灵与肉的流浪_纪录片《流浪北京》解析

第15章　灵与肉的流浪——《流浪北京》解析

《流浪北京》讲的是20世纪80年代末五位自由艺术家——写作的张慈、摄影的高波、画画的张大力、张夏平以及戏剧导演牟森在北京的一段艰苦生活。从选题上讲，这是一个被主流社会所忽略的边缘群体，但透过《流浪北京》，我们看到了一个时代的社会变迁，看到了一种民间化、个人化的创作立场，看到了独立、自由的创作精神，并由此奠定了《流浪北京》在我国纪录片发展史中的特殊地位。

一、选材:到历史的漩涡中去

在谈到拍《流浪北京》的原初动机时，吴文光说:“八八年四月的一天，在北京靠写作谋生的张慈在她租住的小四合院里告诉我，她准备结婚出国。张慈的对象是个美国人，叫乔治，一头银发，张慈叫他作‘我爷爷’。我当时想，我们这群自八十年代初满怀艺术梦想，抛弃职业和户口约束盲流在北京的人或许不久都会以各自的方式结束自己‘流浪北京’的历史，我应该动手拍点东西来记录下来。”^[1]

吴文光的过人之处，就在于他对时代发展脉搏的准确感应。他能从张慈准备结婚出国一事想到一个群体——自由艺术家的共同命运，进而把它和整个时代的社会变迁联系起来。吴文光说:“这部片子完成之后，整个八十年代这一页已被翻过。对于一类中国青年来说，也许是一种浪漫的梦想主义时代的结束，以及进入的九十年代会完全是另一种面目，即便是《流浪北京》里的人物，他们操行的‘艺术人生’也可能会变成‘人生艺术’。”^[2]

是的，吴文光准确地看到了中国八九十年代的社会分野，在80年代，人们激情澎湃，为理想而奋斗。

二、立意:边缘艺术家的生存与发展问题

艺术家的生存问题一直是一个被外人忽视的问题，但是对艺术家本人来说，却又是一个痛心疾首的问题。因为只要是人，就首先要活着，然后才谈得上从事其他活动。艺术家不是活在他的艺术里，而首先是活在现实生活中。然而，艺术家生产的不是物质产品，而是精神产品。特别是对于那种游荡于现行体制之外，其作品无法得到主流社会认可的边缘艺术家来说，其间的酸甜苦辣，更是别有一番滋味在心头。这群边缘艺术家的存在是我国社会变革当中的一个特有现象，他们在物质的匮乏与精神的高蹈之间苦苦地挣扎。

《流浪北京》就纪录了这样一批不甘于体制内生存的艺术家。他们摆脱体制的束缚，到北京来探索一条自由艺术家的生存天地，然而，他们大都挣扎在温饱线上，过着朝不保夕的生活。虽然说，有了良好的物质条件也不一定能创作出好的艺术作品来，但是在物质条件异常匮乏，每天要为吃住发愁的条件下，艺术家哪有那么多精力搞艺术。在这一群艺术家摆脱了体制的束缚之后，生存的束缚又牢牢地套在他们的脖子上，勒得他们喘不过气来。当实在支撑不下去了以后，他们绝大多数选择了“逃亡”——到国外去。《流浪北京》止于艺术家们的纷纷出国，这似乎是告诉我们，梦想仅仅是梦想，它无法遮掩现实的生存。

继《流浪北京》之后，吴文光又拍了续集《四海为家》。我们在《四海为家》里看到，国外也并非艺术家的乐土。再回过头来看《流浪北京》为边缘艺术家开出的“药方”——出国，那只是一个乌托邦，有失简单和空茫。但《流浪北京》的价值不在这里，而在于，它提出了边缘艺术家如何生存与发展的问题。

三、纪录模式:由单一走向多样

90年代初，纪录观念的转变带来了视听语言的一次大革新:在纪实理念的引导之下，被拍摄对象的声音和画面被同时、同步、完整地纪录下来，在更大程度上还原被拍摄对象的本来面目。这一变革的标志是纪录片《望长城》，它一改以前同类作品所采取的先写文字稿，然后根据文字稿配画面的做法，而是利用现场主持人的游踪和现场同期解说起到画外解说词的作用。这种形式别致、新颖，从视听语言上改变了以往纪录片声画两张皮，只追求画面的真实、不追求声音真实的缺陷，把中国纪录片对真实性的追求推向了一个新的高度，被称之为“一场电视语言的革命”。

然而，在同一时期，体制之外的《流浪北京》在电视语言的革命中似乎做得更为彻底。《流浪北京》舍弃了所有的画外解说，只在非常必要的时候，使用字幕的形式做点简单的介绍和情况说明。这部纪录片大量使用访谈的形式，让被拍摄对象出来说话，在他们的相互谈论中隐蔽地传达出创作者所要表达的思想、感情、观点、态度。它在无可挑剔的画面真实的基础上，将现实生活中真实的声音还原给观众，给人以强烈的视听震撼。

纪实理念的转变不仅促使视听语言发生“里程碑”式的转变，而且促使创作模式更加多样化、个性化。中国纪录片自诞生之日起，就严格遵循格里尔逊主题先行的创作模式，强烈的宣传意识、浓郁的政论色彩、鲜明的主体意识成为我国纪录片的显著特征。20世纪80年代末《河殇》的出现，将这种模式演绎到了极致。解说压倒画面，思想替代感情，随处是人民、民族等群体概念，很难有个人（百姓）的影子。《流浪北京》将镜头下移，关注边缘群体的生存状况，体现出强烈的人文意识和终极关怀。片中的主人公无论是从外地来京，还是大学毕业后就地留京，不论是自由画家，还是自由戏剧导演，他们都是挣扎在社会底层，游走于主流社会之外。对这一群体的关注，使《流浪北京》具有别具一格的文化品格。

《流浪北京》不仅打破了以往精英文化纪录片一统天下的格局，还孕育了独立制片这一新的制作方式的萌芽。独立制片人队伍的形成“最早可以追溯到20世纪90年代初，在1992年电影导演张元家的一次非正式聚会上，独立制作作为一个主张被正式提出来”^[3]。独立制片人游离于国家正规电视台或者电视机构之外，不从属于任何一家体制内的电视台，较少地受体制束缚，就像片中采访的流浪者一样，独立制片人是自由编导或者自由电视人。作为较早的独立制片人，吴文光蹭机器蹭带子蹭机房，历时两年零两个月完成了自己第一部独立作品——《流浪北京》，这部作品在独立制作的纪录片中影响较大，且被奉为经典。此后，包括蒋樾、段锦川、雎安奇、王兵、张丽玲等一大批人走进独立制作的行列，并拍摄出许多耐人寻味的优秀纪录片。

四、视听语言:颠覆与重建

看惯了体制内制作、中规中矩的纪录片，乍一接触《流浪北京》，总感觉有些别扭，无论构图、色彩、剪辑，还是采访，都显得有些不合格式。其实，这些不合常理的视听语言恰是一种突破、革新。

《流浪北京》采取法国真实电影的创作模式，通篇不用解说，记者画外提问，促使被采访对象说出或做出他们平时不轻易说的话或不轻易做的事。全片由“为什么到北京？”、“住在北京”、“出国之路”、“1989年10月留在北京的流浪者”、“张夏平的疯狂”和“《大神布朗》登台”六个部分组成，每个板块既独立，又相互联系，属于典型的板块式结构。六个板块按照时间顺序展开，先是五个人怀揣梦想来到北京，有人是因为厌倦原来的生活环境和氛围，有人因为感觉“北京”这两个字眼迷人，更有人甘愿当北京“盲流”，还有人感觉除了干戏剧“别无选择”……接着描述五个人在北京的生活现状，租房蹭饭、作画排戏。在北京流浪一段时间后，他们的内心仍旧苦闷，仍旧踯躅，甚至有人开始讨厌这里，于是张慈、张大力、高波、张夏平纷纷出国，继续为梦想打拼。每个板块都有一条自己的发展线索，但六个板块都从一个基点出发，综合表现《流浪北京》这一总的题目。这种板块式的结构布局恰好适合了作品主题——流浪。

《流浪北京》不仅结构安排新颖独特，而且画面处理也别具一格，主要有以下特征:第一，拍摄角度有正面机位，也有侧面机位，甚至还有顶部机位，将主体人物压下，给人一种压抑窒息的感觉；第二，更超越常规的是画面构图，传统的采访构图要把主体安排在画面中心或者黄金分割点上，做到不偏不倚。《流浪北京》的构图则把被采访对象置于画面一边，故意偏离画面中心；第三，被采访对象的谈话姿势也颇“另类”，牟森席地而坐，张慈手拿烟卷，张夏平倚靠床头，高波侧坐椅子，就连他们的谈话表情、神态也很随意、很生活化；第四，灯光设置也有反传统的一面，它把被采访者置于相对昏暗的地方，尤其采访张夏平的一段，背景是明亮的，人物略带背侧光，这种昏暗的色调更容易表达人物当时的处境。这些特征从一个侧面揭示人物处于社会的边缘，变动不居、“没根”、“飘着的”生活状态以及他们内心的矛盾。

不仅画面造型特点鲜明，采访话题设置也与众不同。通片没有解说，没有音乐，有的只是被采访对象回答预先设计好的问题。他们谈论的有时是关于自己的，有时是关于别人的。比如，对牟森的评论，对张慈的评论，对张夏平的评论，每个人既是评论者，又是被评论者，大家拥有同等机会的话语权。这种采访方式一改以往围绕一个中心人物、众星捧月式的赞美，每个人都可以走进话语中心，每个人都是谈论主体。

从以上几点看来，《流浪北京》对传统的视听表达方式和结构布局而言是一种颠覆，它追求变异、追求突破，在颠覆中重建新的表达方式，重构新的语言框架，“表达了民间的声音，边缘的声音，盲流的声音”^[4]。

五、拍摄关系:伙伴式的合作

直接走进《流浪北京》镜头的是五个自由职业者，但我们不能忽视镜头后面的另外一个关键人物——吴文光。吴文光与这五个人一样，都是“北漂一族”，私下里互相熟识，是同病相怜的好朋友。这种伙伴式的拍摄方式起源于美国纪录片大师弗拉哈迪。弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时，深入北极，与爱斯基摩人全面协作。他“很快与爱斯基摩人打成一片，他付之以真诚，爱斯基摩人则付之以信任和合作”^[5]。以至于当弗拉哈迪结束拍摄，即将返回时，纳努克一家怅然若失，恋恋不舍。

与弗拉哈迪相比，吴文光省事、幸运得多。他不用事先去熟悉生活，不必担心拍摄对象是否合作。因为张慈等人的生活就是吴文光的生活，张慈等人的心路历程就是吴文光的心路历程。从这个意义上讲，与其说吴文光是在拍摄别人，倒不如说是在拍摄自己，《流浪北京》更像是作者的独白与自省。正是经历与心理状态的相似，“使他能够发掘这个题材，与被拍摄者打成一片，很好地记录下了北漂一族世俗的行为与心态，向观众展示他们平时不能在电视上看到的社会的另一面，也许是更真实的一面”^[6]。

《流浪北京》距今已经过去十五六年了，尽管由于它的非专业色彩和技术上的质朴现在看起来显得有些简陋，但在当时的环境下它却建构出一种空前的真实感，对传统的纪录片形成了强大的冲击，它引领了中国新纪录运动的发展方向——到底层去，关注现实、关注人，特别是社会底层和边缘中的人。从这个意义上说，《流浪北京》依然有其历史意义与价值。

【注释】

[1]　http://www.dangdang.com/product/6837/683707.shtml。

[2]　http://www.dangdang.com/product/6837/683707.shtml。

[3]欧阳宏生:《纪录片概论》，四川大学出版社2004年版，第47页。

[4]http://post.baidu.com/f？kz＝6290387。

[5]任远、彭国利:《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社1995年版，第61页。

[6]http://post.baidu.com/f？kz＝6290387。