一、新纪录运动最成熟的作品
在中国纪录片的发展历史上，有一个称谓特别引人注目，这就是“新纪录运动”。吕新雨认为，新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年在纪录片创作者张元家里的一次聚会开始。据当事人回忆，当时主要讨论纪录片的独立性问题，包括运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以相互鼓励，并没有任何宣言或纲要之类。这是历史意义上的追溯。但我们可以看到这里的关键词——独立性。这说明新纪录运动和独立制片有着相当深刻的联系。
作为一个理论概念或者是具有特定内涵的称谓被明确提出，吕新雨赋予了新纪录运动全新的阐释。她将20世纪80年代中后期开始，到90年代以来中国纪录片的发展命名为“中国的新纪录运动”。这一运动是在颠覆从1979年到1983年以来那些大型专题片的基础上建立起来的，作为一种反叛力量，其基本精神是纪录片的人文关怀、对社会底层的关注，它采取的是一种自下而上的视角。很明显，专题片和纪录片的区别是这一运动得以发生和存在的最重要的基础。
从具体作品来看，吴文光1990年摄制完成的《流浪北京》是新纪录运动的发端之作。这部作品纪录了在北京的五位流浪艺术家的生活。在当时，他们被称作“北漂”，一种对主动从当时体制中脱离出来到北京追求理想的青年人的称呼，吴文光自己也正是从云南到北京的“北漂”。这部作品以与当时流行的专题片迥异的形态出现，令人耳目一新。它大量采用长镜头、跟踪纪实拍摄和同期声拾取的手法，虽然技术粗糙简陋，甚至连作者自己也没有意识到这就是纪录片，但它还是给后来的纪录片创作者以强烈的影响。
新纪录运动的出现和独立制片有着某种程度上的血脉关联。一方面，新纪录运动是走在与当时体制内盛行的主题先行、解说词主导的专题片相反的道路上，不可能从体制内部获得制作资金的支持；另一方面，新纪录运动和20世纪80年代的中国社会现实的风云变幻也有着一种同期呼应的隐喻同构关系。也就是说，在理想破灭之后，有一批纪录片人对中国现实问题开始关注，从理想主义的乌托邦云端回到了日常生活之中，去深入和深刻地揭示现实生活中平凡人们的生活，特别是底层人们的生存状态。这在一定意义上是对当时单一意识形态的一种挑战，因此，许多人选择了独立制作的道路来实现自己的理想。在一种看似颠覆性的姿态中，我们依然可以看到20世纪80年代的时代气质在他们身上留下的深深烙印。在新纪录运动中，康建宁的《阴阳》（1994年）和段锦川的《八廓南街16号》（1997年）被认为是新纪录运动最成熟的作品。
二、段锦川·西藏·怀斯曼
段锦川和西藏有着生命的联系。他大学毕业的时候主动要求到西藏去，一呆就是8年，回到北京之后，选择了独立制片作为自己的一种生存方式。他在谈到这段生活的时候认为，很多人其实并不知道西藏究竟是什么样子，对它的内涵、它的本质，只是凭一种想象去构成，“我觉得我不一样的是，我在那个地方很真实地生活了那么长一段时间，对它很多本质的东西有一种体会。而且它确实对我有一种很深刻的影响。”[1]《八廓南街16号》和其他几部关于西藏的作品，是他对当年凭着一腔热血去西藏生活的一个自我交代，他通过影片纪录了一个自己所理解的西藏，这个西藏和其他所有人生活的地方其实并没有本质上的差别，它“拆解了一个迷幻的、香气氤氲的天堂”。《八廓南街16号》纪录了当时西藏中心的中心——拉萨八廓街一个居委会的日常工作，南街16号是当地居民委员会所在地。
城市的居民委员会是中国最基层的政权组织机构，在这之前还没有人对此进行过纪实展现，尤其是处于民族自治地区的居委会。这是一个公共权力机关，与每一个城市居民息息相关，但它的真相却从未被人所了解。《八廓南街16号》将摄影机镜头深入到政治的细胞之中，这在中国是一个十分敏感的话题。而对于八廓街的人们来说，政治就像空气，人就在其中，是一种真实而自然的存在。吸引段锦川的正是这种存在关系。他说自己对政治、对意识形态的东西很敏感，也很感兴趣，他关注一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响。他不愿意去做那种触及人的隐私的纪录片，而更愿意去纪录公共的社会空间。
在拍摄中，段锦川尽量隐藏了摄影机的存在，以一种旁观者的眼睛观察和纪录面前的一切，形成了一种客观化的叙述策略，完成了直接电影最鲜明的风格。但这部片子在整体上是理性的，在拍摄之前编导已经十分明确自己所需要面对的对象和摄取的素材；同时也是分析的，是对日常生活中的政治现实的一种分析和读解。片子的结构严密，叙述清晰，内容和形式融合无间，简洁有力，质地坚硬。在它获得真实电影奖的时候，评委会的意见是:“这部影片不断地向我们提供了一个足够广阔的空间，让我们自己主动去了解今日西藏的真实现状，同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”[2]
段锦川对公共机构的关注，受到了美国纪录片大师怀斯曼的强烈影响。1993年，段锦川在日本山形国际电影节上首次看到了怀斯曼的片子《动物园》，感到非常震撼。他没有想到还能用这样的方式来拍动物园，一个司空见惯的动物园被拍得回味无穷。怀斯曼长期对美国社会现实进行跟踪纪录，尤其是对美国社会的公共机构和权力机构的运作感兴趣。他的许多作品，如《医院》、《法律与秩序》、《中央公园》等，因为纪录了这些机构中存在的一些非常尖锐的问题，在美国观众中引起强烈反响。同时，怀斯曼也是“直接电影”（Driect Film）理念的忠实信徒和实践者。在他的片子里，摄影机被深深地隐藏在所拍摄的生活的背后，纪录者成为一个完全的旁观者，不介入所拍摄生活的进程，把摄影机对被拍摄者的影响降到最低，尽量完整、真实地表现人物与事件的本来面目。从技术的角度讲，就是要尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向，对可能给观众在接受过程中带来干扰的任何因素都持排斥的态度，比如解说词、旁白、自白、音乐等等，甚至在一般纪录片中普遍使用的访谈都避免使用。这在最大限度上保证了纪录片纪录生活的“客观性”。但另一方面，怀斯曼认为，直接电影并不排斥主体意识，在某种程度上，纪录片的后期剪辑就是作者理性认知的一种表现，结构的安排要在抽象的层次上体现出一种对社会问题的“隐喻”。
怀斯曼的纪录片以及创作理念对段锦川有很大启发。当时许多电视片创作者已经对传统的专题片那种宏大的创作模式感到厌倦，对其中所表现出来的虚假繁荣和盲目乐观持反感态度。段锦川通过对怀斯曼作品的观摩和理解，开始思考以往自己的纪录片作品，认识到这种差异不是表现手法的问题，而是对人、对社会的观察的差异。段锦川后来的作品，从《广场》开始，到《八廓南街16号》、《天边》、《加达村的男人和女人》、《沉船——97年的故事》，都在不同程度上以一种类似于怀斯曼的风格拍摄，以自己的作品彻底从专题片中“叛逃”出来，引领了新纪录运动的发展。从这个意义上讲，段锦川是怀斯曼在中国的私淑弟子。
三、日常生活与影像中的政治现实
《八廓南街16号》作为新纪录运动的代表作品，和同时期其他纪录作品相比具有自己的独特性。这种独特性体现在，当《望长城》还在通过宏大叙事的外衣来悄悄透露长城两边的普通中国人的生存状态之时，段锦川已经静静地回到了西藏，来到自己十分熟悉的精神圣地，将镜头牢牢地锁定在拉萨人的日常生活。这种独特还体现在，他第一次将镜头深入到中国基层政权的核心单元，纪录下了居委会的日常工作，留下一段日常生活中的政治现实的影像，呈现出真实的中国形象之一角。
1.真实的力量:主体退隐与生活浮现
由于在创作理念上有了“直接电影”的自觉指导，在拍摄的时候，段锦川特别注意让居委会日常生活在摄影机镜头面前自然浮现出来，避免主体的直接出场，所以在整体上形成一种较为平实甚至略显冷漠的风格。
对八廓南街16号来说，它是第一次以影像方式出现的中国城市居委会，而这一个居委会又处在多民族聚居的拉萨市的中心，应该说这一对象的选择是独具匠心的，它所关注的是千千万万个普通居委会中的一个特殊的个体。真实是纪录片最基本的要求，对八廓南街16号的纪录尤其体现出真实的力量。很多人曾经生活在一个和政治息息相关的社会里，政治曾经凌驾于人们的日常生活之上，造成了日常生活泛政治化。改革开放之后，经济逐渐取代政治成为社会生活新的主宰，政治似乎从人们的生活中淡出了。其实，在这背后，我们仍然和政治有着千丝万缕的紧密联系，只是并不显著到让我们明确地感受到而已。《八廓南街16号》就给我们揭示出了这不明显却又时时存在的日常生活中的政治现实。
八廓南街作为拉萨繁华的商业街和居民聚居区，存在着许多复杂的关系，而居委会则是处理这些关系的主要承担者。我们在片子中可以看到，居委会的一个主要工作是开会。片子一开始就是居委会召集寺庙的主持学习文件，要求寺庙加强治安管理。接下来的一次会议则是因为藏族的宗教节日萨嘎达娃节而召开的，参会的主要人员则是藏汉两族在八廓街的经商者，会议主要还是强调社会治安的稳定。最后一次会议是在布置西藏自治区成立35周年到布达拉宫广场参加庆典的一些注意事项，同样在强调要保持稳定。对会议的纪录是对居委会日常工作主体的真实呈现，这由长镜头和不间断的会议发言所确证。这些内容在城市居民的生活中几乎成了一种无意识的存在，当纪录片将这些呈现在屏幕上时，日常生活才猛然浮现在我们的眼前，不免让人惊讶。
除了会议之外，居委会还承担着管理辖区人们日常生活中方方面面的问题，从商业税收到保安工资，从办理身份证到解决家庭和邻里纠纷，从藏语学习班、社会主义初级阶段教育到处理打架斗殴、偷盗诉讼等等。居委会是矛盾的集中地，也是矛盾的解决地。政治在这里无处不在，却又如盐溶于水，它不是一些口号或者理念的碰撞与交锋，而是在人们每时每刻的生活中不断体现出来的种种关系。
2.细节的力量:多元解读的空间
《八廓南街16号》由于采取了“直接电影”的拍摄理念，其所推崇的无干涉纪录必然会提供一种意义多元解读的空间。真实呈现对纪录对象之所以重要，正在于真实的纪录往往会带来一种开放式的文本结构，允许观众对片子提供的事实的意义通过自己的生活经验和认识能力进行选择，而不仅仅是直接接受片子本身可能设定的观念和立场。在《八廓南街16号》中，一些看似不经意的细节尤其体现了这种多元解读的可能性。
在影片开头召集寺庙僧人开会的时候，有一个镜头从正在讲话的居委会书记背后的墙上往下摇，我们看到了墙上的一面锦旗，而这时书记正在强调在春节之前寺庙要加强治安管理。紧接着，摄影机对参会人员进行了特写，让观众看到了一张张沉静得有些木讷的僧人的脸。最后书记说:“在江泽民主席党中央和西藏拉萨市城关区的直接领导下，我们八廓街在建设新西藏，维护安定团结上取得了好成绩。”这一组镜头形成了某种互文式的效果，具有非常丰富的多元意义解读空间。一方面它提示着过去，一方面又展现着现实，观众从中可以初步了解那个时期西藏的大体情况。中国共产党在西藏的领导力量在这个基层的政权组织得到了充分展现，同时也可以看到宗教在西藏所具有的特殊重要性。
第二次会议时，摄影机同样从墙上往下摇，我们看到墙上挂着几位无产阶级革命导师的画像。八廓街藏汉两族的经商者在藏族宗教节日萨嘎达娃节来临之前在居委会开会。书记在讲话中说要保护藏民族的宗教自由，但不能打架，要求从牧区来到城里的藏族经商者们遵守管理规定。对汉族经商者，则要求他们照常摆摊买卖，但不要逗要饭的。对绝大多数观众来说，西藏拉萨只是一个存在于遥远之处的“他乡”，而在镜头中，大家却看到了自己曾经走过的某些经历又重新出现在面前。这“熟悉的陌生”会激发人们多少的回忆和思考呢？这些反复出现的细节纪录，真实地展现了西藏当时的现状。
3.剪辑的力量:摄影机意义的再创造
从前面对“直接电影”理念的介绍中我们知道，摄影机在纪录片的拍摄中被置于一个冷漠的旁观者的位置，它似乎毫无感情地注视着眼前发生的一切，并将它纪录在磁带上。似乎这种纪录片理念推崇与生活的同格化。事实上，“直接电影”并不排斥主体意识的介入，只不过这种介入不是在拍摄的过程中，而是在后期的剪辑里。后期的剪辑对摄影机的意义进行了再创造。正如怀斯曼所言，“直接电影”的结构安排要在抽象的层次上体现出一种对社会生活的“隐喻”来。在怀斯曼的影片《医院》的开头，是医生在用尖端的精密仪器和科学方法来治疗一个病人的肺癌，而在结尾，则是人们在教堂做礼拜。这两种方式，都同样是在解决人们的困惑和痛苦。这就指向了西方社会中科学和宗教两大系统，具有强烈的社会意义。
《八廓南街16号》在整体上基本按照时间发展的自然顺序来安排纪录片的结构。影片的核心部分是四次会议，在四次会议之间，还穿插安排了相应时间八廓街的一些外景镜头和居委会处理的一些其他事情，如街头贸易、藏族同胞转经、藏语学习班和社会主义初级阶段的教育班、德央偷盗和小伙子喝酒打架等等。这一结构对社会生活构成一种什么样的隐喻呢？在四次会议中，核心的话题是强调稳定，这是当时西藏面临的现实问题。在其他局部的表现中，我们看到人们在安全有序的状态下生活，春节的时候，八廓街的人们在自觉扫雪，在《今儿个真高兴》的欢乐节奏中进行着贸易。在藏族的宗教节日，朝圣者、转经者、外国游客乃至要饭的乞丐都没有发生什么冲突。但八廓街经商者的仓库被盗了，而且这已经是今年第四次了。这一结构显得内紧外松，透露出西藏当时复杂的社会状态:在尖锐的社会冲突和矛盾下，普通老百姓过着平凡的日子，每天也为着柴米油盐酱醋茶和一些邻里之间鸡毛蒜皮的事情发生着各种各样的矛盾。居委会承担着维护社会稳定与解决居民问题的双重任务。这部影片破除了人们对西藏的种种误解和猜测，在某种程度上还原了西藏本来的面目。西藏既不是一个世外桃源，也不是蛮荒之地的野蛮部落，西藏就是西藏，它圣洁而又平凡。
《八廓南街16号》抵制了单一意识形态的强制性言说，以自己的镜头解剖了社会组织运作的核心单元。这种独立和反思批判的精神，正是新纪录运动的重要标志。影片从对居委会的楼上俯拍开始，在庆祝西藏自治区成立大会的喧天音乐声中结束。从居委会到广场，影片留下了一个开放的结尾。
【注释】
[1]吕新雨:《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版，第9—10页。
[2]方方:《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第352页。
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