绰绰、灵秀飘逸的水袖吗？在朴实无华中超凡脱俗，在超凡脱俗中返璞归真，这水做的江南，这江南的流水啊。

“小桥、流水、人家”，这是江南最灿烂的风花雪月，这是江南最根本的从前以来。

——《江南·在水一方》开头解说

这是《苏园六纪》和《江南》给人的第一印象。如果抛开纪录片的其他要素不谈，把这两段解说词抽出来，它们与一首小诗或者抒情散文并没有太大的区别。在这里，解说词的文学性得到了淋漓尽致的发挥，它表现为一种诗意、诗情，使作品具有浓郁的文学情调。陈白尘指出，“文学性可以说直接表现为作品的诗情，富于哲理的诗情，只有忠实于自己的灵魂，并富有文学修养的人，才能给予他们所塑的人物形象以灵魂，给作品以灵魂。”^[6]这虽然是针对电视剧而言，对于文化类纪录片也同样适用。《苏园六纪》的编导刘郎认为，“做好苏州园林，不用解说的办法想都不敢想，就是因为，园林的背后，是涵纳繁多品类，呈现锦丽色彩，具有极其丰富的社会历史内容的吴文化。一些近于轻松、浅淡的方式，是无法负载起一种丰厚的文化内涵的。”^[7]具体说来，对于江南风情的诗意呈现，是通过一系列具有民族色彩的审美意象而实现的。

“中国的花窗”、“东方的长廊”、“姑苏咏唱”、“山林写意”、“吴门烟水”、“岁月章回”、“翻飞的水袖”、“小桥、流水、人家”，这一连串的意象构成一幅幅优美的图景，使观众产生悠远的联想，把观众带入了一个诗意的氛围，从而使作品的内涵得以放大。中华文化灿烂的文明使许多意象具有特定的审美内涵，已经被符号化为民族文化的代表，并且与世界文化具有共通的性质。一提起这些意象，就使人与其所代表的文化联系起来，产生美的想象。这里所选择的意象，无一不与江南文化所特有的精神气质相关联，从而构成一个文化场，其间充溢着诗情画意。无怪乎著名作家陆文夫会赞叹说:“用诗一般的语言，道出了苏州园林的真髓……构成了一篇解读苏州园林的学术著作，一本有画面、有激情、有韵律的书籍。”^[8]

电视解说词尽管需要文学性，需要诗意的表达，但它说到底不是文学，而是与电视画面相互配合、相互生发的文学性语言。单纯的文学性往往会导致自说自话，形成文学对电视画面的挤压，最终失去电视艺术的本性。对文化类的纪录片而言，解说词更需要一种诗与画相得益彰的灵性表达，这种灵性来源于创作者对于表现对象的深刻体察与感悟，对于艺术与人生况味的细细品味。也就是说，唯有用心灵去体验与发现，才能在解说中融入理性的思考，融入对人生情怀的追思与舒展，锤炼出灵光一现的神来之句。如:

历史的织锦织到了宋代，特别是织到了苏州这一段，便特别精细起来，因为它不仅织进了宋词的花草，织进了宋诗的田园，而且还织进了苏州的私家园林。

——《苏园六纪·吴门烟水》

细雨霏霏，蕉叶上的雨声是轻轻地响，就像人在回忆绵绵往事——那样朦胧，那样淡远；雨下得大了，珠珠点点，又唱出了明明白白的天籁之歌。对于十分专注的蕉窗听雨的人，那蕉叶上滑动的雨水，顺势而滴，就像是一颗颗滚落的心事。

——《苏园六纪·蕉窗听雨》

上桥下桥，船来船往就是水乡古镇的日常生活。一些东西要送到镇里来，装船，一些东西要运到镇外去，还是装船。一些人要往镇外去，上船，另一些人回到镇上来，下船。古镇人家的一部分就是船，而船的一部分，就是古镇人的家了。就这样看过去，古镇的河上，不就是一幅书法吗，水面是宣纸，船是写在纸上的行书，两岸的石驳岸，就是这一幅书法的装裱了。

——《江南·在水一方》

这种灵性的抒写将诗与思融为一体，既是对具体内容的刻画，又映射着文化光影的珠润，更是对人生况味、生命体悟的传达。

三、结构:杂而不越的缜密安排

文化类纪录片的一个突出问题是如何对大量的文化遗迹与文明碎片进行整合，使一个个承载着文化信息的实物呈现出自身的文化蕴含。在结构上进行整体的缜密安排，使散乱的内容做到杂而不越，就显得异常重要了。在这方面，《苏园六纪》和《江南》都以文化为主线，但在具体安排上却又各有特点。

我们先看《苏园六纪》。

《苏园六纪》的切入点是苏州园林，通过园林文化来展示吴文化的风姿，但不可否认的是，苏州园林举世闻名，不少观众对苏州园林也都有所了解，而且有关苏州园林的纪录片已不胜枚举。因而，在整体的结构安排上，《苏园六纪》舍弃了对苏州园林一个一个地进行介绍的结构模式，不拘泥于某一园林历史沿革的琐细铺叙，而是在对众多园林进行整理、概括、提炼，将苏州园林看作一个艺术整体，对其进行综合的艺术感受。在此基础之上，将这些感受分解为不同的方面，各有侧重，但在整体上构成对于苏州园林的文化阐释，苏州园林的审美意境也自然而然地蕴含其间。这样一来，大主题之下包含相互关联的若干小主题，小主题之内又包含着不同的素材，彼此相互衔接，构成苏州园林的多重吟唱。

从大的方面来讲，第一集《吴门烟水》作为全片的基础，从吴文化这个大时空下讲述苏州园林的产生背景，使苏州园林作为一种独特的历史文化的结晶而呈现于观众面前。第二至四集对苏州园林的构成要素进行介绍，这种介绍又处处体现着园林的审美特征与艺术意境。《分水裁山》重点介绍园林的叠山、理水，体现出“石是园之骨，水是园之脉”美学定位；《深院幽庭》讲园林的布局，一个“曲”字，道出了园林建筑的境界；《蕉窗听雨》则讲园林的花木经营，由花木精神逐渐过渡到人居环境。第五、六集阐述园林与人的关系，《岁月章回》讲园林的兴废沧桑，与历史相连缀；《风叩门环》则讲园林与外部世界的交流及园林保护。总起来看，整部作品生气贯注，充溢着吴文化的精神气质。

具体说来，在每一集当中也都处处体现着创作者的匠心经营，如第一集《吴门烟水》，由苏州园林的历史说起，从春秋时期的姑苏台直到清代的众多园林，跟着笔锋一转，谈起了枫桥与横塘，通过这些意象，得出“古韵悠悠的苏州城，是唐诗的故土，也是宋词的家乡”这一结论，历史的绵长与文化的发达在园林之中得以体现。进而谈到曾经隐居苏州的范成大、苏舜钦以及清代苏州涌现的众多状元，似乎是涣散不羁，但笔锋再转，“历尽了仕途风雨，经过了宦海浮沉，那些已经感到身心疲惫的状元们、进士们，这才想到了要顺着回家的道路，去做泽畔渔翁，去领受清风明月了”，将苏州园林与文人隐逸情趣结合起来，赋予园林以文人气息。到此，作者似乎意犹未尽，又将文人造园与富可敌国的沈万山没留下一亩园林作比较，指出商人与文人之间的楚汉鸿沟，迤逦下来，得出苏州的精神气质:“风雅，向来是苏州的气脉，这烟水迷濛的城市，不只是靠鲜蟹活虾、嫩藕新菱来喂养。”这样，由园林悠久的历史到灿烂的文化，由文化到隐逸园林的文人，由文人到风雅的情趣，而这一脉络正是苏州园林得以建造并存在的文化背景。苏州园林与吴文化已经交融在一起，“苏州园林之所以有生命，原因就在于它和吴文化的土壤、苏州人的生活长相厮守”。在这种结构安排之下，散落的历史遗迹就像是一颗颗明珠，照亮了苏州园林的每一个角落。

《江南》从大的方面把吴越文化拆解为十个部分，每一部分一集，表现江南文化中的一个侧面，总起来构成对江南文化的体验。如《在水一方》感受了江南的水乡古镇:周庄、同里、乌镇；《水源本本》介绍徽派建筑三绝:民居、祠堂、牌坊；《莲叶田田》描画西湖的四时美景；《人景壶天》写苏州小巷、园林和苏州城；《烟雨青山》将目光投注于黄山、九华山，以及富有地方色彩的黄梅戏、宣纸、徽墨、歙砚、西递村，对安徽文化进行解读；《吴歌越调》介绍江南的书场、评弹、昆曲和越剧；《青梅煮酒》介绍江南的书法与绘画:王羲之的书法、唐寅与郑板桥的绘画；《朝花夕拾》则讲龙井茶、紫砂陶、乌篷船以及天一阁藏书楼；《民间故事》介绍吴地民歌、东阳木雕和苏绣；《桨声灯影》则讲南京这一六朝金粉之地的秦淮河、夫子庙、贡院以及淮扬菜。总起来看，《江南》的结构以民间文化为经，以空间展开为纬，在吴越大地上对江南文化进行了一次全面巡礼，这与《苏园六纪》的整体结构有异曲同工之妙。

具体到每一集，《江南》采用了板块式的结构方式，往往是几大块相对独立的内容并列组织在一起，每块有一条自己的发展线索，但几大块内容都围绕一个中心（主题、立意）来组合，从一个基点出发，综合地表现一个思想。如《在水一方》主要表现江南的水乡古镇，但它不是漫无目的地展开，而是选取了周庄、同里、乌镇这三个典型，对每一处的介绍都构成相对独立的一个段落，合在一起展示出江南水乡的特色。

总而言之，文化类纪录片所涉及的内容繁杂，如何将这些纷繁的内容组织为一个有机的艺术整体，靠的是创作者的结构能力。诚如托多洛夫所说，“作品成分的意义（或者是功能），是它与这一作品的其他成分以及全部作品建立关系的可能性”，而确定功能的“依据就是这个单位元素在其中所起的‘作用’”^[9]。而对于创作者而言，“可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现”，“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现自己。这种选择实际上是一种意念表示”^[10]。《苏园六纪》和《江南》的创作者正是在江南文化这根脉络之下对表现对象进行选择、加工和提炼，使其成为作品中的一个有机组成部分，使散乱的资料杂而不越，各司其职，以生气贯注的脉络表现出江南文化的淋漓元气。

四、意境:诗思合一的美学追求

从20世纪80年代以来，我国纪录片一直在再现与表现、纪实与写意、客观与主观之间徘徊。80年代的《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等作品，都被纳入到思想教育节目之中，“通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育”，其基本特征是重视文本、依赖解说、声画两张皮；90年代以《望长城》为代表，《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》、《流浪北京》、《老头》等作品，都一改教化与指导的传统理念，走上客观与再现的道路，以纪录生活、纪录原生态、声画并重为基本特征；90年代末期以来，以《英和白》为代表，再次走向主观与表现之路，注重符号语言的运用、寄寓深刻含义、印证理性观念^[11]。《苏园六纪》、《江南》、《复活的军团》、《故宫》等文化类纪录片的兴起，正是主观与表现创作理念的产物。

从这些创作理念的嬗变当中，我们可以看到我国纪录片工作者不懈的探索足迹。前苏联电影理论家多宾指出:“艺术的发展并不是直接式的、始终一贯的、按部就班循序渐进的。不同的历史环境向艺术提出了不同的思想艺术任务。处于自己时代高峰上的某一艺术流派获得了最大的成就。新的社会需要产生了对新的艺术手段和手法的要求，引起了新流派的诞生。”^[12]《苏园六纪》和《江南》在新的历史条件下从艺术表现手法上一反纪实性的美学追求，更多地运用表现与写意的手法，使作品具有诗性与理性相融合的审美意境。

文化类纪录片的功能，并不是要复原某种文化（实质上文化也不可能复原），而是要探寻文化的内在精神，唤醒民族文化的巨大感召力，使其薪火相传，以此来诠释当代的人文关怀。从另一角度讲，文化存在于各种历史遗迹、各类文学艺术以及风俗习惯、生活起居等当中，但我们却无法指定某类事物就是文化。文化是一种活的、流动的内在精神，可以渗透在生活的每一个方面，使其打上特有的烙印。因而，文化类纪录片就不能仅仅局限于历史遗迹、具体实物的展示上面，而是以这些遗迹、实物为中介，揭示出文化的内在精神。具体到表现手法与美学追求上，单纯的客观的纪实手法就显得力不从心了，它需要主体的介入，创作者必须“以一颗赤诚之心去倾听历史深处的生命欲求，以一颗敬畏之心去倾听历史深处的人类思想的呼吸，调动一切可资利用的镜头语言去发掘人类文明某些撼人心魄的精神碎片”^[13]，因而，写意的、表现的手法更适于揭示文化的精魂。

有论者指出，“纪实与表现是电视制作的两种类型，纪实是缝纫；表现是刺绣。纪实就像是一个人脚踏缝纫机，沿着针角儿结结实实地走一遍；表现如同一个人手握绣花针，去挑明你思想的情绪以及创作的意象。”^[14]以写意化表现为主要手段，通过诗与思相融合而达到艺术审美的境界，是《苏园六纪》和《江南》共同的美学追求，它们都充分挖掘语言的隐喻功能与电视画面的呈现功能，将张扬与内敛凝为一笔潇洒画出，显示出自身独特的个性特征。

具体到作品当中，《苏园六纪》和《江南》的写意化表现还略有区别，前者更注重学理性与逻辑性，后者更注重情趣性与通俗性。《苏园六纪》的编导刘郎曾经说过:“做文化片最难的一点，就是将有一定深度的学术思考，如何交融于具体的、有限的，而且只能是表现现在量才而为的电视画面当中。”^[15]基于这种认识，《苏园六纪》在声画结合方面十分注重拓展画面的内在意蕴，富有哲理性的解说往往对画面起着引导与放大作用。如《吴门烟水》一集中讲到园林与吴文化的关系时，画面与解说就起到了相互生发的作用:

（画面）高墙、园内芭蕉、荷花

（解说）虽有高墙阻隔，虽是园门紧闭，而园林里的生活，却与吴中风土有着密不可分的联系，有苏州这根藕，才有园林这朵花。这藕，这花，都生长于滋润温和的吴门烟水之中。

（画面）园林中的古树

（解说）其实，任何东西，离开了产生它的具体环境，都只能是一只断藤之瓜。环境造就人，也造就物。反过来说，有时候，具有魅力的事物，一半儿是环境的力量。环境，特别是文化环境，从本意上讲，是无法复制的。苏州园林之所以有生命，原因就在于它和吴文化的土壤、苏州人的生活长相厮守。

单从画面构成上看，不管运用何种拍摄手法和剪辑技巧，这些画面都极其普通，难以产生强烈的视觉效果，更无法表达深刻的哲理，但由于有了解说词的引导和规定，普通的画面被赋予了特定的内涵，使其与吴文化联系在一起，表达出具有理性高度的生命感悟，文化意蕴与艺术意境自然也存在其间。

《江南》审美意境的营造更注重生活的情趣，往往通过民间故事的讲述而呈现出通俗化、民间化的意趣追求。如《在水一方》一集中在介绍周庄时就讲了柳亚子、叶楚伧的故事，介绍同里时讲了福安茶馆的兴衰及其与南社的关系，谈到乌镇时又讲了姑嫂饼的传说。在讲述每一个故事的时候，画面大多是写意的，传达出一种优美舒缓的格调。在这样一种美学追求之下，总撰稿杨晓民总结说:“江南是故事化的”，“江南的风景，仿佛是为了故事修造的。江南的风景，也因江南的故事熠熠生辉”^[16]。

蒲震元先生指出:“逐层升华又融通合一的审美，是中国艺术创造尤其是艺术意境生成中具有普遍意义的审美运思规律。”^[17]《苏园六纪》和《江南》正是在声与画、诗与思的相互交融之中营造了艺术意境，揭示了江南文化的神髓。

【注释】

[1]刘郎:《将园林艺术电视艺术化》，《中国电视》，2000年第9期。

[2]杨晓民:《江南风情的诗意再现》，《人民日报》，2003年8月31日。

[3]杨晓民:《文化的力量》，《电视研究》，2003年第6期。

[4]珍·艾伦:《纪录电影中的自我反映手法》，见单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第599—600页。

[5]蒋锡武:《京剧精神》，湖北教育出版社1997年版，第227—228页。

[6]陈白尘:《电视剧呼唤文学》，转引自高鑫:《电视艺术概论》，学苑出版社1992年版，第78页。

[7]刘郎:《将园林艺术电视艺术化》，《中国电视》，2000年第9期。

[8]陆文夫:《解读苏州园林的一本书》，《光明日报》，2000年6月22日。

[9]王先霈、王又平主编:《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第176页。

[10]埃·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第281、282页。