文献纪录片以历史文献资料为基础，运用多种艺术手法对重要历史人物和重大历史事件进行回顾与审视，已经成为纪录片的一个重要类型。但是，由于文献纪录片主要表现的是已经成为过去的历史，许多作品往往陷入历史资料的堆积、罗列当中，变成一种大事记，虽然主题明确、线索清晰，却难以产生生动感人的艺术效果。本章以10集纪录片《新四军》为例，谈谈事件类文献纪录片对于文献资料的话语方式。
新四军是在抗日战争这一特殊历史条件下诞生的一支特殊军队。在八年抗战中，它转战大江南北，在极其险恶的环境中坚持斗争，历经坎坷、由小到大，创建了八个抗日根据地，为中国抗日战争和世界反法西斯战争的胜利作出了重要贡献；抗日战争胜利后，又为新中国的诞生浴血战斗，写下了辉煌的篇章。新四军的历史，是中国人民解放军军史当中的重要组成部分。因而，有关新四军的资料更是浩如烟海，纪录片《新四军》以新四军诞生、发展、壮大、撤编的时间顺序为经，以国际国内的相关历史背景为纬，以中国共产党、国民党、侵华日军三方亲历者的讲述为主要表现形式，以档案文献、文物遗迹、影视图片资料、当地风土人情、歌曲戏剧的穿插为重要艺术手段，突出表现了新四军由组建时的一万余人，最后成为华中抗日战场上的中流砥柱的历史过程和历史必然性，也反映了创作者对于文献资料的组织、把握能力。这种组织能力主要体现在故事化的叙事手法、个性化的人物刻画、多种艺术手法的综合运用等不同方面。
一、故事化的叙事手法
从纪录片本性上来说，它是对社会生活的客观纪录，但社会生活的琐碎性使它不可能做到每事必录，必须要对事件有所选择和舍弃，才可能使事件的意义得以凸显。同时，纪录片还必须服从于电视传播的要求，只有以清晰、完整、有力的戏剧性结构进行支撑，才能获得理想的传播效果。特别是对于文献纪录片而言，面对大量的文献资料，如何将这些资料进行整合，使其在一个富有戏剧性的结构中表达出明晰的思想，考验着创作者的艺术功力。
从大的结构上来看，纪录片《新四军》以十集的篇幅将新四军的辉煌历程归纳为八大主题:组建与重建、抗日、统一战线、反顽作战、根据地建设、新型军队、国内外友好人士支援、抗战胜利后新四军番号取消前的功绩，其中抗日又分为上、中、下三集，以突出新四军在抗日战争中的重大贡献。这种结构方式提纲挈领，展示了新四军在发展壮大过程中的方方面面，这样，“每一个生活剖面都是一个无限运动过程的中继站”[1]，比传统编年史方式的叙述模式更具有创新性，对事件的叙述也具有更为宽广的视野。
具体到每一主题之下，对于重要历史事件的讲述，《新四军》采用了观众喜闻乐见的讲故事的手法，使整个事件的发生、发展、高潮、结束形成内在联系，运用铺垫、悬念、倒叙、插叙、伏笔、戏剧冲突等影视艺术表现手段，把事件的过程进行细致的展开。从《新四军》的叙事来看，表现过程应更重于展现结果。有了过程，才可能有生动性、故事性，才会产生一种动感，才会一波三折，像故事片一样甚至比故事片好看。而这一过程又是排斥虚构的真实纪录，它通过创作者对材料的发现、对当事人和亲历者的采访以及编辑的精心结构而形成完整的故事，达到感染观众的目的。恰如任远教授所说:“一个主题、一根主线，一个故事，这也许可称之为现代纪录片的‘三一律’，它是建立在纪实主义叙事原则基础之上的。”[2]对于观众来说，在欣赏影片时，也有一个可遵循的思维线索，并依照这个线索来展开审美想象。
在我国，叙事艺术取得了极高的成就，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等章回体古典小说都是叙事艺术的典范之作，特别是像《水浒传》中的“武（松）十回”、“林（冲）十回”等都围绕一个主题来展开起伏跌宕的故事，成为家喻户晓的叙事名篇。《新四军》借鉴了这种章回体的叙事方式，艺术地再现了新四军八年抗战的来龙去脉。在真实再现历史的基础上，不仅以资料的翔实性、内涵的深刻性来征服观众，而且以人物形象的性格化、情节演进的故事化来吸引观众。像“蒋家河水乡初战”、“朱家岗守卫战”、“塘马突围战”、“汤（景延）团投敌事件”等都是通过娓娓动听的故事而展现出来的。而其中“蒋家河水乡初战”告捷之后潜水打捞敌军枪炮的幽默诙谐，“朱家岗守卫战”中“小鬼班”抢回牛车堵住大门的机灵勇敢，“塘马突围战”中旅长和政委为掩护部队突围而双双牺牲的慷慨悲壮，都取得了良好的收视效果。
尤其值得称道的是“汤团投敌事件”的叙述，充分体现了《新四军》故事化的叙事特征。在新四军抗战的危急关头，突然传来通海县自卫团长汤景延率众投敌的消息，于是开始渲染老百姓的迷惑:“共产党的军队也会投降吗？”继而出现了敌方召开欢迎汤团大会的照片，甚至传闻汤在投敌前还杀死了三名新四军战士，作品进一步渲染老百姓的咒骂:“狗日的，二鬼子！”紧跟着，作品让汤景延的儿子回忆当时的情形:当年他们一家人躲在院子里不敢出门，父亲告诫孩子们如何防范别人攻击。此犹不足，作品又介绍说汤景延在南通城内与敌方头目出双入对，在城乡广做生意赚钱。层层渲染之下，似乎汤景延这个“汉奸”已经到了招摇过市、甚嚣尘上的地步，对其进行剪除已是顺理成章之事。
但作品接下来并没有讲如何剪除汤景延，而是笔锋一转，暂将汤团事件撇开，叙述起当年除奸队记“红黑点”的故事。凡是投敌的汉奸，做一件好事被记一个红点，做一件坏事被记一个黑点，黑点积累到一定程度，就被除奸队在夜间处决，并且在身上还留下“当汉奸的下场”的字条以示惩戒，这一做法在当时对汉奸起到了极大的震慑作用。这样，两个并没有直接联系的事件被放在一起，在观众的思维当中，除奸就要成为故事的高潮。但作品的解说却出人意料地急转直下，告诉观众汤景延在拔掉敌人十多个据点后，率队重新归来。原来，汤景延为了保存实力，打破日伪军经济封锁，用假投敌的方法率领部队打入敌人内部，他广做生意为根据地运送了大批物资，而那三个被杀的“新四军战士”，也是抓获来准备枪毙的敌人。他在行动之前来不及向上级组织报告，只对身边人说“如果失败，请向组织说明真相，免得我家祖祖辈辈背个汉奸的恶名”。最后，作品还交代了汤景延的命运结局，他在解放战争中与敌作战被捕，宁死不屈，惨遭杀害。
“汤团投敌事件”的叙述，体现出了古典小说一波三折的叙事艺术的影响，更体现了创作者的匠心。纪录片是非虚构的艺术，它需要的是在事实基础上的精心结构。在这里，一方面创作者遵循了纪录片的纪实本性，汤景延儿子的讲述、除奸队“红黑点”的故事都确有其事；另一方面，创作者又运用故事化的逻辑思维，将这些事实放在特定的背景之中，使其具有故事化、情节化的叙事特性。我们甚至可以说，文献纪录片故事化叙事的核心不在于文献资料的丰富性，而在于对这些资料的发掘与结构，使这些资料与作品的其他内容构成一个有机的整体，因为“作品成分的意义（或者是功能），是它与这一作品的其他成分以及全部作品建立关系的可能性”[3]，“离开行动在叙述过程中的位置，就无法说明行动；必须考虑某一功能在行动过程中的意义”[4]。一旦离开了它所赖以存在的整体结构，宝贵的资料也都变成了一种机械的罗列，难以起到生动感人的作用。
正缘于此，纪录片大师伊文斯才说:“依我看来，首先要做的事是了解社会现实，然后再发掘这一现实的必不可少的戏剧性冲突。如果这种戏剧冲突由于政治上或技术上的原因不能成为影片主线，就必须找出另一种真正的戏剧性（成为主线的一部分）冲突，或者把它加以压缩，使它部分地体现主线。影片中必须有一个地方使制作者和观众对题材产生感情上的共鸣，在这样的地方，喜和怒，爱和恨，全部交织进去了。……一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。有意背离戏剧冲突就是走向形式主义和神秘主义，对摄制组的每个成员的工作都有害。只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。”[5]通过故事化的叙事手法，生活中本来处于零碎状态的、互不连贯的矛盾集中了起来，本来不是十分突出的意义被彰显了出来。在客观纪实的基础之上，作品具有戏剧性、冲突性，具备了叙事的张力，一个个生活过程中的细节也有了依托，有了一种可经历的意义，这正是故事化叙事所具有的美学特征。
二、个性化的人物刻画
事件类文献纪录片的表现重点是历史事件，它关系到文献资料与事件选择、历史真实与再现描述、历史事件与观众接受需要等一系列复杂问题，但不可否认的是，人物是事件的灵魂。有了个性化的人物，才能将文献资料与艺术审美联系起来，进而让观众透过历史人物的心灵来洞察历史事件的内涵和意蕴。《新四军》故事化的叙事也正是通过个性化的人物刻画来实现的。
《新四军》在对历史事件的叙述过程中，十分重视人物个性的刻画，恰如该片总编导郭西昌所说的那样:“将历史人物置身于当时的历史环境中，刻画其内心冲突，全方位多视角地塑造人物形象。”[6]通过个性化的人物刻画，一个个历史人物渐次鲜活起来、生动起来、丰满起来，可敬可爱又可亲可近地走进观众的心灵。
对代军长陈毅的刻画，处处体现了“将军本色是诗人”（郭沫若语）的性格特征。这种性格特征使他每逢大战之时常有雄壮豪迈的诗句，而在统一战线工作中又表现为直率豪爽，对与之交往的社会贤达以理服人、以情感人。他在拜见原国民政府江苏省主席韩国钧时，老主席出上联:“陈韩陈韩，分两层（陈）含（韩）两意”，陈毅马上吟出下联:“国共国共，同一国共一天”，这种机敏表现了他作为诗人的本色。在与国民党顽军韩德勤部和地方武装李明扬、李长江部的巧妙周旋中，不仅体现出他对统战工作“度”的把握，更体现出了陈毅的果敢个性。地方武装李明扬、李长江部作为争取对象，陈毅一天连发三封电报不同意其部下叶飞与之作战，但面临二李的步步进逼，又支持叶飞发起反击，当追击二李到其驻地泰州城下时，陈毅果断下令不许再追，并责令叶飞亲自到前线去撤兵。这种用兵策略对争取二李起到了极大的作用。
对待顽军韩德勤部，不但做到了“有理、有利、有节”，而且体现出陈毅善于冒险的大将风度。以七千人与两万余人决战，又把五千人作为机动部队，真正投入守卫的还不到两千人，这样的决策，不可谓不冒险，而陈毅则直接对部下说:“如果失利，我就到长江喂鱼！”诗人的气质溢于言表。后来生擒韩德勤，陈毅非但不杀他，还就地取材地用“牛车”“礼送”这位大省长到安徽境内一个小镇去挂上“江苏省政府”的空牌子，还半开玩笑地说:“1940年江南新四军开进苏北抗战，没立足之地，我找你韩主席要个地方，你连一个村子都不给，我们不像你，开口就是一个乡！”这样，一位诗人将军、将军诗人的幽默与豪迈发挥到了极致。
新四军另外一名将领粟裕则以多谋善断，敢打硬仗、险仗、大仗著称。与陈毅相比，一个是潇洒豪迈的诗人，一个是扎实稳健的实干家；一个是运筹帷幄的决策者，一个是身先士卒的急先锋。部队初到江北，穿的是破衣烂衫，扛的是土枪鸟铳，雨中行军饥寒交迫，几次借宿都吃了“闭门羹”。战士们要强行进村入户，粟裕下令:谁敢硬闯，枪毙谁！硬是以严明的军纪赢得了老百姓的信任与拥戴。黄桥决战的兵力部署更是出神入化，面对二李部队的北门仅仅只留下一个班作为警戒，而集中主要兵力对付韩德勤，真是险中之险，令人翘舌称奇。而对于被蒋介石骂做“臭豆腐”、被自己人誉为“徐老虎”的徐海东的刻画，也颇为独到。周家岗阻击战诱敌深入的游击战术令人叫绝，但徐海东在战后总结会上却“很不满意”乃至晕倒在台上，而毛泽东又从延安专门发来慰问电报“安心养病，天塌不管”，这些细节使我们对这位共和国大将的性格有了更深层的了解。
“纪录片必须捕捉人物情感与精神的外在对应，在人物的行动与言语、神情之中渗透他的内心世界。这种表达才是可信的、电视化的表达，也是对所表现人物的一种尊重。”[7]《新四军》的人物刻画抓住了富有个性化的细节，通过这些细节来反映人物的内在精神，也使这些人物更富人性，更具有人格魅力。
在《四海同援》一集中，介绍了几位支援新四军的国际友人，他们独特的个性使我们领略了这些国际友人的风采。美国记者史沫特莱，在新四军驻地忙于工作无暇装扮，整天穿着军大衣，被老百姓称为“外国老太婆”；“木匠师长”李先念却细心地告知“西方礼节”，要老百姓称她为“女士”。这一细节把两个人物的性格都凸显了出来。当她看到新四军女战士由于环境艰苦而身上长疮、衣被生虱后，自己出钱用竹筒引水，给大家安装了一个浴室，体现出女性的温柔与爱心。而来自奥地利的罗生特医生，非常注重医院的环境卫生与个人卫生，平时吃的西瓜，哪怕有一只苍蝇从旁边飞过，他就立即把西瓜扔掉，工作中消毒、清洗的程序更是严格把关，一丝不苟。在当时的艰苦条件下，他从不怕恶臭，为了查明患者是否有糖尿病，不惜用手指沾上尿液去舔尝。他自己患病发高烧，宁可让战士把他放入井中去降温也不用退烧药，而退烧药就放在他办公室的抽屉里。通过这些细节，人物的个性得以充分展示。
电影美学家巴拉兹指出:“最引人入胜的一种就是有一个中心人物的纪录片。我们不仅能在这种影片里看到现实生活中各种中性的东西，而且还能在这些东西的中心看到一个人（他的日常生活和命运就是由这些中性的东西构成的），并且正是通过这个人才使影片中的现实有了意义和生命。……通过这种方法，影片不但可以显得更为生动有趣，而且往往更为真实。因为，只有当自然的现象被当作一种社会经验来表现时，它才对人产生最深刻的意义。”[8]虽然这话是针对人物类纪录片而言的，但在这里也同样适用。有了人物的个性，对事件的叙述才能够生动起来，也才具有了与观众沟通的基础。《新四军》在人物个性的刻画上无疑是成功的。
三、多种手法的综合运用
文献性纪录片的基本特性在于其文献性，它由“过去拍摄的资料为主剪辑而成”[9]，但由于条件的限制，文献资料不可能做到有事必录，对创作者而言往往会面临资料有限、创作素材匮乏的尴尬处境。在这种情况下，综合运用影视艺术的多种艺术手法不仅可以弥补文献资料不足的弊病，而且也使文献纪录片具备了艺术特征，使其区别于一般的新闻纪录片。《新四军》除了运用故事化的叙事手法、个性化的人物刻画外，在表现手法上也进行了有益的探索，不仅丰富了文献纪录片的表现手法，而且使史料立体化，给人以身临其境的感觉。
第一，充分挖掘历史记忆。
新四军的故事发生在六十多年以前，早已成为历史，当时的许多资料和细节都没有保留下来，有些史料虽然保存下来也不够完整，但不少事件的当事人、亲历者依然健在，对他们进行采访，使其现身说法、回忆当初的相关场景，这种口述历史不仅可以提供有效的、真实准确的视听信息素材，而且可以增强作品的可信度。
《新四军》特别注重对新四军老战士的采访。这些健在的老战士大都已八十多岁，作为事件的亲历者，他们饱经沧桑，其讲述本身就已经成为珍贵历史文献的一部分，而他们的记忆往往生动形象、感情真挚，从情绪上感染观众，把观众带入到历史事件的现场当中。如新四军老战士马苏政回忆黄桥战役中顽军李守维在逃跑途中被淹死的情景，
就极其生动形象，再配以电影《黄桥决战》中的相关场面，使我们对当时的情景有了更为深入的了解。而新四军副团长沙风回忆活捉韩德勤的场面，则更富有戏剧性。特别是韩德勤因为自己姓韩而把指挥部设在韩姓的村子里面，沙风从密集的手枪声中判断出这里是一个敌军指挥部，进而包围、活捉韩德勤，既显露出新四军久经沙场的机智勇敢，又反映了韩德勤的愚昧可笑。而韩德勤被俘后的外强中干、妄自尊大通过亲历者沙风的口讲出来，不仅丰富了事件的细节，也使人觉得别有一番风味。
《新四军》不但重视对新四军战士的采访，也注意对其他当事人的采访，从而使资料显得更为全面。如片中有关一辆自行车的史料。这辆自行车在战场上缴获后，由新四军战士李春华使用，后成为新四军纪念馆的文物。创作者不仅找到新主人讲述它的缴获经过，还找到了原来的车主、侵华日军士兵佐田雅人，讲述丢失的经过，这样就使史料相互印证，进一步展示了史料的真实性。针对同一事件采访来自不同方面的当事人、亲历者，通过多方面讲述来达到对历史事件的还原，构成了《新四军》充分挖掘历史记忆的一个重要特征。许多事件的讲述往往都是由新四军战士回忆及相关资料、国民党方面回忆及相关资料、侵华士兵的回忆、当地老百姓的回忆等不同方面组成，这使事件讲述更富客观性，也就有了更大的说服力。
值得注意的是，在对历史记忆的挖掘当中，有些被采访者并非历史事件的见证人、亲历者，他们所讲述的往事也大多有些渲染、虚构与想象，与历史事件存在着一定的差异，这似乎不符合纪录片的特性。但这些反映了历史事件的流传与承续，说明了事件自身所具有的不可抗拒的魅力，也属于历史事件的一部分。对这些采访运用得恰当得体，同样能够增强作品自身的吸引力。
第二，灵活运用影视资料。
长达475分钟的《新四军》，单靠为数不多的照片来支撑是远远不够的，引用一些同类题材的影视艺术作品既弥补了纪录片在纵深展示史料时的不足，又增强了作品的感染力，因而，灵活运用相关的影视资料，成为《新四军》的一个重要表现手法。例如，在介绍黄桥决战时，作品就引用了电影《黄桥决战》中的相关画面，特别是郭村战役反击李明扬、李长江部到泰州城下时，陈毅命令撤出战斗，作品引用了《黄桥决战》中新四军反击的宏大场面，给人以气壮山河之感，而及时吹响的停止进攻号角，则又表现出新四军令行禁止的严明军纪，恰当而贴切。在讲到老百姓与新四军的鱼水之情时，又引用了电影《沙家浜》的镜头，增强了作品的艺术感染力。
第三，恰当运用情景再现。
许多历史瞬间已经无法重现，在尊重历史真实的基础上，调动一切可用的艺术手段，用一种似真似幻的意向性的表达方式营造过去时空，可以传递给观众一种浓烈的历史气息。这种情景再现的手法不仅弥补了历史影像资料的不足，使叙述更流畅、生动，也满足了观众对画面生动性的要求，使电视机前的观众触摸到一段段遥不可及的历史。它可以通过演员来扮演当时的情境，也可以通过空镜头来表现特定的氛围。情景再现已经成为纪录片创作中的一种重要手法，《新四军》也多处运用了这一手法。如地下党员郑少仪在给新四军夜送情报时，一方面是郑少仪的回忆，另一方面作品运用一组空镜头对当时的情境进行了模拟:两边分开、急速后退的杂草芦苇，云层中忽隐忽现的月亮，波涛滚滚的河流……一系列的意象构成了一种紧张的情势，表现出当时情况的危急。
另外，把历史事件发生的故地遗址穿插于人物叙述的故事之中，虽然不属于情景再现的手法，却能够展现出时空的具体性，使故地遗址所表现出来的抽象内容具有一种可经历的情境意义，这也是《新四军》大量运用的一种表现手法。
第四，适时穿插歌曲。
当年的新四军在民间有广泛的影响，留下了大量的歌曲与文学作品，它们大都是为某一重大事件或重要战斗而创作的，真挚而感人，其本身已经成为历史的重要组成部分，带有强烈的时代印记，《新四军》将这些歌曲恰当地穿插运用，大大增强了作品的艺术感染力。如在介绍皖南事变时，作品穿插了皖南民歌《哭叶项》:“一更里哭叶项，我的军长啊，率领千军与万众，遵命向北移，茂林山前遭伏击。”那如泣如诉的歌声，渲染了当时的悲凉气氛。而当年的新四军老战士演唱《新四军军歌》以及全片结束时嘹亮的《新四军军歌》声，则恰到好处地展现了新四军艰苦奋斗、充满豪情的战斗风采，抒发了人民群众与新四军的血肉相连关系，涌动着饱满的革命激情，具有强烈的艺术感染力。
需要指出的是，任何单一的艺术手法，其艺术表现力都是有限的，《新四军》的成功在于其对各种艺术手法的综合运用，使其相互配合，通过故事塑造人物，在人物刻画中展开故事，从而构成一个有机的艺术整体，取得了令人满意的艺术效果，丰富了文献纪录片的话语表达方式。
【注释】
[1]伊芙特·皮洛:《世俗神话》，中国电影出版社1991年版，第116页。
[2]任远:《纪录片创作“三一律”》，见任远主编:《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第77页。
[3]王先霈、王又平主编:《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第176页。
[4]佛克马、易布思:《二十世纪文学理论》，三联书店1988年版，第68页。
[5]尤里斯·伊文斯:《摄影机和我》，中国电影出版社1980年版，第196页。
[6]郭西昌:《十集文献纪录片〈新四军〉编导阐述》，《电视研究》，2002年第12期。
[7]任远、李莉:《人物纪录片的观念》，见《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第84页。
[8]贝拉·巴拉兹:《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第148—149页。
[9]傅红星:《写在胶片上的历史——谈新中国文献纪录片的创作》，见单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第483页。
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