困境中的守望_《沙与海》解析

第9章　困境中的守望——《沙与海》解析

1989年1月9日，中央电视台“地方台50分钟”（一年后改为“地方台30分钟”）开播，这是一档专门为地方电视台优秀纪录片设置的栏目。它是我国纪录片发展到一定阶段的产物，体现了中央电视台和地方电视台相互合作与彼此依赖的关系。这一栏目把各地方电视台的优秀纪录片集中起来，更好地发挥了群体和整体的优势，既给地方电视台的优秀纪录片提供了一个展示、播出的平台，也对国内纪录片的发展起到了引导和示范作用，与其他电视节目一起奏响了我国电视节目栏目化的大合唱。

在这一栏目中播出的许多纪录片如《方翔荣》、《扬州第九怪》、《两个孤儿》、《半个世纪的乡恋》、《沙与海》、《最后的山神》、《回家》、《龙脊》、《闯江湖》等，代表了那个时期我国纪录片所达到的水平，对后来的纪录片产生了重要影响。本章简要分析一下《沙与海》的思想与艺术成就。

一、人的主题

长期以来，我国纪录片沉迷于宏大叙事的模式之中，国家、民族、社会话语遮掩了对于个人命运与精神世界的关注，使纪录片成为一种高高在上的东西，与普通人的日常生活和情感世界无缘。从20世纪80年代末期以来，随着社会生活的巨大变化，人们开始关注普通人的生活状态与生活质量，反映在纪录片的创作上，体现为把镜头聚焦于平民百姓的日常生活，在对他们的情感揭示中表达浓厚的人文关怀。“人的主题”被纪录片作为一个重要的表现对象而得以强化，这直接引发了90年代平民化与人类学纪录片的兴盛。《沙与海》就是在这一背景之下出现的关注普通人的生活与情感的纪录片。

《沙与海》展现了居住在宁夏与内蒙古交界腾格里沙漠的牧民刘泽远一家和辽宁黄海井蛙岛渔民刘丕成一家不同的生活，通过他们生活状况的对比，反映了他们在恶劣的自然环境之下顽强的生存意志。

西部一望无垠的沙漠和东部茫茫大海中的孤岛是两家人赖以生存的自然环境。作品开头，在大漠黄昏中牵着骆驼缓缓走来的牧民刘泽远，在海浪翻腾下紧握渔船罗盘的渔民刘丕成，二人依次以能够显示身份的影像入画，之后分别定格。海潮平缓退去，露出来的正是沙滩。“沙漠”和“海岛”一直以来都是人类学家和纪录片创作者感兴趣的地方，而且以“沙与海”作为标题，具有象征意味，它们都是苍茫阔远、无边无垠的。沙是固体的海，蕴含着大海的辽阔，海是流动的沙，凝聚着沙漠的雄浑，而沙又承载着海，沙的黄色与海的蓝色，构成了世界的两大色彩，二者本来就有某种亲缘的关系。作者在片头选取这两个意象，并将其作为主人公生存的环境，一方面揭示了他们生存环境的恶劣，另一方面也揭示了他们内在精神的一致性:他们有沙漠与大海一般的品格。恰如在作品结尾的解说词所说的那样:

无论是沙漠的刘泽远还是海岛的刘丕成，他们在建立家业的道路上都经历了说不尽的曲曲折折，无论他们是穷还是富，他们同样做出了努力，同时他们还同样为他们的后代不停地做出规划和设计。然而，他们也同样地为他们的后代能否把这份来之不易的家业继承下去大伤脑筋。有一点他们深信不疑，人生一辈子，在哪活都不是一件容易的事情。

这个结尾是对全片主题的升华，它把刘泽远和刘丕成两人精神上的共通之处升华为一种对于自然、对于社会的人生态度，饱含创作者的礼赞之情，含蓄深沉，耐人寻味。恰如有人所指出的那样，结尾“不能仅仅是一种重复，或者仅仅是一种谆谆告诫。它必须是一种爆发，而它的导火线是埋藏在节目身躯之内的。……它是符号学的一部分，来提醒观众们领会节目中所表现的事实的思想”^[1]。创作者正是以理性的眼光挖掘出了刘泽远和刘丕成作为普通人身上不平凡的一面，并且将这种精神予以放大，使其具有人类永恒价值的意义。

我国著名的纪录片制作者冷冶夫指出:“纪录片作为一种人类自省过往历史和现实进程的独特影像记录方式，是不可以被任何艺术方式所替代的。纪录片的生命在于透过生活触及人的心灵，纪录片对个人命运的关注会延伸到对社会的关注、对生活环境的关注，进而扩展到对整个人类命运的关注。”^[2]《沙与海》正是紧紧把握住人物在严酷的自然环境下顽强的生存意志，从而使作品具有张力，拨动着观众的心弦。

在《沙与海》中，有一段对牧民刘泽远在春季开垦沙地播撒种子的采访，作品运用了同期声让刘泽远自己开口说话。他谈到就是怕刮风，一刮风就把苗打死了，打死了再种嘛，最后长这么高就不怕了。在这个镜头中，作品用了特写，突出了刘泽远黧黑的、满是皱纹的脸，满脸的络腮胡子，以及夹着烟头的、粗糙的大手，这些已经从视觉上把他的勤劳、辛苦表现了出来，而他谈到打死了再种时，脸上没有任何哀伤的表情，以一种平静来承受大自然的肆虐，同时也以一种顽强来与大自然抗争。这种平静、这种顽强，直透刘泽远的精神深处，它已不仅仅是刘泽远个人的精神，而是全人类在大自然面前不屈不挠的精神象征。作品抓住了这种精神，也使刘泽远这个人物有了个性，从而鲜明起来、生动起来。

中央电视台“生活空间”栏目组的主创人员在谈到他们在关注普通人时有这样的体会:“我们不是在报道有趣的事情，而是在拍人”，当“我们能够真正有功力去表现一个人的个性时，生活中的每一个就都值得拍摄了，因为生活中的每一个都是有个性的”^[3]。这一体会可以用来说明纪录片对人的主题的开掘。在《沙与海》中，并没有过多的煽情成分，而侧重于冷静、客观的纪录，表现他们日常的生活状况，在这种冷静的纪录之中，作品有了真实性，也具有感人的力量。正如匈牙利电影美学家巴拉兹所说:“最引人入胜的一种就是有一个中心人物的纪录片。”

二、平行蒙太奇

在经典理论中，蒙太奇不仅仅是一种剪辑技巧，还是一种结构方式和思维方式，它是影视艺术所特有的艺术表现手段。巴拉兹认为，蒙太奇是“按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的”^[4]。普多夫金则说得更为明确，蒙太奇“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐的片断。电影创作的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上”^[5]。“结构性蒙太奇用各个镜头构成场面，其中每个镜头都把观众的注意力仅仅集中到剧情的某个重要方面。各个镜头连接的顺序不应杂乱无章，而应该符合于假想的观察者（最后也就是观众）的注意力的自然转移。这种顺序应该根据一定的逻辑联系。也只有当每个镜头都含有某种因素，足以促使观众把注意力转移到另一点，这样才能产生逻辑联系。”^[6]通过这些论述我们不难发现，蒙太奇的实质就是影视艺术选择或处理现实的方法，它既包含形而上方面的内容，也包含形而下方面的内容。对于一部作品而言，首先就是如何进行结构，使每一个镜头都指向创作者所要表达的主题。

《沙与海》的创作者有着明确的蒙太奇意识。不管是牧民刘泽远还是渔民刘丕成，也不管两家人的具体生活有多大差异，创作者紧紧抓住他们的共同点来结构作品，这就是他们在恶劣的自然环境面前那种顽强的生存意志、那种与自然抗争的精神。这就是普多夫金所说的“某种因素”，它作为一根红线，把刘泽远和刘丕成联系了起来。有了这样一个主题，刘泽远和刘丕成两家人的生活就构成了作品的两条线索，它们各自独立、并行不悖，但又指向共同的主题，体现为一种平行蒙太奇的结构方式。

在作品中，刘泽远和刘丕成两家人的生活被分成了几个不同的方面，每一个方面被放在了一起，由此构成一种穿插和对比，在这种穿插和对比之中，作品的主题被一步步地揭示出来。如作品开头先介绍两家人的家庭成员以及在沙漠和海岛的居住历史，接着介绍他们各自的家产和收入状况，进而谈他们各自的经营以及他们对所处环境的看法……这样一路对列下去，使他们生活的各个方面都得到了展示。虽然无意进行对比，但观众却将两家人的生活联系在一起，不自觉地进行了比较。值得注意的是，这种比较不是一种反向的对比，这里面没有孰优孰劣的判断，而是共同指向了一点，那就是他们对待生活的态度。恰如林格伦所说的:“通过蒙太奇，电影导演可以把乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插删除，集中注意于重要的细节，以便明白地表现出他从乱糟糟的日常生活中提炼出来的生活形式。”^[7]

在《沙与海》中，有一段对两家女儿的同期声采访，这一段采访典型地体现了平行蒙太奇的结构思维。先是对刘丕成女儿的采访，通过她的爱好、她对婚姻的看法，展示出一个渔家少女极其健康的人生态度。尤其是她对婚姻的看法，语言质朴却又出人意表，她不把金钱作为选择对象的标准，认为有钱人太狂，而愿意找一个海上的平常人家，不说有钱也不是太穷那样的。这样的择偶观，既有少女的矜持又有大海的坦荡，而通过一个少女之口不经意地说出来，显得质朴自然。接下来是对刘泽远女儿的采访。因为问及了爱情这样敏感的话题，她显得有些羞涩，通过大笑而予以回避。在记者的一再追问之下，她低着头进行了回答，而在记者问她想不想离开这个家时，她陷入了沉默，从而把一位少女对家的复杂情感淋漓尽致地表现了出来。

这互不相干的两个采访在作品中被有意地并列在一起，主题是她们对这个家、对她们生存环境的基本看法，而通过她们对待婚姻的态度来予以表现，于是，这两段采访就有了内在的联系。尽管她们对这一问题的看法并不一致，刘丕成的女儿不愿意离开这个生她养她的环境，通过她喜爱赶海这一点可以得到表现，刘泽远的女儿则表现出一种矛盾的态度，通过她的沉默也得到了表现，但是，有一点却是共通的，那就是她们勤劳、健康的人生态度。在采访过程中，两个少女都始终在忙碌着，刘丕成的女儿在赶海，刘泽远的女儿一直在纳鞋底，这使得她们有了共同之处，也使采访的内容得到了升华。

爱森斯坦在谈到蒙太奇时指出:“应该注意的是那基本的，既能够同等地决定‘镜头内部的’内容、也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那整体的、总的、统一的内容。……非但各个镜头不是互不相关的，而且那终极的、总的、完整的东西本身不仅是可以预见的，同时也既能预先决定它的各个因素，又能预先决定这些因素之间对列的条件。”^[8]《沙与海》中对于两家女儿的采访，既照顾了“镜头内部”的完整性，又指向了“那终极的、总的、完整的东西”。

尤其值得注意的是，在刘泽远大女儿沉默的镜头之后，作品衔接了小女儿在沙丘上天真地戏耍的画面。小女儿的画面使大女儿的沉默得到了延伸，小女儿的今天不正是大女儿的昨天吗？而小女儿一个人在沙丘上奔跑、跪地戏耍，把鞋子扔到沙丘之下，又从沙丘上滑下，这不正是一个孩子在缺乏玩伴而孤独时自己寻找的乐趣吗？在小女儿的天真中我们看到了大女儿曾经的孤独，这使大女儿的沉默有了更为丰富的内涵:一方面，这片沙漠是生她养她的地方，她无法舍弃；另一方面，曾经的孤独又使她渴望离开这个地方。这种复杂的情感是无法用一两句话说清楚的，所以她只能选择沉默。为了强化孤独这一主题，在小女儿镜头之后，作品又添加了一个画面:一只骆驼孤独地向沙漠深处走去。这里，骆驼与女孩构成了一种隐喻，从而使前面的平行蒙太奇含有了更为深刻的意味。

应该说，有关小女儿与骆驼的画面极为优美，使作品平添了抒情、表现的成分，但不可否认的是，它们在这里是显得比较突兀的，我们可以从中看出编导强烈的理性意识，而这一点恰恰体现了蒙太奇的艺术魅力，因为“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来”^[9]。

三、再现与表现

在纪录片的发展历史上，客观、再现、写实与主观、表现、写意一直是一个纠缠不清的问题，而且在创作当中，这一问题又始终无法回避。持再现说者认为:“摄影的美学特征在于它能揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或者一个孩子的手势，这无需我指点。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”^[10]应该说这一看法反映了纪录片的一些本质性的特征，但一旦走向极端，就往往使对纪录对象的客观写实变成了事无巨细的罗列，创作者的主体意识与艺术创造力被淹没在纪实的滚滚洪流之中。于是，持表现说者提出了自己的看法:“纪录片应当充满强烈的感情色彩，它的目的不在于一般地表现事实和事件，而将焦点定在最能感动人的事例之上。”^[11]这一看法强调了创作者的主体意识与纪录片的情感性，矫正了再现说的某些偏颇，但在具体的创作过程中，又往往滑向了主观表现的泥潭，使纪录片失去了纪录的特性。我国纪录片的创作就长期摇摆在再现与表现之间。

如果我们变换一下这种二元对立的思维模式，从电视的产生与纪录片作为一种艺术样式的创造这一角度来看，也许可以得到一种全新的认识。鲍列夫指出:“电视就是因为产生了希望能当时当日，以直观记录的方式，真实准确的传播，并从思想和艺术角度加工当代生活的事实和事件的那种需要才出现的。”^[12]这里，鲍列夫指出了电视区别于其他艺术的特性:“当时当日”、“直观记录”和“从思想和艺术角度加工”。“当时当日”体现了电视传播的特点，这一点不难理解，但“记录”和“加工”的关系到底如何呢？鲍列夫没有从美学的角度做进一步的解释。对此，邓烛非做了一个形象的比喻:“鱼刚刚打上来是不能吃的。经过加工可以做成生鱼片，或者烹之饪之做成熟鱼。看纪实性电影就好像吃生鱼片，看情节剧电影就好像吃熟鱼。”^[13]林格伦也认为:“在摄影机的活动不仅被单纯地用来强调空间关系的地方，它还经常附带表现某种主观的印象。”^[14]钟大年教授则说得更为明确:“我们没有必要回避纪录片的主观性问题，任何一个创作者，无论是有意识的或是无意识的，是承认或是不承认，他都必定把自己的思想、倾向、情感、认识和观点带入到作品中……任何在纪录片中保持完全客观、公正的想法都不免有些自慰的天真。”^[15]

由以上的论述我们可以这样认为，纪录片作为一种创造性的艺术，真实性是它的第一要素，而客观纪实是达成真实性的重要手段，但这决不意味着对主观表现的排斥，正相反，主观表现是对客观再现的升华，是在再现基础上的表现。如果失去了客观再现这个前提，主观表现就难免滑向自我膨胀、自说自话的深渊。基于这样的认识，我们来审视《沙与海》时就不难发现，其基本风格是走在客观再现的道路之上，但又从来没有放弃适当的主观表现的时机。再现与表现，在作品中已经融为有机的一体，共同构成了《沙与海》的美学品格。

我们不妨以其中“打沙枣”的段落为例来进行分析。

“打沙枣”是《沙与海》的经典段落，历来备受关注。在这一不到3分钟的段落中，共用了17个镜头，从拍摄角度而言，运用了推、拉、摇、移等多种拍摄方法，在声音方面，不仅有解说，还运用了音响、音乐，典型地体现了纪录片诸要素之间的配合。但是，其中的许多内容却无法用单纯的再现或者表现来予以归纳，我们先看它的内容构成:

这一组镜头一气呵成，再现了刘泽远父子打枣的完整过程。从叙事角度而言，可以分为三个层次:第1—8镜头主要交代打枣过程，起着客观纪录的作用；第9—16镜头，主要表现捡枣过程，虽然也是一种纪录，但创作者的主体意识明显地渗透了进来，表现的因素大大增强；第17个镜头仍为父子捡枣，但交代刘泽远父子与周围环境的关系，对整个段落进行了总结。

从画面上来说，第一层次的8个镜头以全景为主；第二层次的8个镜头以特写和近景为主；第17个镜头则用全景拉至远景。我们知道，中、全景镜头多用于纪录过程，特写和近景多用于表现情感，因而第一层次侧重于客观纪录，第二层次的特写意味着作者的主观选择，尤其是刘泽远面部和手部的特写，满是皱纹的面部给人以饱经风霜的印象，沙子从他粗大的手指间漏过，刻画出他对于沙漠中长出的果实的爱惜，也表现出这位沙漠中的牧民与艰苦的自然环境不屈抗争的刚毅品格。但创作者的这种强烈感情不是通过作者之口说出来的，而是通过画面客观纪录，通过特写和近景的交替运用让观众自己感受出来。在这里，客观的镜头就起到了主观表意的作用，表达了创作者的赞美之情。而全景向近景、特写的转化是从纪录向表现的开始，创作者的主体性通过近景和特写镜头体现了出来。为什么要用面部特写与手部特写？为什么这里不再用全景镜头？要选择什么同时又要舍弃什么？这些都与创作者要表现什么样的思想密切相关，也是创作者主体创造性的表现。这个段落的最后是由刘泽远父子捡枣的全景镜头拉至远景，随着他们父子的身影在画面中的比例越来越小，我们感受到了沙漠的辽阔空旷与这对父子在自然中的渺小，同时也感受到了他们不向自然屈服的精神却充塞着辽阔的沙漠，这个镜头也同样体现着创作者的独具匠心，具有强烈的主体性。

在这一段落中，编导所要表现的重点并不在于他们如何打枣，而在于以沙枣衬托刘泽远与恶劣的生存环境相抗争的精神，这也正是沙枣树的精神，因此，在纪录过程当中如何表现这种精神才是编导的重心所在。捡枣的过程把沙枣的红润晶亮与刘泽远粗糙的双手、饱经风霜的面部进行强烈的对比，使二者达到了有机的融合。这里，画面的表现作用已经发挥得淋漓尽致。

从解说与画面的关系来看，第一层次侧重于客观纪录，而解说词偏偏出现在这一层次，原因在于这种画面的客观纪录难以表现沙枣的精神，更无法将这一精神与刘泽远的精神联系在一起。为了弥补这一缺陷，编导在这里运用了解说，将沙枣树耐干旱和寒冷、果实又甜又涩的特性介绍给观众，使观众对于画面之中的沙枣树有了深刻的理解，在脑海中不自觉地将沙枣树与刘泽远进行类比。这样，解说词配合着画面，与画面相互生发，完成了对刘泽远精神的刻画。同时，值得注意的是，这里的解说不是一气呵成的，而是被分为两段，存在着一段间隔，中间加入了现场的风声和打枣的声音。为什么要这样安排？这又与纪录片的本性相关。纪录片的本质特性在于纪录，过多主观因素的介入会失去纪录的特性，而现场声的进入则增加了画面的真实性与立体感。这种解说的间隔就像是绘画当中所常运用的“留白”，为客观的纪录留下了充分的空间，使解说不冲淡纪录的客观性。

再从音乐与解说、画面的关系看，在第二段解说的后半部加入的现场声，而在解说结束以后，音乐渐起，音乐与现场声并行，然后现场声渐弱、音乐渐强，而在音乐渐起时，画面已由原来的全景转向了特写。至第15个镜头由毛毯上红枣摇至沙地上红枣最后到刘捡枣，音乐达到高潮。值得注意的是，这个镜头在这一段落的画面当中是个极其醒目的亮点，音乐在这里也予以了强化，解说词在这里却退出了。究其原因，在于通过音乐与画面已经把观众的情绪调动了起来，特别是音乐，具有强烈的抒情性，不需要解说词再来画蛇添足。因而，解说词在这里适时地退出，把声音的空间留给音乐去表现，体现的是一种音乐与解说、与画面的有机配合。

为了论述的方便，我们把这一段中再现与表现的因素单独抽出来予以分析，但对于艺术欣赏作为一种整体的审美观照而言，我们还能说这里是再现、那里是表现吗？再现与表现都只是作为一种艺术表达的手段而出现的，至于孰多孰少，只能根据表达的具体内容而做出具体选择，而且还存在不同的艺术创作者在表现手法上的偏爱问题，从来都不存在孰优孰劣、孰是孰非的判断。美，才是判断纪录片价值的最高标准，而且是唯一标准。

《沙与海》作为新时期我国第一部走出国门、在国际上获得大奖的电视纪录片，它所表现出来的纪录理念、它所达到的艺术成就，值得我们深刻铭记。

【注释】

[1]爱德华布里斯、约翰帕特森:《为电视纪录片写作》，见任远:《屏幕前的探索》，北京广播学院出版社1987年版，第228页。

[2]冷冶夫:《关注人——纪录片永远的情结》，《当代传播》，2004年第2期。

[3]《怎样讲述老百姓自己的故事》，《中国广播电视学刊》，1994年第5期。

[4]贝拉·巴拉兹:《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第16页。

[5]普多夫金:《电影导演与电影素材》，见《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第72页。

[6]普多夫金:《电影剧本》，见《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第122页。

[7]欧纳斯特·林格伦:《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第56页。

[8]爱森斯坦:《蒙太奇在1938》，见《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1962年版，第350—351页。

[9]贝拉·巴拉兹:《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第103页。

[10]安德烈·巴赞:《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第13页。

[11]埃德加·E·威利斯、卡米尔·德·艾利恩佐:《电视脚本创作》，中国广播电视出版社1991年版，第72页。

[12]鲍列夫:《美学》，中国文联出版公司1986年版，第470页。

[13]邓烛非:《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社1998年版，第196页。

[14]欧纳斯特·林格伦:《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第121页。

[15]钟大年:《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第17页。