平衡纪录片讲解,纪录片《平衡》解析

第25章　雄浑悲壮的生命之诗——《空山》、《平衡》解析

在中国纪录片的发展过程中，形成了各具特色的价值取向和美学风格，并逐渐演变成具有某种流派意义上的创作群体。从较为概括的层面来看，“京派纪录片”、“海派纪录片”和“西部纪录片”成三足鼎立之势，各有一批思想精深、艺术精湛的优秀纪录片作品，屡屡在国际国内纪录片评奖中获得大奖。其中西部纪录片尤其值得我们加以重视。西部地区虽然经济发展较为落后，但是西部的文化底蕴极其丰厚，题材资源也十分丰富，因而西部从来不缺乏艺术上的上乘之作，这从客观上为西部纪录片的形成奠定了坚实的基础。一批踏实的纪录片人在西部广袤的热土上倾注了生命的热情和感动，给过去的历史、正在发生的历史留下了鲜活的影像，以自身独特的创作取向和美学追求在中国纪录片史上占据着重要地位。2004年，首届中国西部纪录片论坛在四川大学召开，这标志着西部纪录片在学术界、实践界和管理层获得了认同，西部纪录片开始了一个新的起点。

在西部纪录片这个创作群体中，四川电视台的创作群体是值得我们特别注意的。他们不但有纪录片创作“三剑客”之称的领军人物王海滨、梁碧波和彭辉，还有四川电视台国际部、成都电视台纪录片创作室这样的集团式生产基地。在纪录片的营销上也成绩突出，基本上突破了纪录片叫好不叫座的窘境，为纪录片的市场化生存探索出了一条道路。在创作上，王海滨开风气之先，以《藏北人家》、《深山船家》、《回家》三部曲的和谐之美奠定了在西部纪录片中的地位；梁碧波以《三节草》、《婚事》、《峨嵋女尼》等作品发挥人类学纪录片的优势，追求新奇之美；彭辉则更凸显自己的创作个性和美学追求，以《空山》和《平衡》形成一种雄浑悲壮的生命之诗的隔空对话，为西部纪录片增添了一份奇情壮彩和对生命永久的感动。下面，我们从题材内容、审美表达和纪录理念三个方面对这两部片子做一赏析。

一、思与诗:生命的沉重与轻逸

在纪录片所具有的多种价值中，社会认知价值被人们特别强调，原因在于纪录片的影响力是由社会认知价值来决定的。在中国纪录片的发展进程中，题材选择具有比较明显的趋向性。早期的纪录片侧重于历史文化题材，站在历史文化发展长河中的制高点，以一种宏大叙事的方式展开纪录，典型的代表是20世纪80年代初中期拍摄的一批作品，如《话说长江》、《话说运河》、《黄河》、《让历史告诉未来》等。80年代后期，由于受到西方纪实主义理念的影响和国外优秀纪录片的启发，中国纪录片的题材选择开始集中到人类学纪录片上，《最后的山神》、《深山船家》、《沙与海》等作品获得国内外广泛赞誉。时至今日，人类学纪录片仍然是中国纪录片生产量最大的一种类型。作为一种题材的选择，人类学纪录片具有对文明保存的文献价值和探究文明和谐发展的现实意义，同时它所具有的跨文明和跨文化沟通效应，也最容易被国外观众接受并在各种国际性评奖中获奖。但一旦这种偏爱边缘人群、追逐奇异新鲜的取向成为主流，就在很大程度上影响了纪录片的发展，造成偏颇的认知。主流社会生活被纪录片所忽视甚或抛弃，是纪录片缺乏社会责任感的明证。曾经有美国的纪录片专家认为，看了中国的纪录片，并不能从中知道中国社会的现实情况是怎样的。这对中国纪录片是一种悲哀的评价。90年代中后期以来，有一批学者开始呼吁注意纪录片题材选择边缘化的问题，一批纪录片创作者也开始关注中国的社会现实。彭辉的《空山》和《平衡》就是在此背景之下出现的反映社会现实的优秀纪录片。

《空山》和《平衡》这两个片名本身既具有实际的意指性，又具有隐喻的诗意，虚实相生中显现出彭辉对纪录的这段生活的深刻思考和艺术表达上的匠心独运。

空山地处中国大巴山南麓，在这个108平方公里的坝子里，裸露于地表的石灰岩占总面积的三分之一，这使地表含水层遭到极大的破坏。坝子里常年严重缺水，山民们祖祖辈辈只能靠雨水维系生命，他们把雨水叫做“救命水”。一旦大旱降临，人畜焦渴，庄稼绝收。因为缺水，空山只能播种玉米和土豆这两种耐旱作物，空山人从不奢望吃上大米。因为缺水，山也就少了几分灵气，人们称之为“空山”。空山只是一个普通的地名，然而纪录片却将空山的实指性引向了更深一层的思考。生命在这里裸露出最原始的紧张与焦虑，它剥下了披挂在现实社会上的种种遮蔽和幻想，直逼观众，让人难以喘息。当我们看到空山人为了生命的水源而不屈不挠地找寻；当我们看到无论大人孩子为了得到救命的水，即便是在生病的时候也必须每天花五个小时去那唯一的水源张家洞中排队等候的时候，生活的残酷让生命中的轻逸无处可居，迥然之间原形毕露。

《平衡》与《空山》相比，是一个更为沉重的话题。彭辉曾经讲道，拍摄《平衡》源于国外对中国没有环保的一个报道，为此他来到了青海可可西里，来到了索南达杰自然保护站，来到了野牦牛队和扎巴多杰生命的最后几年中，三年多的时间里在雪与水中用镜头纪录下中国环保事业一段可歌可泣的故事。在作品中，我们感受到一种叩人心扉的力量无处不在，但它绝不仅仅来自环保这一个话题。到底《平衡》希望什么得到平衡？是自然的平衡？人与自然的平衡？社会的平衡还是人自身的平衡？《平衡》中，无论是可可西里的自然风光，还是扎巴多杰、野牦牛队以及濒临灭绝的藏羚羊，他们的处境，他们的命运都让你产生联想和思考。《平衡》开拓了一个具有无限延展性的思索空间，每一个人都可以在里面获得自己的一份体悟。

如果说《空山》严酷的自然环境给人的生命造成的巨大压抑让我们吃惊，《平衡》中盗猎分子疯狂猎杀藏羚羊的残忍画面让我们感到愤怒和震惊的话，那么，两部片子最让人心有所动的还是里面的人。人是一切艺术所关注的中心。因为艺术，按马克思的说法，是人的本质力量的对象化，它可以按照一切物种的内在尺度进行美的创造。即便是自然环境，只要经过人的创造性展现，也是一种人造自然了。纪录片作为一种社会现实的镜像载体，毫无疑问应该着力纪录历史中的人和人的命运。然而遗憾的是，在许多纪录片中我们很少能看到对人的生命和命运的鲜活而深刻的纪录。澳大利亚纪录片制作人鲍伯·康纳里、罗宾·安德森在回顾他们1997年制作的纪录片《队伍中的老鼠》时说:“在拍摄与剪辑过程中，我们最关心的是认识事情展开过程中的关键人物。然后我们像小说家一样，展现他们的心理活动和他们的人际关系。我们将完全敞开他们中的一切复杂性和冲突，一切人类本性决定下可能发生的事情。最终的结果是让人物说话，也就是说在一切的不经意中，完成对人物的塑造。”^[1]

在彭辉的这两部片子中，我们看到了对人物塑造的重视和对人物内心情感的深度开掘。在《空山》里，宋云国、何通远不停地寻找着水源，生命的力量和热情在生存的压力之下愈发迸发出夺目的光亮，绚烂无比。空山的孩子们（绍娃子等）也在人与水的寻觅与被寻觅的过程中体验到生之不易与美好。通过这两个人物，使我们感觉到了他们对水的寻觅，隐喻着人类对生存的渴望。

在生存压力面前，人性的丰富性也展露出来。空山人因地理环境的封闭，不可避免地存在愚昧、落后、消极的生存意识。他们可以把卖掉养家糊口的陈年玉米得来的几块钱换成劣质的白干酒喝掉；他们也可以为了争抢几口浑浊的雨水而亲戚间反目为仇；但同时，他们也能为自己编的几句并不幽默的段子而笑个没完没了；他们能够以一种“最原始的友爱精神”为邻居修房烧瓦……对水的争取和从山上开道接水的过程，就体现了空山人的合作无间。宋云国村子的人都参与了开道工作，但最终他们却并没有获得实质的帮助。在恶劣的生存环境中，也许他们的眼界不够宽阔，但他们所体现出来的生命原力却是那样的强大，而这正是一个国家和民族的生命之根。从这一意义上说，《空山》是一首颂扬生命的诗。

从人物形象塑造的角度看，《平衡》比《空山》更加集中，也更富于典型化的深度和张力。山东电视台副台长祝丽华说:“《平衡》是我这几年看到的最好的纪录片，要在纪录片的创作中，把人物刻画得这样鲜活、这样的有血有肉，而且故事又是这样的耐看，的确不容易。”^[2]扎巴多杰是作品的核心人物，也是整个片子的结构线索和节奏控制点。彭辉说:“我就是希望通过扎巴多杰这个人物，这个人物的思想，编织出一张能够透视出人类在对待地球生命的关爱中，反观自己行为与心灵的网来，从而进行思考。”^②这样的想法已经远远超越了简单地证明中国有真正的环保事业的最初念头。片中虽然有对猎杀藏羚羊的行为有所纪录，但关注的重心还是人，是人在从事保护藏羚羊过程中所做的种种努力及其人格和性格的展现。人与自然的关系在这里升华为人对自身的审视与超越。

扎巴多杰是一个有着英雄主义气质的、具有藏民族本色的悲剧性人物。他在可可西里就如同一只翱翔在天空中的雄鹰，守卫着青藏高原上的精灵藏羚羊。在索南达杰遇难之后，他放弃了玉树藏族自治州人大常委的职务，接替他成为西部工委的第二任书记。西部工委虽有编制却无经费，扎巴多杰带领着野牦牛队以索南达杰自然保护站为根据地，在四万多平方公里的可可西里与盗猎分子展开了生死较量。扎巴多杰的访谈是片子的核心，他的工作及生命走向形成与之相对的另一个层面，对其补充和映照。通过扎巴多杰的谈话，他丰富的内心世界和伟岸的人格、直率勇猛的性格得到了逐层揭示。为了藏羚羊，为了环保事业，扎巴多杰几乎以一种孤独的姿态面对着横亘在面前的可可西里。他对自己所从事的事业有着十分清醒的认识和高度的热情，倾其所有直至付出生命。

面对极端艰苦的自然环境和危险的反盗猎工作，扎巴多杰领导的西部工委还要承担着种种压力。对此，扎巴多杰有抱怨，但更多的是对现实的理解。然而当他面对丑恶势力的时候，却一点也不畏惧。在北京寻求资金帮助的时候，扎巴多杰在宾馆中的一席话，充满了对盗猎者的憎恨，当他哽咽着对那些阻碍环保事业的个别领导人说出“死也不怕”的话时，谁又能不为这条汉子所感动，不去思索一些平常不曾碰触的话题呢？未曾想一语成谶，从北京回到青海家里，一颗从墙外射入的子弹夺去了扎巴多杰的生命。高原失去了一位好儿子，可可西里失去了一位守护神。正如鲁迅所言，悲剧是将有人生价值的东西毁灭给人看。扎巴多杰走了，但他却永远活在荧屏之上，活在每一个观众的心中。

在《平衡》中，扎巴多杰的坚决勇敢热情希望愤怒痛苦，这一切都被静静地展现在摄像机的镜头前。在平静的纪录之中却又蕴涵着强大的冲击力，扎巴多杰与队员同甘共苦、不分彼此，同时他也从不隐瞒自己的不足，乃至错误，这正是他的人格魅力。通过塑造扎巴多杰，《平衡》形成了诗思结合的一种强烈震撼力。从某种意义上讲，扎巴多杰们也是人类的藏羚羊，需要受到我们的尊重和保护。《平衡》是一首献给英雄的诗。

二、画与境:生命的悲怆与壮美

20世纪90年代，纪实主义逐渐成为中国纪录片创作的主导理念，跟踪拍摄的客观纪实手法也大量使用。但在实际创作中，有一些纪录片工作者对纪实主义的理解不够确切，造成一种理论认知的偏颇，突出的表现就是对题材的无选择纪录和展现以及镜头画面构图上的随意性。纪实主义在一部分人的眼中就是纪录片与生活的同格化，真实纪录的重要标志就是无目的晃动的跟拍镜头和不规则构图。这样，一方面，纪实主义沦为自然主义式的事无巨细的纪录和描写，纪录片变成丧失了社会认知价值的素材堆叠。另一方面，对镜头安排的不重视造成纪录片整体艺术审美格调的低下和感染力的缺乏，纪录片失去了在真实基础之上应有的美学品位。托尔斯泰认为:“感染性不但是艺术的毫无疑义的标志，而且感染的程度也是艺术价值的唯一衡量标准。”^[3]《空山》和《平衡》在中国纪录片整体“秀美有余，力度不足”（何苏六语）的情况下，以强烈的艺术感染力给中国纪录片注入了一种生活的力度和生命的强度，以凝重苍凉与深沉悲壮的风格代表了西部纪录片的美学追求。

如果我们将《空山》和《平衡》视为两首诗的话，彭辉在这两首诗中通过画面构图的营造和叙事策略的安排，成功地创造出了美的意境。画面是一个个具体的纪录单元，而意境则是由这些纪录单元的相互关系升华出来的一种审美氛围和情感场域，在虚实相生、情景交融中形成具有无限开放性和流动性的审美意蕴，激发观众超越具体时间和空间的局限，从个别走向一般，从短暂走向永恒。正如宗白华所言，意境就是“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情中全是景，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”^[4]。也就是说，纪录片客观纪录的目的是要呈现出纪录对象之外的精神来。而这意境并不是一个单一的平面，而是一种逐层升华又融通合一的审美创构，是一个“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”不断转化相生的过程^[5]。

在《空山》和《平衡》中，直观感性层的展现是很丰富的。毕竟纪录片是对客观现实的影像纪录，这决定了它对世界的直观展现是其主要的表现形态。《空山》首先给我们呈现出的是一幅严酷的生活境况:严重的干旱影响了当地人的生存，更不用说生产了。每家每户都必须要准备的运水的工具——一个类似于背篓的大木桶。每天凌晨，当山还掩藏在浓雾里、世界仍处于黑暗中时，人们就得起来去背水。每天花大量的时间就为了得到这一点生命之水。而地里的玉米被烈日烤得焦黄，失去了生命的绿色。

在一些画面中，彭辉运用了特殊的拍摄视角和手段。比如，在表现宋云国修整木桶的时候，镜头是从桶上向下和桶下向上拍摄的，获得了一种不同寻常的效果。为了表现空山的天气情况，他对太阳的几次纪录也颇具匠心。在逆光摄影之下，太阳泛着一种微带紫色的血红色光亮，非常强烈的光亮，似乎要将这个大地的一切都吞噬掉。这种逆光摄影在片子中经常出现，形成一种剪影的效果，沉静中蕴含着压抑和沉重。

一些细节也对空山的环境做了十分具象的表现，比如对干枯的玉米秆和枯死的禾苗的推镜头，而一株带着露水的抽芽小苗颤动着生命的韵律。在空山人接水的张家洞，微细的泉水在缓缓流淌，不慌不忙，在洞外是等着接水的空山人，无聊地打着牌，抽着叶子烟。

《平衡》的开头就以青藏高原的独特自然景观——在湖上飞翔的斑头雁、在高原上奔跑的藏羚羊——展现出将要进入的这个神秘的世界。扎巴多杰和队员们要和自然与盗猎分子做生与死的较量，在风雪肆虐之中，队员们走散了，雪纷纷扬扬地铺盖大地，对讲机一遍又一遍地呼喊着，扎巴多杰等人乘坐的车辆却没有一点回应。在通过有名的“鬼门关”时，车队陷入了泥淖中，三天两夜的时间，他们在零下5摄氏度的雨雪中坚持，饿了，只能吃一点自带的火腿肠，渴了，就趴在地上稀泥里喝车辙中浑浊的泥水，最后终于闯过了鬼门关！所有的人都齐声欢呼，有的人还躺在泥地里表达自己的喜悦。在索南达杰自然保护站，队员们正在修建瞭望塔，却逢大雨倾盆而来，他们在雨中跳着笑着回到了屋内。这些画面纪录下了他们特殊的生活，和《空山》一样，使观众受到了强烈的触动。这迥异于我们日常生活的景象，抹去了生活的锈斑，打开了另一重生活之窗。

在这丰富的感性表层的背后，是活脱脱的生命在跃动。正如前面我们分析的那样，对人物形象的塑造是彭辉关注的中心。从人物生存的具体境遇中，流动的是生命的顽强与命运的跌宕。我们很难忘记《空山》中那金黄的向日葵。在宋云国家的旁边，这向日葵向着太阳摇曳着自己金黄的花冠，毫不畏惧烈日的曝晒。没有伙伴，也没有雨水，向日葵只有将自己的根向贫瘠的空山深处扎去，让自己的生命显出无可比拟的尊严。向日葵的象征式的隐喻意义在与人的命运的相互映衬中，使我们体味到在人悲怆的生命中迸发出的壮美火花，形成形而上的哲理意蕴，进入到最高灵境的层面。

《平衡》将对扎巴多杰的访问放在了微波荡漾的湖边。湖水清澈湛蓝，纯洁得纤尘不染，在同样湛蓝的天空之下，扎巴多杰坐在湖岸，宁静而安详地述说着自己对环保事业的热情和理想，对可可西里的理解与爱恋。这一种安宁与执著所面对的却是人与藏羚羊的双重困境，美好的背后蕴含着多少不平衡的争斗和搏杀。在这美与丑、动与静、理想和现实的强烈对比中，扎巴多杰和他的野牦牛队愈益孤独，也越发伟岸。扎巴多杰坚定地行走在可可西里的冰雪之中，经幡在风中飘舞，他带着自己的梦随鹰而去，消失在雄鹰为他举行的葬礼中。扎巴多杰是悲壮的，野牦牛队也是悲壮的。正如彭辉所言，扎巴多杰和他的野牦牛队表明了中国人在环保上最感性、最原始也最文明的态度。这正是画面的意境营造中所达到的最高灵境层次，给我们以心灵的荡涤。

三、冷峻与热情:纪录的生命与被纪录的生命

中国电视纪录片的创作理念，总体上有一个从主题先行的宣传模式到客观纪实的转变。改革开放以后，中国纪录片人对西方纪录片的大量接触是导致这一转变的重要促发因素。从摄影机出现之后，整个西方的纪录理念一直在不断探索之中，从弗拉哈迪式的人类学纪录片到格里尔逊式的“形象化政论”纪录片，从“直接电影”、“真实电影”到自我反射式纪录理念，甚至到目前流行的探索发现式的故事化、情景再现，等等。每一次嬗变都深刻影响着中国的纪录片创作，其中，“直接电影”的创作理念对纪录片创作者，尤其是持精英人文视点的创作者影响更大、更深刻。

“直接电影”的理念其实和电影的出现一起发端。卢米埃尔兄弟摄制的电影就是对现实生活的一种纯粹客观的纪录，但这只是一种非自觉的纪录，因为当时的电影还只是一种杂耍的工具。20世纪20年代，前苏联的维尔托夫提出了“电影眼睛”理论，反对故事片的虚构表演，认为影片应当通过摄影机之眼，去获得“没有觉察的生活”，然后通过影片的后期剪辑，形成一种新的结构，这种结构出来的影片超越了生活本身的结构而获得一种新的美学效果。维尔托夫的理论直接影响了“直接电影”和“真实电影”。“直接电影”出现在美国，以罗伯特·德鲁和理查德·利科克的纪录小组为代表。他们主张应该对纪录的生活保持一种非介入式的客观中立立场，像“盯在墙上的苍蝇”一样守候摄影机镜头前发生的事情，并将之纪录下来。“直接电影”反对创作主体进入对象的生活，要求他们做生活的旁观者。

在具体的实现方法上，“直接电影”强烈反对剧本、导演、排演、解说、采访、评论，甚至刻意的剪辑，他们希望通过对不间断的生活流程的纪录，提供一个开放式、多义性的文本空间。但是，“直接电影”还是非常注意影片结构的，但这个结构的原则如“直接电影”大师怀斯曼所言，是要抽象到一种隐喻的层次。也就是说，纪录片中看似客观、冷静的外表下面，隐藏的是作者对自然、社会、人生的深刻思考，只不过作者的思考是通过一种隐喻的形式间接表达出来，需要观众在观看过程中结合自己的生活经验和心理感受来得出。

彭辉自己曾说，他的作品采取的“真实电影”的风格，他始终坚持的基本观点:“我试图想把纪录片的创作看成是对生活的复制”^[6]（这里的“真实电影”就是“直接电影”，有不少人将“直接电影”称为“真实电影”）。也就是说，彭辉在《空山》和《平衡》中都自觉地以“直接电影”理念来指导自己的创作。在这两部片子雄浑悲壮的美学风格背后，是冷峻的摄像机镜头在注视着发生的一切。作为创作主体，彭辉在纪录和叙述有关生命故事的时候，成了一个隐藏的或者是缺席的叙事者。

这两部片子都特别质朴内敛，不张扬，没有刻意煽情的东西，没有一句解说词，在《平衡》里除了谢周唱的歌，没有其他的背景音乐。在画面构图和声音拾取上不炫耀技巧，也不刻意追求优美清晰。生活按照自己的逻辑在向前发展，纪录者没有去干涉它的进程。所以，我们可以看到一种近乎“原生态”的现实呈现在荧屏上，其中有美好和谐，也有矛盾冲突。空山人在接水、引水的过程中有合作无间，也有因对水源的争夺所产生的种种碰撞；野牦牛队的内部分歧，西部工委与当地政府、领导的矛盾都被如实地纪录下来。就是面对扎巴多杰枪击身亡的悲痛，纪录者也成功地隐匿了自己，只留下了扎巴多杰痛不欲生的妻子和他天葬时经幡飘动、秃鹫往来的画面。

让被纪录的生活和生命自己说话，彭辉实现了客观纪实所要求的全部。但冷峻并不等于冷漠，更不等于自然主义式的表层呈现。“直接电影”理念本身就含有对生活进行思考发现的要求，在客观的外表下面，纪录者对被纪录的生活满怀热情。从严格意义上来讲，绝对的客观纪实和“原生态”生活是不存在的，只要进入摄像机镜头和编辑的过程，总会存在着某种程度的选择，这种选择就是主体情感倾向和价值观的表现。纪录片要追求客观真实，但纪录片从来不会也不能完全抛弃掉创作主体自身。没有经过创作主体理性思维渗透和情感观照的纪录对象是没有生命的，不可能打动观众，更不可能给观众以思想的启迪。纪录片采用的是用“隐喻”的手法让观众去思考问题。从这个意义上讲，创作主体“介入”越深，纪录片的艺术感染力和社会认知价值就越大。

对此，彭辉有着清醒的认识:“纪录片必须真实。我似乎一直想把纪录片的创作看成是对真实生活的‘复制’，尽管这种‘复制’的过程早在前期拍摄时就已经不可避免地、不知不觉地渗入了创作者的主观意识。但我尽可能地冷静。我试图以空山人自身顽强的态度去表述生活艰难演进的过程。也许，《空山》是平静无奇的，但在这种接近生活本质的平静之下涌动着渴望生命的激情。《空山》在必要的客观描写之余没有停留在‘穷’字上做文章，而是着重刻画了因为‘穷’而迸发出来的那股顽强的生存毅力。以近乎‘冷峻’的态度，让情节去说话，去诠释山里人对生存的理解。真诚地介入，理性地旁观，用客观的冷静去表现真实的感动，是我拍《空山》的一点体会。”^[7]这是一个有思想的纪录片创作者对纪录片本性的深刻理解。托尔斯泰说，真正的艺术是将自己感悟的情感传递给其他人，让他们也得到同样的情感感受。没有感动自己，是不可能感动别人的。《空山》和《平衡》让我们震撼和感动，彭辉同样让我们感动和震撼。

《空山》和《平衡》激荡着的是雄浑悲壮的生命诗篇，它们是可以永恒的。

【注释】

[1]转引自张长青:《不平衡的“平衡”——我看彭辉的纪录片〈平衡〉》，http://www.people.com.cn/BIG5/14641/39805/3165587.html。

[2]②　转引自张长青:《不平衡的“平衡”——我看彭辉的纪录片〈平衡〉》，http://www.people.com.cn/BIG5/14641/39805/3165587.html。

[3]列夫·托尔斯泰:《艺术论》，中国人民大学出版社2005年版，第132页。

[4]宗白华:《艺境》，北京大学出版社1997年版，第161页。

[5]同上书，第163页。

[6]《〈平衡〉:震撼心灵的历程》，《三湘都市报》，2001年10月25日。

[7]彭辉:《情落空山》，http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx？BlogLogCode＝1000001336。