意义与结构_纪录片《龙脊》解析

第11章　意义与结构——《龙脊》解析

纪录片《龙脊》拍摄于1994年，纪录了广西一个叫龙脊的山村中一群孩子求学的故事。龙脊自然环境恶劣，勤劳善良的红瑶人在这里生活了300多年，大山隔断了他们与外界的联系，但是，这里的孩子们却没有因为贫穷而放弃对知识的渴望。尽管条件艰苦，设施简陋，但多数孩子还是依然留在校园中。为了能够供孩子读书，家长们节衣缩食，有的孩子小小年纪就去勤工俭学。全片基本保持客观纪实的特点，解说词追求平实的风格。作品通过对大量真实、自然、生动的生活情景的纪录，带给观众身临其境的感受。这种纪实风格有其自身的独特审美价值。

一、主题开掘的哲理化

纪实是一种创作风格，是一种对现实生活进行艺术观照的特殊方式。纪实的最终目的并非仅仅为了“纪实”，而是要开掘某种社会的、文化的主题。因此，主题开掘的哲理化也就必然成为纪录片创作的重要内容。

当代纪录片的创作者并不满足于琐碎地纪录生活，而是力图选取一种独特的视点，注目于流动变幻着的人生；不满足于简单地纪录一个人的生活经历而是把对象作为一种思考和表现的材料，带进来某种历史的、哲学的、文化的深层背景；不满足于构筑生动的叙事情节，而总是热衷呈现故事外的意蕴。概言之，当代纪录片在表现方位上实施了“透过人看世界”与“透过世界看人”的交叠和互补，更加突出了人作为艺术表现的出发点和归宿点的中心位置，唤醒人在某种生存状态下种种潜在的历史、哲学精神。纪录片《龙脊》就是这样一部用写实主义的表现手法描绘一个偏远村落中人们精神状态的作品。

片中的孩子是沐浴风雨的稚嫩之树；爷爷是呵护孙辈的希望之灯；而大山是阻隔文明的贫瘠之源。由于作品集中关注人的生存状态、人的命运，因而表现出厚重的历史沧桑感，产生了丰富多义的社会意蕴。龙脊原生的自然风貌、村民的生存状态、行为方式和思想情感既具备地域文化的特色，又鲜明朴素地体现着中国百姓的乡村生活，体现着中国人代代相承的成长、奋斗的生命本质意义。潘能高、潘军权、石梅珍、潘纪恩……片中的这群孩子很普通很平凡，但他们的朴实和坚韧的品格，却像龙脊的山脉一样给人以坚实的力量感。透过这里的社会生活现状，我们体察到这群孩子是怎样用自己的坚强和勤奋改变着生活。这样，纪录片《龙脊》的主题立意便建构在对这群孩子精神品格的刻画上面，并力图通过对他们生活与学习的细腻纪录，阐释对普通人的关切，对中国社会最基本的细胞组织的思索以及人与家园之间的血肉联系。正如编导陈晓卿所说，《龙脊》中表达了这样的主题:张扬一种坚忍不拔的生存意志和赞美一种面对贫困却奋发向上的抗争精神。《龙脊》的选材和主题处理既是对特定情境中人的生命状态的真实阐释，也是创作者个性追求的独特写照。

《龙脊》正是以“小寨里的人物故事”为依托，以对生命、对美的礼赞情怀实现了对人、对世事的深层观照，从而使得作品站在生命和美这一人类永恒主题的视点上，获得了“为宣传而宣传”式的作品所无法达到的艺术效果和鲜明个性。可以说，在《龙脊》中，编导正是站在人性的高度，观照这些淳朴、本色、生生不已的龙脊人，发掘出他们恒久不变的热爱生活、乐观向上的生命意识。

二、叙事方式的理性化

叙事方式是创作主体认识生活的一种方式，表现为创作者采用怎样的形式将自己前期摄录的声像素材组织成一部完整的作品。这是创作过程中主体（创作者）认识客体（生活）的一种能动行为。所谓理性化则是指创作者在结构作品时不完全随生活流程来进行，而是根据作品的整体风格主动、自觉地来结构作品。

纪录片《龙脊》以潘能高一家为主线来展开这个村庄的故事。创作者把镜头对准这一家人，以静观的方式纪录他们生活的点点滴滴，并以此作为山村社会的缩影。影片还关注了另外一个人物——潘军权，通过他的活动来映衬山村其他孩子渴望改变命运的强烈愿望。以潘能高和潘军权两条线索穿插交织的结构样式，是本片区别于通常的以“三一律”（一条主线、一位人物、一个故事）为结构特征的纪录片的最大特点。这是一种“复调式”的表现样式，通过这两个孩子的行为，让我们多角度、多时空、立体地透视山寨人的精神状态。这样一种叙事结构，体现了散文创作中“形散而神不散”的艺术法则。

在这部作品里，时间是1994年从春到夏，由于小寨村太贫困，许多孩子失学了。潘能高、潘纪恩等在校生家庭也很贫困，但他们仍在努力读书。在这样的背景之下，编导去发现与捕捉生活中的具体情境。于是有了潘能高的爷爷、潘能高的好朋友潘军权、他们的老师黄翠凤，以及潘纪恩的淘金故事。以一两个人物为支撑点，辐射出新的人物关系，这中间发生了什么事？他们各自又是怎样表现的？这便构成了《龙脊》在总情境下编织的一张具体情境网。于是便又有了潘能高在课堂得到表扬、爷爷闯考场、爷爷在潘能高吃饭时问分数、潘军权因打人被老师训斥、潘军权受惩罚冲厕所时靠猜拳决定谁拎桶、潘纪恩淘金回来与弟弟的对话等生动情节。在这些情节的展示中，我们熟悉了这些人物的性格与他们的精神世界。

任何纪录片在结构影像素材的过程中，都离不开对主客体的定位，即叙事者与被摄者的关系如何，二者在叙事过程中分别处于什么地位。但是，摄制者与叙事者是两个不同的概念。摄制者指的是负责拍摄和制作的工作人员，叙事者则是剪辑台上假定的陈述行为主体，他与视角一起构成叙事。有时他在片中做些串场、主持、佐证和铺垫性工作，更多的情况下却是隐身幕后，或主观或客观地讲述故事。电视纪实作品的叙事主体在操作层面经常是隐蔽的，不介入或很少介入叙事，尽可能少地留下讲述的痕迹。

《龙脊》中的叙事者虽没有以“我”自称，但时时处处都以“我”的身份存在。比如在潘纪恩从淘金所在地一路回家的一段，潘纪恩小心翼翼地带着辛苦淘来的金粒回家，一路上，步履轻快，回到家以后，把金子给邻家女孩看时的喜悦自豪，一系列镜头的选择和运用，足以见藏在镜头后的叙事者的存在。但这种存在又是一种隐蔽的存在，创作者有意淡化了自我形象，克制了自我表现的冲动，在客观纪录的背后表达了一种主观的判断。当然，淡化作者形象并不等于放任自流，作者可以从选题、选材、画面语言等多方面揉入主体意识。马尔丹说:“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”^[1]产生“思想和道德意义”的任务责无旁贷地落在了创作者肩上。尊重生活并不排斥创作者的情感投入和审美思考，当创作者不动声色地对生活保持旁观式的观察和思考时，作者的认识与影像素材所表现出来的本质意义在理性的层面上更容易趋近。

三、电视手法运用的多元化

长镜头、象征、同期声、比喻等电视手法的多元化运用，使得《龙脊》的主题变得丰富而深刻，也给作品本身留下许多空白。这些空白，可以容纳更多层次观众的想象，可以使不同生活经历、文化水平、艺术素养、鉴赏能力、审美趣味的观众赋予其不同的意义。

同期声给观众以再现时空的真实感，也是电视纪录片赖以存在的重要支撑。《龙脊》开篇就出现了山泉悦耳动听的流动之声，随后画面转换到梯田和山林，出现了鸟鸣之声，这自然地交代了纪录片表现的背景——一个远离城市的偏远村落。《龙脊》并不像一些纪录片那样一开始就用磅礴的音乐压制住观众，而是一种引入:这是乡村的一个清晨。随即传来了小孩起床的声音，这是纪录片的小主人公，画面是黎明时的半明半暗。解说的声音插入，这个孩子需要倒水和喂猪，另外交代了龙脊这个地方，一个瑶族的村落，解说员的声音平和。《龙脊》中的主人公就是这里的村民，因此他们说的是瑶族的方言。而在片中出现大自然绿色的空镜头时，则全部采用收集到的原声。老师在小学讲课时使用略带方言的普通话，创作者适时地交代，这是乡村里唯一的汉族人。当有学上的孩子们在教室里幸福地喊着“×××，最能干”的时候，失学的女孩子们在窗外跳着皮筋，而另一个女孩子则在一旁唱起了那首歌谣:“妹不知/爷娘不送妹读书/无有文章/无有名。”这是失学儿童的心声，孩子的声音干净而明亮。而创作者在剪辑上有意将课堂里孩子们的合唱声紧随失学儿童的歌声。没有刻意说明什么，但细细想一想就觉得心中有种隐隐的酸楚。

《龙脊》有一组这样的镜头，讲的是学生潘能高和另一名男同学因值日之事打了同班的女同学，被老师罚去提水冲厕所。尽管刚刚被老师批评过，但这两个男孩在提水时依然改不了调皮的习性，他们在每冲完一桶水之后，就用玩“剪刀、石头、布”的游戏来确定谁来拎空桶。这一细节片中没有任何解说词，也没有任何采访，只是生活的原貌，完全是同期声，但却真实地反映了孩子们天真活泼、顽皮可爱的天性，很好地调动了观众收看的兴趣。片中还有这样一个情节:小寨村建了一所希望小学，盖了新的校舍。开学的第一天，孩子们大扫除，打扫草场，搬坐椅，累得满头大汗，而一棵大树下，一个女孩子站在那里，用羡慕的眼光注视着那些干活的孩子们。这是一段完全真实的同期声，设想一下此时如有个记者上去问那女孩为什么不上学，想不想上学或者用解说词发一通感慨和议论，效果又会是什么样子？冷静的纪录意味着一种选择，也意味着一种主观的表达。

《龙脊》同样强调意境的创造，片中多次使用写意性的空镜头。空镜头又称渲染镜头，大部分是只有较少人物的景物镜头或环境镜头。环境犹人，环境是人物内心感情变化的外化，人的情感可以在环境内蔓延伸展，并与观众情感契合进而产生共鸣。同样，景物中也包含着浓郁的情感，“景无情不发，情无景不生”^[2]，“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”^[3]，情景交融，二者不可分离。空镜头的较多使用，虽然可能会在视觉上减弱叙事效果，却增加了情绪效果，使作品富有极强的写意性。片中反复出现山景和风雨中的那棵小树，既让人感受到龙脊人顽强的生命力，又隐含着龙脊人艰苦的生存环境。同样，《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在画面上，《龙脊》大量使用了静态造型。静态造型指的是画面框架、镜头的焦距和光轴不动，而不是指被摄物处于静止状态。《龙脊》的静态造型贯穿作品始终:静谧的山坡，夜色下的校舍，雨中的村庄，雨后山坡梯田，跳皮筋的小女孩，在灶台前和窗前忙碌家务的人们……即便是表现人物活动的场景，作者也大量运用静态造型，在静的画面框架中表现人物的动。《龙脊》的画面绝少随意晃动，能用三脚架拍摄绝不肩扛，即使是肩扛摄像机时也拍得比较平稳。这使画面获得了一种叙述性角度，它符合人们日常生活中的视觉习惯，多以视平线的高度和正常的视域来拍摄，画面呈大景深效果，给人以一种贴近生活的亲切感。更为重要的是，静态造型和画面的平稳给观众一个过程化的欣赏时间和空间，使观众的视线能够自主地在画面框架中流动，将视觉选择权和旁观感赋予观众。这种画面以一种冷眼旁观的姿态显示了纪录的客观性，以一种距离化的取材来再现生活的自然原貌。这与《龙脊》所追求的淡化作者形象、推崇纪实主义的风格相吻合。

《龙脊》中有不少十分讲究的画面构图。作者善于安排机位，充分利用从门窗处透过来的自然光，结合人物在室内的走动和门的开合等进行拍摄，使光线化成一根根被拨动的琴弦，使画面蕴含着耐人寻味的视觉冲击力，同时又恰到好处地交代了人物的生存环境和行为空间。这正如马尔丹所说的，在纪录片的创作中，不是将思想处理成画面，而是通过画面去思考。

【注释】

[1]马赛尔·马尔丹:《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第9页。

[2]范晞文:《对床夜语·卷三》，见《历代诗话续编》（上册），中华书局1983年版。

[3]王夫之:《古诗评选卷五》，转引自《中国古典文艺学丛编（二）》，北京大学出版社2001年版。