第32章 远离尘嚣的野性与亲情——《哭泣的骆驼》解析
《哭泣的骆驼》讲述了蒙古南部戈壁一个游牧家庭的普通生活与一对骆驼母子的亲情故事。春天来临的时候，这家人迎来了一年中骆驼产仔的繁忙时期。最后一只骆驼遭遇难产，在牧民的帮助下几经周折才产下一只美丽的白骆驼。也许是由于难产的痛苦经历，母骆驼拒绝给小骆驼喂奶。如果这种情况持续下去，这只小骆驼将会死去。为了拯救小骆驼，牧民派年幼的兄弟俩去遥远的城镇请来了琴师。在琴师悠扬的马头琴声当中，女主人开始吟唱古老的歌谣，母骆驼在乐声中逐渐被感化，终于流出了泪水，开始用自己的乳汁哺育小骆驼……整个故事虽然简单却真实自然，以冷静优美的叙事风格展示了蒙古沙漠广袤的景象和感人至深的野性亲情，给人以强烈的震撼。
一、游牧民族的心灵歌吟
《哭泣的骆驼》围绕着骆驼母子的关系展开故事，背景则是牧民四代一家人的生活，线索明确简单，基本没有曲折起伏的情节，却让我们看到了一个游牧人家的生活情态。这种生活的原生态复现了蒙古牧民温馨、平常的生活细节，从而使全片洋溢着人伦的味道，对观众而言不啻是一次心灵的洗礼。
对于本片的成功，导演达瓦解释说:“也许我们厌倦了现代文明，渴望一种原始的回归大自然的生存状态。作为人类，我们总是不停地追求着我们所没有的东西，比如在我的家乡，城里的年轻人向往着西方世界。”“进步本身并不是什么坏事，这一点我们已经通过《哭泣的骆驼》告诉了电视机前的游牧民。当我们在蒙古播放这部电影时，观众总是能够在那一瞬间同影片中的人物一起为技术进步带来的成就而欢呼。而在几乎所有其他国家，观众的反应正好相反，是否定的。这些镜头加深了他们的观点，消费社会破坏了对文化的认同感。”[1]被都市文明所包围的现代人，正日益成为彼此互不相关的单面人，他们所承担的是现代文明的单一功能，人类作为自然族群的原发生命力正日趋衰竭。在远离现代文明、近乎原始的生活方式中，人们才发现这种生命力异常坚韧。《哭泣的骆驼》正是以“零度介入”的方式，通过一家牧民的生活，吟唱出游牧民族的心灵之歌。
作品中，人与自然不是一种征服与被征服的紧张对峙，而是一种相互适应、和谐共处的关系。在这种关系中，荒蛮的沙漠戈壁呈现出苍凉壮阔之美，成为人们美好的家园，人与人之间一举一动也充满了脉脉温情。在两个孩子去请琴师的过程中，有两次简单的问答，一次是在孩子们投宿的蒙古包中，一次是在他们到城镇的老额济家中。值得注意的是，每次问答所涉及的内容无非是家里人可好、天气如何、驼群羊群如何等等这些看起来琐碎的问题，但导演却不厌其烦地反复渲染。通过这种重复，其中所蕴含的那种古朴的纯真、那种亲情、那种心灵的宁静却展示了出来。
这种宁静的和谐不仅体现在人与人之间，也同样体现在人与动物、动物与动物之间。弟弟乌干纳抱起小羊时的开心笑容以及小羊羔处处追随着他的画面，成为人与动物相依相伴的定格，印在观众脑海之中。尤其令人难以置信的是，还不及骆驼腿高的乌干纳竟然能够驱使庞然大物的骆驼卧下来，骑上它赶往遥远的城镇。人与动物的相互依存、相互依赖给作品打上了鲜明的文化烙印。对于游牧文化的纪录使作品特别注意细节的刻画，印象最深的是一只卧在母骆驼身下小骆驼轻轻地啃妈妈的后腿，妈妈只躲了一下，小骆驼调皮地抬头看看，接着啃，而妈妈也就任由它去了。这种细节的捕捉，使作品充满了温馨的情调。
在此背景之下，母骆驼拒绝给小骆驼喂奶似乎是这宁静和谐中的杂音:动物的野性战胜了永恒的亲情。但如果换一个角度看，这种不和谐恰恰体现了古老文化与古朴生活的巨大感召力，它使宁静和谐的关系处于一种动态的平衡之中，而不至于陷入死水般的沉寂。正由于母骆驼拒绝喂奶，全家人的注意力被集中到这里，宁静的生活被打破，和谐需要重新建构，文化的魅力也于此展现。在蒙古草原上，流传着一种没有具体歌词和固定旋律的歌曲——呔咕歌，它是专门帮助不哺乳的母畜给幼崽喂奶的。影片中，琴师演奏和女主人哼唱的就是这种呔咕歌。从表面上看，整部作品所描写的是牧民一家人如何关心小骆驼，通过各种努力促使骆驼母子相认，其中最关键的是音乐感动了母骆驼。而实质上，这里的音乐并不是狭义的音乐，它寄托着游牧民族的宗教信仰与精神依托，凝聚为一种文化，把骆驼母子联系在一起。母骆驼最终接纳了孩子，正是对传统文化与古老信仰的又一次确证与体认。
不可否认的是，尽管影片中的牧人一家远离喧嚣的都市生活，但现代文明还是迈着孔武有力的步伐进逼而来。在杜德和乌干纳兄弟去市镇的路上，从依次排开的电线杆到蒙古包里的电视动画片，从冰柜里的冰淇淋到商店柜台上崭新的电视机，处处都展示着现代生活对年轻一代的诱惑。特别是乌干纳对电视的迷恋与他在家里抱着小羊的笑容，形成强烈的反差，表现出他对现代文明的渴望；而年龄稍长的杜德，则表现出一种进退两难的犹豫，他们在路上的简短对话更能反映出这种矛盾心理:
乌干纳:我们回去以后，让爸爸也给我们买台电视。
杜德:那会花去我们二三十头羊！
乌干纳:可我们有那么多羊呢！
杜德:可电视还需要电来带动，那会花掉整个羊群！
在这段近乎天真的对话中，不难看出年轻一代对现代文明的态度，这种态度与他们的祖辈、父辈有显著不同。在僧侣布道的时候，老一代穿着鲜艳的衣服，以虔诚的态度参与这一庄严仪式，他们以对传统信仰的固守对抗着现代文明的侵袭，风中猎猎飘扬的蓝丝带似乎就是他们的旗帜。他们深知为了财富对地球无节制地掠夺导致了民族精神的丧失，而自己并不是地球上的最后一代，因而祈祷着文化精神的回归。这种对照说明了现代与传统的冲突和碰撞，但恰如本片导演所说的，“进步本身并不是什么坏事”，对于传统的信仰不必以对现代文明的拒斥为代价。在影片的最后，哥哥杜德兴致勃勃地与弟弟乌干纳一起调整着电视的接收设备，但我们有理由相信，他们对现代文明的接受依然保持了他们的那份纯朴、那种对于沙漠戈壁的深沉热爱、对于自然的崇敬之情！
影评人肖木指出:“影片不仅仅是一个关于骆驼或牧民家庭的亲情故事，还有关于人与自然复杂的纠葛关系，以及现代与传统的碰撞与彼此的遥望。”[2]《哭泣的骆驼》正是站在现代与传统的交汇点上，将传统文化作为现代文明的对照物而加以放大，从而折射出整个游牧民族的心路历程。
二、野性与亲情的影像纪录
任何一门艺术都存在着思想内容与艺术形式的关系问题，而整个艺术史也就是内容不断向形式转移的历史，内容选择形式，形式也在选择内容。黑格尔指出:“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面，在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想而存在的。只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。”[3]对纪录片而言，纪实性是其基本美学特征，“纪实性美学的核心就是追求初始的自然美”[4]。《哭泣的骆驼》在展示游牧民族心路历程的时候，充分考虑了纪录片的美学特性，把内容和影像结合得非常到位，内容成为一个标尺，对影像的把握在平淡中充满张力，特别是在影片的画面造型与镜头运用上表现出超凡的创造力。
作品中，沙漠有着特殊的意义，呈现出不可思议的张力与包容。它不仅仅是牧民一家放牧的地方，而且还是人们文化和信仰赖以寄托的精神家园，因而在画面造型上，导演着力刻画出一种苍凉、悠远的意境，表达出一种摄人心魄的美。这种艺术效果是通过空间的拓展而实现的。在大部分画面当中，地平线往往偏上，常常占据三分之二的画面面积，有时甚至达到六分之五。在这样的画面当中，沙漠被凸现出来，成为视觉中心，我们感受到的甚至不是空间，而是沙漠对于人、天、草木万物的排斥和压迫。在空旷的沙漠当中，一切都变得渺小，时间的延续在辽阔的空间中被凝固起来，似乎游牧民族的强悍与力量就像那风沙一样在这里翻滚、飘扬。而这一切又都在静穆中默默呈现，无声的沙漠包容一切，展现出博大无边的忍耐与顽强。它已经成为一种意象符号、一种文化象征，承担着地母的角色，贯穿于影片始终，成为作品影像的总体格调，使影片的画面造型呈现出一种凝重深沉之美。
在具体的画面构成当中，创作者并没有运用夸张的推拉摇移，也没有使用什么特技，只是采用一种水平视角，冷静地纪录下眼前的一切，因而其画面元素在相互呼应之中体现出一种平衡与和谐。
在小骆驼追逐母骆驼的画面当中，这种呼应显得更为突出:画面中心是骆驼母子，前景是荒芜的沙丘，背景是辽阔的沙漠与起伏的山峦，山峦上方剩下并不空旷的天空。在这里，近处的沙丘与远处的山峦相呼应，辽阔的沙漠与逼仄的天空相呼应，沙漠与山峦相交的地平线和山峦与天空相交的水平线也相互呼应。这三组相互呼应的关系当中，沙漠被突出，构成骆驼母子所处的环境。而在骆驼母子的关系当中，母骆驼自然占据着视觉中心的地位，但它却目视前方，对身后的小骆驼毫不理会；它身后的小骆驼出于对母亲的依恋，向母骆驼奔去。从视向上来看，母骆驼和小骆驼无法构成对应，打破了相互间的平衡，然而正是在这里，却展示出了画面的张力:母骆驼拒绝接纳小骆驼。在随后的另一幅画面中，骆驼母子构成了相互对应的关系，但所表达的依然是相同的主题:小骆驼位于画面的左下角，抬头望着母亲发出阵阵哀鸣；母骆驼位于右下角，瞪着小骆驼依旧不接纳。它们之间遥远的距离说明了母骆驼对小骆驼的拒斥。
阿恩海姆指出:“艺术品也不是仅仅追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。平衡的艺术式样是由种种具有方向的力所达到的平衡、秩序和统一。”[5]在呼应中显出不平衡，在不和谐中追求统一，是《哭泣的骆驼》画面构成上的突出特点。
《哭泣的骆驼》在画面构图中不但注重平衡与照应，而且还打破平面造型的局限，通过纵深关系的对比与画面元素的挖掘来丰富画面的内涵。小骆驼抬头张望这一画面，大体上遵照了黄金分割率来进行构图，对于这种构图模式，阿恩海姆分析说:“当观赏者意识到自己是面对着画的左半部时，也就意味着在左半部已经产生出了整幅画的第二个中心。这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验中的中心。它在观赏者心目中显得更加重要，因而就不可避免地影响了整个构图。”[6]画面中，小骆驼位于左部，成为画面主体，而其身后卧着的其他骆驼则构成陪体。在空旷的沙漠中，观众的视觉注意力集中到作为主体的小骆驼身上，而它的抬头张望、无所归依与作为陪体的其他骆驼的悠闲、自在形成强烈反差。在这种衬托、对比当中，小骆驼的孤单得以强化。
杜德和乌干纳兄弟去市镇的画面构图则更是别有意味。夕阳之下，眼前的电线杆依次排列，形成画面的纵向延伸，一直到远处的市镇，而市镇则正是他们的目的地，与骑着骆驼的兄弟俩构成遥相呼应之势。更有意思的是，迎面而来的吉普车又与电线杆构成动静关系，似乎是在迎接兄弟俩的到来。这样，远处的市镇成为现代生活的象征，排列的电线杆构成一条牵引线，引导着兄弟俩向现代走去，而吉普车又向他们迎来。可以说，市镇、电线杆、吉普车一系列现代化的隐喻物纷至沓来，已经将兄弟俩包围起来，而他们俩也正在讨论是否要买电视的问题。这一构图将传统与现代的复杂关系淋漓尽致地表现了出来。
在镜头运用上，《哭泣的骆驼》以静止镜头为主，较少使用运动镜头，从而避免了创作者过强的主观视角，摄像机所发挥的不过是冷静而客观的纪录功能，使作品最大限度地贴近了生活的原生状态。但是，这种纪录绝不是不加甄别地有闻必录，而要细心选择，通过等、挑、抢来的一个个细节，体现出创作者的艺术匠心。如片中许多地方都使用了特写镜头，特别是母骆驼与小骆驼流泪的特写，注重表现它们的眼神，具有强烈的艺术震撼力。倡导纪实美学的巴赞不止一次地强调:“艺术的真实显然只能通过人为的方法去呈现。任何一种美学形式都必然进行选择:什么值得保留，什么应当删除或摈弃。”“如实地复制现实并不是艺术”，“尊重现实不是堆砌表面现象。相反，尊重现实意味着剥离一切非本质的因素，简单明了地概括事物的全貌。”[7]抓住最为精彩的瞬间，将其不露斧凿之迹地融为一个有机整体，既体现了创作者的艺术功力，也反映出一种自觉的美学追求。
三、结构与叙事的修辞策略
明代戏剧理论家王骥德在谈到戏剧结构时提出要“贵剪裁，贵锻炼”，“勿落套，勿不经，勿太蔓”[8]，清代李渔则说得更为明白:“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”[9]这些虽然都是针对戏剧而言，但对纪录片的结构与叙事来说也同样适用。纪录片是对生活的纪录，但生活在具有无限丰富性的同时也伴有琐碎性，纪录片不可能也没必要对生活的一点一滴都纪录下来，而必须加以提炼，这就是蒙太奇的思维与结构方法。恰如普多夫金所说:“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐的片断。电影创作的基本方法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”[10]《哭泣的骆驼》在整体结构与叙事策略上，都充分发挥了蒙太奇的功能，在镜头的层层推进与相互对列当中，将叙事推向高潮。
我们不妨以其中的一个片断为例进行分析:
镜头1:小骆驼卧在地上无聊地嚼着草根（18秒）
镜头2:母骆驼在沙丘间悠闲地走动（13秒）
镜头3:被拴住前蹄的小骆驼百无聊赖地躺在地上，时不时地蹬一下蹄子（10秒）
镜头4:母骆驼在沙丘间悠闲地走动（5秒）
镜头5:黄昏中的蒙古包，传来轻轻的儿歌声（15秒）
镜头6:蒙古包内女主人奥德古正哼着儿歌哄小女儿入睡，然后轻轻地把女儿放在床上，给她扶好枕头，盖上被子，又轻轻地吻了一下女儿的脸蛋，轻轻拉起帐幔（1分27秒）
这六个镜头的总长度不到两分半钟，却构成了一个相对独立的段落。从镜头长度上看，前四个镜头的长度不过46秒，平均每个镜头11秒多一点，而第六个镜头是一个长达1分27秒的长镜头；从镜头内容看，第三个镜头是对第一个镜头的重复，第四个镜头是对第二个镜头的重复；从镜头功能看，第一、第三个镜头构成一组，主要表现小骆驼的无所依靠，第二、第四个镜头主要表现母骆驼对于小骆驼的漠不关心，第五个镜头是一个过渡镜头，由骆驼母子过渡到蒙古包内的奥德古母女，第六个镜头则着力表现奥德古对小女儿的细心爱护。这样一来，骆驼母子与奥德古母女就形成了鲜明的对比，从而使小骆驼的孤苦伶仃、缺乏母爱显得更加突出。
从叙事节奏上说，我们知道，在一般情况下镜头长度愈短，叙事节奏就愈快，所表达的信息内容就越丰富，而前四个镜头的长度呈现出依次递减的趋势，这样其叙事节奏就愈来愈快，情感积累就愈来愈强烈。之所以第一、第二个镜头相对较长，是因为小骆驼和母骆驼在这两个镜头中都是第一次出现，必须要有足够的时间给观众留下深刻的印象。第三、第四个镜头长度明显缩短，原因在于观众对于镜头内容已经熟悉，因而使用频繁的快切来加快节奏、强化情感，镜头之间的张力就显现了出来。到第五个过渡镜头，长度明显增加，叙事节奏也随之舒缓下来，自然而然地转换到最后一个长镜头之中，细腻地表现母女深情。这样，整个段落的节奏就由舒缓到紧张、再由紧张而舒缓，完成了一个自然周期。
爱森斯坦指出:“两个蒙太奇的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。”“非但各个镜头不是互不相关的，而且那终极的、总的、完整的东西本身不仅是可以预见的，同时也既能预先决定它的各个因素，又能预先决定这些因素之间对列的条件。”[11]在这里，第一和第二个镜头对列，第三和第四个镜头对列，两组镜头内部形成对比，第二组镜头又是第一组镜头的递进与强化。这两组镜头构成一个小节，与第六个镜头对列，再次对比，构成一个完整的蒙太奇句子。就像一个单独的字词难以表达完整的意义一样，一个单独的镜头也无法清楚地表达出小骆驼的孤单、缺乏母爱，但把这些镜头有机组合在一起，意义就显得明确而清晰了。
从这一段落的拍摄来看，第一和第三个镜头是一次拍摄完成的，第二和第四个镜头是一次拍摄完成，第五和第六个镜头分两次完成。这四次拍摄的内容没有什么联系，但在作品中却被剪成了六个镜头组接在一起，表达出任何一个单独镜头都无法传达的意义。这不仅仅是一个叙事节奏的问题，更是一个蒙太奇思维与结构的问题，因为“蒙太奇是一种思想，它产生于两个独立镜头的联结”，“赋予两个静态画面以运动（即思想）”[12]，通过镜头的对列与组接，使镜头与镜头之间产生冲突与张力，涌现出新的意义。这种新意义的产生源于创作者运用蒙太奇思维而激发的结构能力。恰如巴赞所说:“没有对现实增添任何内容，也不歪曲现实，相反，它极力揭示现实的深层结构，呈现事先已存在的、成为剧情组成因素的关系。”[13]
尤其值得注意的是那个长达1分27秒的长镜头，其本身表达的是母亲对于女儿的关爱，但将它与前面的镜头对列，新的意义就产生了。它成为母骆驼排斥小骆驼的有力反衬，不仅使母爱予以强化，而且为后来母骆驼受到感染接受小骆驼进行了铺垫。这些亲情的观念、思想存在于创作者的头脑之中，但运用蒙太奇思维将这些单个的镜头予以重新组合，结构为一个整体，通过影像表达出创作者的思想观念，创作者高超的结构能力于此可见一斑。
尽管该片的导演尚是慕尼黑电影学院的在校学生，但透过作品所体现出来的对主题的把握、影像的娴熟运用以及结构与叙事的修辞策略，使我们不能不对创作者表示崇高的敬意。
【注释】
[1]http://www.cnjlp.tv/1－wz.asp？id＝1887。
[2]《动物亲情与人性吟唱》，《晶报》，2006年4月12日。
[3]黑格尔:《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第89页。
[4]郑烛非:《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社1998年版，第195页。
[5]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第40页。
[6]同上书，第34页。
[7]转引自郑烛非:《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社1998年版，第187页。
[8]王骥德:《曲律·论戏剧第三十》。
[9]李渔:《闲情偶寄》，时代文艺出版社2001年版，第19页。
[10]普多夫金:《电影导演与电影素材》，见《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1962年版，第72页。
[11]爱森斯坦:《蒙太奇在1938》，见《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1962年版，第349、351页。
[12]爱森斯坦:《一个电影工作者的回忆》，转引自马尔丹:《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第137页。
[13]安德烈·巴赞:《电影语言的演进》，见《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第68页。
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