纪录片《河流》解析

第29章　现实的力量——《开垦平原的犁》、《河流》解析

在世界纪录片发展史上，帕尔·劳伦斯作为一个重要的人物是不会被人们所淡忘的。由于深信电影在娱乐之外还有着更大的潜能，他致力于研究电影的社会作用，并最终拿起摄影机开始了纪录片的创作。他以现实主义的创作态度深入到社会底层，对自然资源的保护表现了极大的热忱，创作了一系列重要的作品，如《开垦平原的犁》（1936年）、《河流》（1938年）、《为生命而战》（1940年）等，并由此奠定了在电影发展史上的重要地位。由此，他于1963年获得美国农业部百年纪念庆典奖，1980年获得伯明翰国际教育电影节教育领域杰出贡献奖，1985年获得国际纪录片联合会事业成就奖，1990年获得西弗吉尼亚文化历史部终身成就奖。

本章通过对《开垦平原的犁》与《河流》的剖析，希望从中能对纪录片工作者的创作带来一点启发和帮助。

一、题材:以独特视角关注社会现实

纪录片从诞生之日起，纪实的本性就使它和社会、和人紧密地联系在一起，“纪录片的观众从接受电影的那天开始，就始终关注人类自己的命运，关注自己身边的一切，关注与他们自己相联系的宇宙”^[1]。这预示着纪录片在表现现实方面有着很大的潜能。历史走到20世纪30年代，埃里克·巴尔诺描述这一时期的纪录片时写道:“经济的崩溃带来了紧张和冲突。意识形态的斗争开始支配一切手段。恰在这时，纪录电影获得了声音，它必然被号召来参加战斗。于是在纪录电影领域，台词电影便成了斗争的工具。”正是在这一背景之下，劳伦斯凭着对现实的关注和对电影社会功能的期待，带给了世人两部巨作——《开垦平原的犁》与《河流》。

虽然这两部作品带有特定时代背景下为政府部门服务的印记，但劳伦斯对于题材的选择、在作品中表现出的现实主义精神，却开启了重大社会主题纪录电影的先河。他的成功，来自于社会现实本身和创作者自身综合素质两方面。就题材的选择而言，其价值主要体现在以下两个方面。

1.社会现实意义

纪录片的纪实本性使它在反映社会现实方面天生具有其他艺术形式无法媲美的优势，这就要求它的题材能够“反映出特定时代的风貌，触及时代的矛盾，揭示时代的本质，体现时代的精神”^[2]，针对时代的风向标，提出问题或者回答问题。劳伦斯作品的成功就得益于他对社会现实的执著关注与深刻洞察。

在美国30年代经济大萧条时期，政治家们宣扬粉饰现实的盲目乐观主义，媒介也是一片太平盛世的报道，而对排队等待失业救济的人们却视而不见。一直关注现实的劳伦斯却敏锐地感受到了这个时代所面临的状况和问题，在《开垦平原的犁》中，他着重反映了美国中部草原由于过度开垦而沙化、农民愈加贫困的社会现实，大力支持罗斯福招募志愿者到国家林区开沟挖渠、修建水库、植树造林的计划，有力地推动了罗斯福的新政。《开垦平原的犁》所起到的作用，使人们第一次看到了纪录片改造现实世界的巨大能量。

《河流》则反映了为了工业生产而过度砍伐森林，造成密西西比河几乎年年泛滥的问题，洪水给两岸人民带来深重的灾难，美国农业生产步履维艰。影片完成后，先在大城市试映，随后沿密西西比流域进行放映，引起了巨大的轰动，以至于一直采取与政府不合作态度的好莱坞派拉蒙公司主动申请发行这部影片。这部影片的巨大反响，再次证明选择紧贴时代的社会现实题材，是劳伦斯获得成功的关键因素。

在这两部影片中，劳伦斯始终紧紧把握纪录片的纪实本性，使作品逼近现实，成为人们观照自身和所处时代的镜子。任何人都希望通过艺术作品感受到自己所处时代的特性，了解社会现状，并对社会、时代作出理性的反思，而劳伦斯的作品恰好使观众能够更为客观、清醒地认识他们所处的时代。

如果将劳伦斯放在纪录片发展史上来看，其作品的巨大社会现实意义更为鲜明。尽管纪录片先驱弗拉哈迪的作品有着令人新奇的画面内容，也让人们开始关注人类学方面的问题，但这类题材毕竟离现实生活有一定的距离，难以使观众产生强烈的共鸣。因此才有了格里尔逊“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来”^[3]的观点，格里尔逊甚至批评说:“弗拉哈迪是我们时代的电影大师之一，我们每个人都以他为榜样而受益匪浅，然而，最终也没有一人因未跟随他而未获得更大的裨益。”^[4]劳伦斯把镜头聚集于社会现实，其影片对改进社会现实问题所起的巨大推动作用使人们充分认识到社会责任感的重要。因为“艺术作品的时代感问题……揭示了一条重要的创作规律，如果题材本身不具有时代性，纵然有十分娴熟的创作技巧，也很难创作出富有时代感的好作品”^[5]。

2.题材的新颖性

好奇心是人的本性之一。对于纪录片创作而言，好奇心也是重要的推动力量之一。在这一过程中，选题的新颖性、新奇性就是一个重要尺度。但值得注意的是，这里所说的新颖、新奇与猎奇有着本质的区别，它实质上是导演关注问题的角度和出发点，通过这些“新”来引起观众的注意。“只有发现事物的特殊意义，才能把丰富的社会意义和深刻的思想意义通过个性表现出来。”^[6]《开垦平原的犁》中那黄沙漫天的一幕，《河流》中洪水肆虐的场景，让那些还只将“黄沙”和“洪水”停留在想象中的人们感到了震惊，从而使更多的人开始关注那片土地、那条河流。进而，也使影片支持罗斯福新政的宣教功能得以潜移默化地实现。从生态保护与人类生存的角度而言，世人第一次通过电影，开始思索人类与自然该如何和谐共处的问题。而这一点，使影片大大超越了时代的局限，具有普遍性的意义和价值，直至今天，它仍是全世界深思和研究的问题。

当今的纪录片题材已经非常广泛，但劳伦斯的题材选择让我们对于题材本身的价值有了更深一层的认识，题材的社会现实意义是一个值得永远思考的因素。

二、音乐:叙事、观点表达及抒情作用

在这两部影片中，音乐并不是仅仅作为陪衬画面的绿叶出现，它们在作品中有着不可替代的作用，尤其《开垦平原的犁》，可以说是音乐的作用成就了这部影片。下面主要对这部影片的音乐进行分析。

1.音乐叙事潜能的发挥

在战争的驱使下更大规模的开垦这一段，开头的画面是联合收割机在一望无际的麦田中收割的景象，与画面同步出现的音乐却没有与影像合拍，而是较为低沉、缓慢。随后，画面是报纸鼓动人们去开垦这片平原的文章，而音乐却始终以这种低沉、缓慢的节奏重复。这和画面中联合收割机收割过程与报纸的快节奏交叉剪辑明显不对位。这种错位，使人感到报纸上的鼓吹所隐含的失控危机；而收割机由远及近向镜头冲过来，给人以压迫感，音乐中管弦乐伴随着低沉的鼓点正好给人以危机感，为随后沙尘暴段落做了逻辑上的铺垫。

随着夜里麦田收割的画面，管弦乐与鼓点的节奏开始加快，而且音响也开始加重。伴随着收割机疯狂的收割，管弦乐不断加强，且每一小节的尾音也开始拉长，越发显得紧张。画面中倾泻而下的麦子、收割机、爵士鼓手交替出现，管弦乐愈发加快加重，变得声嘶力竭，最后戛然而止，而干旱与尘暴也很顺畅地到来了。这一段音乐作为叙事发展的重要因素，伴着画面步步向前、层层推进，最终完成了叙事的发展。

2.音乐作为表达观点的手段

音乐在影片中的另一个重要作用就是作为导演表明意见、观点，以至评论的重要手段。在由于战争报纸鼓动导致更大规模开垦这一段落中，画面是报纸上有关战争和小麦价格攀升的消息，一排排拖拉机在平原上奔驰，当拖拉机越过山冈迎面驶来时，美国军队进行曲《小姐来自阿尔芒蒂埃尔》开始响起。随后，伴着轻快的小鼓点，画面出现了第一辆开垦的拖拉机，军乐也正式开始。大概30秒后，军乐变得更加轻快、嘹亮，在重复第一段的同时，还加入了清脆的铃铛声，整个音乐的节奏逐步上扬。

在冲锋号伴着“威尔逊宣战、间谍网被擒获、德国战舰被俘”的报纸画面之后，军乐保持激昂，而此时画面中更多开垦平原的拖拉机出现了。这里已使观众感到战争与小麦的某种联系。当大炮开火、坦克推进的画面与小麦收割运输画面交替出现、解说开始以鼓动的口吻出现时，音乐也随之高亢。画面的内容，加上解说和音乐，使观众进一步认识到小麦和种小麦的农民对于这场战争的重要性。最后，一段短促的鼓点声之后，军乐最终落下，而画面中并排的拖拉机的剪影正向平原远处的地平线开进。这一段落中的音乐整个都是由军乐来完成的。军乐配着画面，清楚地表明导演的观点:农民正成为战争机器的一个组成部分。

另一个例子是沙尘暴袭来这一段落的最后部分，伴着画面中的漫天黄沙和昏暗天空下的破败景象，音乐由急促的管弦乐过渡为一段管风琴演奏的悲凉乐曲。管风琴作为宗教音乐的主要乐器，在这里的加入一方面显出悲凉的气氛，更重要的是让观众感到“上帝已然愤怒，惩罚已经开始”。导演对于不同乐器表现力的恰当运用，以及与画面的恰当配合，鲜明地表达了对于这种疯狂开垦的否定。

3.音乐的抒情作用

影片中音乐的作用还表现在抒发感情与烘托气氛上，以此调动观众的情绪，最终完成影片主题的表达。在第一次干旱到来这一段，画面中充满了凋敝的景象，音乐用铜管乐器的低沉，使干旱造成的惨境越发显得凄凉。在第二次干旱到来、沙尘暴随后来临这一段落中，管弦乐的演奏犹如急促的警报声，与画面中由快节奏剪辑所形成的沙尘来临的紧张状况相互映衬，把整个段落的气氛推向了高潮。

在《开垦平原的犁》中，音乐如同一个参与者，有时和动人的画面一起影响着观众的心绪，有时推动影片叙事的发展，又在某些时刻表达着导演的观点。它与画面、解说有机地融为一体，共同完成导演的意图。

三、解说:对画面“能指”的引导与规定

纪录片是叙事的艺术，事件发生的来龙去脉，所涉及的时间、人物、地点等基本背景与事实，有许多是很难用画面来进行直接交代的，因为“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性”，“有多少观众，就会有多少种解释”^[7]。因而，许多纪录片都借助于解说词对作为能指的画面予以引导和规定，并形成了自身独特的解说风格。

在劳伦斯的这两部作品中，解说词成为表达观点、展开议论的有力武器，它除了有诗歌般的语言风格外，最突出的莫过于节奏的重复。在对《河流》的评价中，埃里克·巴尔诺写道:“影片的解说词采用了符咒体用语，参加拍片的人都能联想起沃尔特·惠特曼和影片《土西铁路》。影片不断地、有节奏地介绍大地、河流、树木等。”^[8]

1.重复的手法

重复是诗歌中常用的一种表现手法，它容易形成形式上的节奏感，在不断的反复当中可以加深读者的印象。劳伦斯将这一手法运用到解说词当中，使其主要观点通过有节奏的反复宣讲而得以强调，同时也让观众深入理解和接受。

在《开垦平原的犁》中，解说员三次重复了“没有河流、没有小溪，雨水稀少”。头两次的出现，让观众对平原的气候和地理条件有了一定印象，并隐含这里属于不适合大规模开垦的土地。最后一遍的重复出现在大旱的段落里，它使观众认识到大规模开垦所带来的恶果，使作品的主题得以强调。

在《河流》中，“黑针枞、挪威松、美洲松和美洲杉、橡树和山核桃树”和“我们建造了上百座城市和上千座村庄。但是，我们付出了多大的代价！”这两句解说词不断地重复。当画面上满是郁郁葱葱的森林的时候，“黑针枞、挪威松、美洲松和美洲杉、橡树和山核桃树”这句解说词第一次出现了，观众了解到密西西比河流域原来的植被状况。当森林惨遭破坏之时，这句解说词再次出现，使观众很容易联想起它第一次出现时画面上那茂密的森林，并和现在镜头中的破败景象进行对比。

“我们建造了上百座城市和上千座村庄”这一句解说词也先后出现三次。第一次的出现让我们知道在密西西比河流域有很多城市和村庄，意味着密西西比河养育了许多人。当森林砍伐后的凋敝景象出现时，解说词第二次出现了，它告诉观众大规模的建设造成了无节制的森林砍伐。当洪水泛滥、淹没了沿岸的城市和村庄时，它第三次出现了。此时，这句解说词与画面中洪水肆虐的景象交融在一起，引导观众对眼前的灾害进行深入的思考，将灾害与大规模的建设联系起来。

2.解释功能的有效发挥

同许多纪录片一样，在劳伦斯的两部影片中，解说词起到了介绍背景、解释相关资料的作用，但与一般纪录片不同的是，劳伦斯十分注重解说词本身的语流语势、排比的运用，使解说显得流畅自然，富有感情色彩。

在《河流》中，影片一开始就介绍密西西比河的概况。解说词这样写道:“从艾达和州奔腾而下，从落基山脉的冰峰之巅奔腾而下，……从明尼苏达州两万五千英里的土地奔腾而下，密西西比河滚滚流向墨西哥湾。”这一段开场，利用排比句式，将这条河流的源头、入海口、流经的区域以及整个流域内的支流都作了介绍。在洪水淹没了两岸的许多城市与村庄时，解说词写道:“1903、1907、1913、1916、1922、1937，我们建造了上百座村庄，但我们付出了怎样的代价？”这段解说词的精妙之处在于，一连串年份的罗列，既把历史上密西西比河泛滥的情况介绍给观众，又不是简单的罗列，紧跟这些年份之后的是“我们建造了上百座村庄，但我们付出了怎样的代价？”在这一连串的事实之上，解说词把观众的思考引向深入。利用排比，使本身索然无味的背景介绍多了几分生气，增强了节奏感，使观众容易接受。

在洪水泛滥一段，画面上是受灾的人们正忍受饥饿和病痛的煎熬考验，但观众无法从画面中了解受灾的整体情况，这时解说词在直观画面的基础上起到了补充作用:“死亡人数已达500，5　000人染病，……在埃文斯坦35　000人无家可归，……75万人被困在河谷。”通过这些具体的数字，观众对这次洪灾的情况有了全面的了解。这些数字与画面中受灾的情况，从抽象到直观两个方面，使人们全面了解了洪水泛滥带来的灾难。

3.表达观点、发表议论

解说词的功能之一是表达创作者的观点、发表议论。在劳伦斯的作品中，这一功能成为进行宣传教育的重要手段。在经历了密西西比河泛滥之后，《河流》在片尾用了五分钟左右的时间，详细分析密西西比河的状况，提出了洪水调节、水力发电、土壤保护等具体措施，通过大量的画面资料来印证这些措施的可行性，并表达了治理密西西比河的信心:“这条古老河流是能够被控制的，我们有力量将河谷分离开来，也有力量将它组合到一块儿。”这里，导演的观点以及阐述都是通过解说词来完成的。

劳伦斯的影片除了题材、音乐和解说这几方面个性突出之外，在造型元素的运用方面也有可圈可点之处。《开垦平原的犁》中，干旱的平原上那一幅幅写意性的残破景象让人无法忘怀，《河流》中洪水来临的灾难景象也给人留下了深刻印象。

在美国30年代罗斯福新政时期，当人们的目光都聚集在面包和牛奶上的时候，劳伦斯却远见卓识地关注着生态与生存问题。《开垦平原的犁》和《河流》成为世界纪录电影史上反映重大社会问题的首创之作。之后，像流星划过夜空一样，从1941年劳伦斯就封镜了。而电影带给他的荣誉却一直伴随他并不短暂的一生，他所开创的纪录电影风格至今仍是纪录片中的一股飓风。

【注释】

[1]张雅欣:《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社1999年版，第2页。

[2]钟大年:《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社2000年版，第249页。

[3]转引自埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第80页。

[4]同上书，第89—90页。

[5]钟大年:《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社2000年版，第249页。

[6]同上书，第252页。

[7]马尔丹:《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第8页。

[8]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第112页。