第33章 电视纪录片的娱乐化走向——以探索频道与《探索·发现》栏目为例
1985年，探索频道在美国开播。随后几年中，它迅速向世界各地扩张，成为世界上发展最迅速的纪录片频道之一，目前在全球145个国家共有超过14 440万个收视户。如此不俗的成绩使它成为全球最大的纪录片制作商和买家，其节目也被公认为世界上最优秀的纪实娱乐节目。
与此相照应，20世纪90年代初期我国上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空·生活空间》的开播，标志着中国纪录片开始了栏目化的探索。在随后的十多年中，虽然历经曲折，一批纪实性栏目依然存活下来，并表现出逐步发展壮大之势，特别是最近几年来中央电视台的《探索·发现》、《见证》、《走遍中国》，北京电视台的《纪录》，江苏电视台的《江南》等栏目，都受到了观众的普遍欢迎。
综观探索频道的节目与我国的纪实性栏目，我们不难发现，娱乐化已经渗透到纪录片当中，成为其共同的美学追求与吸引观众的重要手段。另一方面，央视－索福瑞公司民意调查结果表明，观众对电视节目的需要第一位是娱乐消遣，第二位是获取信息，第三位是方便交流。可见，提供娱乐是观众对电视节目自始至终的期待。本章拟以探索频道的节目与中国纪实性栏目为例，对纪录片的娱乐化走向予以简要论述。
一、题材的定位与选择
当今，我们处在一个消费社会之中，“在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。”[1]这种消费社会在文化领域内的表现就是大众文化在人们生活中所起的巨大影响。恰如阿多诺所指出的:“文化工业把陈旧的、人人熟悉的品质融合到一种新质之中。在它的所有分支中，为了适应消费需要而大规模生产的，并且在很大程度上决定这种消费性质的产品，或多或少是根据计划制造的。通过把自身几乎没有隔阂地规划到一个系统之中，各个独立部门具有结构上的相似性，或者至少是相互适应的。当代技术的实际能力以及经济和行政的集中使这种情况成为可能。文化工业有意使它的消费者从上述事实中结成一体。”[2]
作为法兰克福学派的中坚人物，阿多诺对大众文化持批判的立场，这一态度使他未能看到大众文化积极的一面，但他对于大众文化的商业消费性质的概括无疑是中肯的。遗憾的是，阿多诺清醒的理性批判并不能改变在商业利益驱使下大众文化蓬勃发展的趋势，相反，大众文化正日益以一种娱乐化的方式渗透到人们日常生活的方方面面。正如波兹曼所说:“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”[3]对于电视纪录片而言，娱乐化已经成为一面鲜明的旗帜，它不仅体现在对纪录片的题材定位与选择上，而且在纪录片的叙事以及在对纪录观念的认识上，也都打下了鲜明的印记。
以美国的探索频道为例，其创办主旨是寓知识于娱乐，引发观众的好奇心并予以满足，同时激发观众学习的兴趣。探索频道的创办人兼总裁约翰·亨德里克曾经说过:“探索频道是独一无二的，因为我们的节目内容通常并不与政府‘为敌’。”[4]考察这一经营理念不难发现，为了获取最大的市场份额，探索频道在意识形态方面采取了“不与政府为敌”的策略，但这仅仅是一个前提，因为单靠这一点不可能赢得观众。它在激烈的节目竞争中胜出的关键是其娱乐化追求，而知识性则成为它包装在娱乐性之外的一件华丽外衣。在这件华丽的外衣之下，娱乐化畅行无阻，比如，过去几年中探索频道在中国就曾推出针对中国学生的纪录片，甚至还得到了教育部的赞赏。
在题材选择上，探索频道娱乐化的基本定位表现为一种对新奇性的刻意追求。在探索影碟套封背面上印有这样一段话:“‘踏上历史沧桑，揭开未来神秘’，Discovery给你不可思议的神奇发现。给你前所未有的美妙体验，去探索一个我们从未真正认识过的新的世界，去发现一个我们从未真正挖掘过的新的自己。”这段话揭示了题材选择上的奥秘——揭秘。从表面上看，探索频道为观众提供来自世界各国的优秀纪录片，内容广泛，涵盖了科技、自然生态、历史人文、探险、世界文化和时事等各个领域，但细究这些内容，却基本上都是观众相对陌生因而比较感兴趣的部分。看看这些题目:《埃及艳后》、《木乃伊之谜》、《权力的诱惑》、《探索太阳系》、《走近宇航员》、《火星的过去》、《现在和未来》、《恐龙纪元》、《动物性行为探秘》，等等。单是这一个个奇巧的题目，就足以引起人们的观看欲望了。
就古埃及历史系列而言，本来古埃及对现代人来说就充满了神秘色彩，从金字塔到木乃伊到埃及艳后克里奥佩特拉，故事传说不可胜述。探索频道更以理性和科学的角度，通过一步步的探寻来揭示事实的真相，其间一个又一个的悬念紧紧地抓住了观众的眼球，使人欲罢不能。再如《动物性行为探秘》系列，向观众展示了各种动物怎样使自己的生命延续到下一代，它站在人类的角度，观察和揣摩动物的行为和举动，并用科学的态度分析动物的遗传和进化过程，让观众更全面、更深刻地了解了自己所生活的这个世界。
在这里，探索频道以新奇性的内容引发了观众的欣赏兴趣，使观众主动地投入到预先设置好的温柔陷阱之中。探索频道亚洲有限公司的制作部总监维克兰·夏纳（Vikram Channa）说:“我们真的是在为国际的观众制作影片，有时一部影片有2—3个不同的版本，有时也可能针对不同的市场播放不同的影片，也有时制作一部影片就满足了不同人群的需求。正是如此，才使我们制作一部适应市场的纪录片显得非常有趣、令人振奋。我们将这种制作方式称作全球的制作方式。”[5]
对于观众而言，他们也乐于接受这些新奇性的内容。因为“当代人越来越少
地将自己的生命用于劳动中的生产，而是越来越多地用于对自身需求及福利进行生产和持续的革新。他应该细心地不断调动自己的一切潜能、一切消费能力。假如他忘了这样做，就立即会有人好心地提醒他没有权利不幸福。……这里起作用的不再是欲望，甚至也不是‘品味’或特殊爱好，而是被一种扩散了的牵挂挑动起来的普遍好奇——这便是‘娱乐道德’，其中充满了自娱的绝对命令，即深入开发能使自我兴奋、享受、满意的一切可能性”[6]。于是，在制作方的有意引导、迎合与观众的热烈响应之下，娱乐化成为一种时尚，深刻地改变着电视纪录片创作的整体面貌。
探索频道的娱乐化潮流也影响了我国的纪录片创作。2001年7月，《探索·发现》栏目开播，这是中国电视史上第一个大型人文历史与自然地理类的纪录片栏目，“在未知领域，我们努力探索；在已知领域，我们重新发现”是其宗旨。从栏目名称到栏目宗旨，我们都可以看出美国探索频道和国家地理频道对它的影响，而娱乐化纪录片也被作为一个创作理念来提出。栏目制片人王新建在网上与观众互动交流时，把这种娱乐化纪录片解释为“就是强调节目的故事性、悬念感和生动的表现手段，就是要把严肃的历史、科技知识进行娱乐化包装，用通俗易懂、生动形象的电视手段讲述给观众”，进而把《探索·发现》做成“中国的地理探索，中国的历史发现，中国的文化大观”[7]。
在这种娱乐理念的指导下，《探索·发现》从观众审美情趣出发，融入娱乐与世俗元素，增加了节目的趣味性与可视性，并因此受到观众的欢迎。在“央视2002年第四季度观众综合指标调查报告中，‘观众流动率’这项指标的第一名被央视科教频道每晚8:30的《探索·发现》夺得。在栏目满意度（由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合得出）的总排名中，开播不到两年的《探索·发现》一直高居前十名左右”[8]。直到现在，《探索·发现》也依然是观众喜爱的纪录栏目之一。
从节目内容来看，《探索·发现》主要讲述以中国为主的历史、地理、文化的故事，探寻自然界的神奇奥秘，挖掘历史事件背后鲜为人知的细节和人物命运，展示中华文明的博大恢弘。但不可否认的是，这些节目都带有浓厚的娱乐化色彩，如以《滇缅公路》、《北洋水师》、《解放战争》为代表的“战争调查”系列，以《三星堆:消失与复活》、《濮阳星图之谜》、《发现虞弘墓》为代表的“考古发现”系列，以《照片背后的故事》、《发现大熊猫》、《东方红卫星传奇》为代表的“历史揭秘”系列；以《红柳的故事》、《寻找滇金丝猴》、《“外星人”遗址揭秘》为代表的“自然探奇”系列，等等，无一不是在新奇性上下功夫。
在娱乐化的旗帜之下，电视纪录片在题材选择上表现出明显的新奇性取向，体现了大众文化的消费性特征。“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，他们体现了梦想、欲望与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是让他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”[9]在这里，现实性被新奇性所取代，而娱乐化中所体现的所谓知识性、文化内涵、人文关怀等等，也都被涂上了一圈浓厚的虚幻色彩，变成了一道视觉景观，而其所采取的故事化叙事策略，使得这种自我满足的虚幻加重了一层。
二、故事化的叙事策略
在娱乐化的潮流之下，探索频道与《探索·发现》都有意识地选择了故事化的叙事策略。对纪录片而言，这种叙事策略本无可厚非，因为纪录片是对社会生活的客观纪录，而社会生活的琐碎性使它不可能做到每事必录，必须要对事件有所选择和舍弃，从而使事件的意义得以凸现，这就需要有一个清晰、完整、有力的戏剧性结构进行支撑，将事件故事化。有学者指出:“如今的纪录片，尽管样式繁多，却不完全是故事型的。然而，重故事性已经成为一种共识。通过具体的故事讲述人生的命运、生活经历和社会事件，成为纪录片创作的普遍思路。”[10]
许多纪录片大师都十分重视纪录片的故事化叙事，伊文斯认为:“依我看来，首先要做的事是了解社会现实，然后再发掘这一现实的必不可少的戏剧性冲突……影片中必须有一个地方使制作者和观众对题材产生感情上的共鸣，在这样的地方，喜和怒，爱和恨，全部交织进去了……一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。有意背离戏剧冲突就是走向形式主义和神秘主义，对摄制组的每个成员的工作都有害。只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的影片。”[11]可以说，通过故事化的叙事策略，生活中本来处于零碎状态的、互不连贯的矛盾被集中了起来，具备了叙事的张力，一个个生活细节就有了依托，有了一种可经历的意义，现实生活被审美化、艺术化了。
探索频道也十分重视故事化的叙事模式，维克兰·夏纳说:“我们希望将信息放置于故事中去，通过这种做法我们给整个故事增加了娱乐性，这就是为什么把探索频道的纪录片称作‘真实生活的纪录片’。我们的故事是在写作或某一个日常生活中发现的，之后会在创作中发现许多的冲突，如果把这些冲突通过影片反映出来一定非常有趣，这种创作来源只是当时的一种即时的想法，通过影片可以反映出来。随着故事的发展，我们将其中的信息隐含到故事中，就可在影片发展中使用许多语言和图像，进行对影像的强化。……我们要得到一个好的故事，一个常用的方法是通过一个好的人物来展开，在我们这个地区制作的纪录片，影片中都使用了非常有趣的主人公，增加了故事的趣味性。”[12]
在这里，之所以不厌其烦地引用不同人物对纪录片故事化的认识，目的在于说明故事化的叙事手法是纪录片创作中经常运用的手法之一，其本身并没有好坏优劣可言。但是，当故事无限制地膨胀，纪录片创作变成为故事而故事的时候，故事化就失去了它作为一种纪录片创作手法的本义，构成对纪录片纪实理念的伤害。
如果我们对比一下伊文斯与维克兰·夏纳对故事化的看法，不难发现其中的差异:伊文斯在强调戏剧性冲突的时候，念念不忘的是社会现实，在他看来，故事化是反映现实的有力手段；对于维克兰·夏纳来说，故事化的目的在于增强娱乐性，通过故事而使纪录片显得“十分有趣”是其追求的目标，至于这一故事是否反映了社会现实，则不是他所考虑的事情了。如此一来，我们不禁要问，纪录片的意义与价值在哪里呢？难道仅仅是茶余饭后的一种消遣、博取观众的廉价一笑吗？
至此，我们可以说，在娱乐化的理念之下，故事化的叙事策略消解了纪录片对现实的深切关注，消解了对社会的理性思考，它“更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”[13]，使我们远离真实的社会现实，沉溺于一种虚幻的想象世界中。
在叙事过程中，故事化的策略被具体化为一种“钩子”理论，强调作品开始一分钟就要伸出“钩子”挑起观众的兴趣，具有“挑逗性”；整部作品要在适当的间隔里安插兴奋点，像过山车一样起伏跌宕，富有刺激性，以此来调动观众的收看情绪和兴趣，一直到结束。除此之外，还要求用其他手段来强调故事性，例如音乐，要求在故事的起伏与高潮部分用音乐进行强烈的情绪渲染，创造出立体的“第三种意境”。维克兰·夏纳称中国纪录片虽然在拍摄的角度、人物感情和细节的表达上有独到之处，但往往只是思想性强，故事性弱，节奏缓慢，观赏性比较差，很难迅速吸引观众，而他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性后才在他们的频道上播出。
深受探索频道影响的《探索·发现》栏目之所以受到观众喜爱，主要原因就在于它运用生动的电视声画手段来讲述精彩的故事，通过设置引人入胜的悬念来强化节目的观赏性和娱乐性。通观《探索·发现》的节目可以发现，铺设悬念、发展悬念、揭开悬念构成了节目的叙事主线，一个又一个的悬念紧紧地抓住了观众的好奇心，创作者以讲故事的口吻对谜面逐一破解，吸引着观众兴致勃勃地看下去。
在《探索·发现》的“考古中国”系列中，《河姆渡文明之谜》、《消失的良渚古国》、《地下星图》、《三星堆:消失与复活》、《神秘的中山国》、《山洞里的宫殿》、《金缕玉衣》、《新疆石人》、《远去的西夏王国》等作品都以故事化作为其基本叙事模式。一方面以语调深沉的解说叙述历史文物背后的故事与考古发掘过程，画面则与解说紧密配合，通过出土文物和发掘场面使解说得以确证，这构成了第一重叙事；另一方面，创作者又把考古人员与专家请出来，他们作为考古过程的当事人与研究者，从专业角度对出土文物进行再一次解释，这构成了第二重叙事。这样一来，就出现两个层次的叙述者和双重叙事结构，二者共同指向一个目标:文物背后的故事。我们不妨以《三星堆:消失与复活》为例进行简要分析。
6集纪录片《三星堆:消失与复活》叙述了四川广汉三星堆1986年出土青铜面具、黄金饰物、青铜人像、青铜神树及各种玉器等大量文物的考古过程，并以此为线索，探究了距今3 000多年的古蜀国的故事。这里，第一个层次是关于考古发掘过程的叙述，主要以解说词的方式出现；第二个层次是关于这些文物及其主人身份的探究，主要以考古学者和发掘者的猜测、推断为主，尽管这些专家对文物来历与功用的解说并不一致，却无疑开启了结果的多种可能性，专家的观点愈不一致、争论愈激烈，悬念就愈显神秘，故事化的空间就愈大。
即便是在考古发掘过程中，创作者也充分运用考古结果的不确定性来制造悬念。随着摄像镜头，考古人员剥开层层泥土，一件件珍贵文物赫然出现在画面之上，观众不禁油然产生如临其境的现场感。特别是考古人员在寂静的暮色中突然发现黄金手杖、发掘出巨大的青铜面具和从未见过的太阳神树等场面中，观众的心弦被拉紧，不禁产生一种目瞪口呆的感觉，而探奇的心理也于此得到满足。在对文物的解释过程中，更是悬念迭起，解说不停地提出问题:青铜面具为什么“纵目”？耗尽人力物力铸造的精美无比的青铜太阳神树和青铜大立人为什么被砸毁？三星堆的冶炼技术是来自中原还是受到西亚影响？……这一连串的悬念将两个层次的叙事有机地结合在一起，使三星堆的故事朦胧迷离，也给观众留下了无穷的想象空间。在叙事过程中，创作者又把发掘过程中的一些趣事穿插其间，既体现了考古人员的敬业精神，又构成了鲜活的细节，使故事化的叙事更为丰满。
这种故事化的手法在央视另外一档纪实性栏目《见证》的“发现之旅”中也有突出的表现。在关于徐州狮子山汉代楚王墓的考古发现的系列片中，创作者充分利用了悬念来进行煽情，并将其发挥得淋漓尽致。可以说，在这类节目中，一端是纯粹的事实，另一端是纯粹的想象，叙事构成了这两极之间变幻无穷的“光谱”，而富有情趣的曲折故事则对这个光谱进行恰当的平衡。
故事化的叙事策略作为娱乐化的重要手段，使纪录片具有较强的观赏性，扩大了纪录片的影响，有其积极性的一面，但不可否认的是，它也导致了电视纪录片美学格调的下移，悄悄地改变着人们对纪录片的认识。正如波斯特曼所说:“电视用一种不变的声音——娱乐之声说个不停……换句话说，电视正把我们的文化蜕变为娱乐的大舞台。”[14]
三、纪录理念的再认识
在关于纪录片的传统概念和认识中，真实性、客观纪实性、非虚构都被作为纪录片的本质属性来看待，我们从以下的定义和论述中可以清楚地看到这一点:
“纪实性是电视纪录片的特点。它从现实生活或历史事件中选取有典型意义的事实加以反映，以求真实地反映生活。它所拍摄纪录的是真人真事，不允许虚构、扮演。在遵循真实性原则的基础上，可用比喻、象征、联想、对比等艺术手法，多层次、多角度地反映生活以加强艺术感染力。”[15]
“纪录片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”[16]
电视纪录片是“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取形象和音响素材，直接地表现客观事物以及作者对这一事物的认识的纪实性电视片”[17]。
纪实影片“为了原始的素材而排斥虚构”，它“集中于物质现实”，“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”[18]。
在这些定义和论述中，真实性、客观纪实性、非虚构性等诸多特征都指向一点:现实生活。纪录片被作为现实生活的一面“具有记忆的镜子”来看待，而真实地反映现实生活也被看作为纪录片的标志性特征，真实性、客观纪实性、非虚构性都由此衍生而来。
然而，在20世纪80年代中后期和90年代初期，在后现代思潮的影响之下，出现了一批与传统纪录电影迥然有别的纪录片，通过对虚构手段的肯定而向传统的纪录片创作手法提出了挑战。这些纪录片被称为新纪录电影，“从前人们过于相信摄影机反映某些基本社会对象的客观真实的能力（通常，这种印象是由那些表现无权无势的普通百姓遭受剥削和不公待遇的社会纪实性纪录片而形成的），所以现在他们对影像的客观性失去信任，从虚无主义的角度来看，似乎意味着对终极真实（ultimate truths）所持的蛮横、玩世不恭和漠视态度……当给人带来创伤的历史事件无法用任何简单的或单面的‘具有记忆的镜子’进行表现（就捕捉事件本来面目的真实而言）时，这些事件确实构成了一道消逝的视界，而这些影片正是要努力唤起人们对它的记忆。”[19]
探索频道也正是在这一背景之下而迅速发展起来的，尽管我们难以找出它与新纪录片电影在理论上的直接联系，但其中的亲缘关系却是显而易见的。它们共同的理论基础是后现代主义理论，而“后现代主义理论是大众文化的思想理论形态，大众文化则是后现代主义理论的现实化。大众文化的主要形式是娱乐，而提供和支持这种娱乐的正是后现代主义艺术。因此可以说是后现代主义艺术给大众文化提供艺术和美学支持”[20]。因而，从这一意义上来说，新纪录电影从精英文化层面、探索频道从大众文化层面，共同展开了对后现代主义的影像演绎，构成了对传统纪录理念的巨大冲击。
需要指出的是，后现代理论是一个复杂的、充满矛盾的复合体，表现在纪录片创作方面也极为复杂。作为精英文化的新纪录电影并没有放弃对现实生活的执著与眷恋，只不过它是在对传统手法的否定中来达成其对真实性的追求，正如怀斯曼所说:“我结构影片的目的是希望它上升到一个抽象层次，在抽象层次上，影片就成为了对社会问题的隐喻。”[21]而作为大众文化的探索频道则与商业性糅合在一起，以娱乐化的追求消解了对现实的关注，将观众引入一个新奇、虚幻的影像时空之中，通过视觉快感达到想象的能指。
在艺术表现上，探索频道要比新纪录电影更灵活、走得更远，工具理性占据绝对的统治地位，充分展现了现代技术在影像构造上的魅力，使纪录片彻底摆脱了现实的束缚，日益成为一种视觉文化的奇观。在常规手段的运用上，它经常借鉴MTV的手法，通过快速切换、叠化、快放、慢放等编辑技巧，形成画面的视觉冲击；使用特写镜头，放大、强调拍摄对象的某一细微动作或表情，这一方面让观众能够细致地观察，另一方面也造成观众的紧张期待，从而诱导、迫使观众引起注意。尤其值得注意的是对于新技术的运用，或使用远焦距、高清晰镜头进行拍摄，使平时难以见到的画面得以清晰展现，由此而满足观众的猎奇心理；或使用逼真的三维动画技术来制造一个虚拟的世界，如远古的恐龙世界、人类自然视野之外的微观世界、太空星球运动之类的宏观世界，等等。
与探索频道一脉相承的《探索·发现》、《见证》等栏目，也十分注重从时尚文化中寻找灵感和表现技巧，利用数字技术探索新的艺术手法和形式。如《探索·发现》“教科文行动”系列中《孔府、孔庙、孔林》一集，大部分画面素材由扮演而来，通过写意、虚化的表现，以大远景来表现人物活动，从而加强作品的历史感。而系列片《狙击英雄》最后一节讲述张桃芳如何战胜敌方狙击高手时，通过一系列的悬念，配以扮演，把怎样被压制、怎样转移、怎样击毙的过程生动地讲述出来，从而增强了现场感。
应该说，社会的发展与技术的进步极大地拓展了纪录片的表现手段，为纪录片表现现实生活提供了无限的可能，并由此对传统的纪录理念形成了一定的冲击，但这些并不足以改变纪录片的本质属性，这就是人们对现实的关注、对真的追求。然而，一旦当这些新的技术与手段在娱乐化旗帜之下与商业因素相结合，成为一种意识形态，将纪录片作为牟取利益的工具，诱导观众进入远离现实的虚幻时空之中，我们就不能不重申纪录片与现实生活的关系，不能不考虑纪录片应该承担的责任与使命。
有学者在论述当代影视文化时指出:“1.现实的文化层面，即后现代的大众文化层面:在全球条件下，文化越来越成为一种公共文化、消费的文化。2.哲学和美学层面，它由诸多的理论家、思想家共同构筑而成的一个既相互印证又充满矛盾的多元化的当代西方文化理论格局。3.‘复制’的技术层面，技术复制的影像在游戏中遮掩了现实，电影语言的技术性甚至扭曲了现实，工具理性压过主体意识的独立。”[22]诚哉斯言！我们并不是笼统地反对娱乐化，实质上，娱乐化已经成为当代审美文化的重要特征之一，但是，当娱乐化无限制地膨胀，遮掩了纪录片作为对现实生活的真实纪录这一本质属性的时候，我们不能不对它保持应有的警惕。
【注释】
[1]让·波德里亚:《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第1页。
[2]转引自罗杰·西尔弗斯通:《电视与日常生活》，江苏人民出版社2004年版，第163页。
[3]尼尔·波兹曼:《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年版，第114页。
[4]《探索频道的经营之道——“不与政府为敌”》，http://www.chinadaily.com.cn/gb/doc/2003－09/24/content＿267022.htm。
[5]Vikram Channa:《探索频道亚洲网络的国际纪录片制作》，《南方电视学刊》，2004年第1期。
[6]让·波德里亚:《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第72—73页。
[7]http://www.cctv.com.cn/tvguide/tvcomment/special/C11876/20040805/101976＿3.shtml。
[8]《〈探索·发现〉倡导“娱乐化纪录片”新理念》，http://www.cctv.com/program/tsfx/20030709/100331.shtml。
[9]迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第39页。
[10]朱景和:《纪录片创作》，中国人民大学出版社2002年版，第81页。
[11]尤里斯·伊文斯:《摄影机和我》，中国电影出版社1980年版，第196页。
[12]Vikram Channa:《探索频道亚洲网络的国际纪录片制作》，《南方电视学刊》，2004年第1期。
[13]尼尔·波兹曼:《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年版，第12页。
[14]尼古拉斯·阿伯克龙比:《电视与社会》，南京大学出版社2001年版，第6页。
[15]《广播电视简明辞典》，中国广播电视出版社1989年版，第76页。
[16]《电影术语辞典》，转引自任远:《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第271页。
[17]钟大年:《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第33页。
[18]齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版，第244、245、255页。
[19]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，《电影艺术》，2000年第2期。
[20]徐碧辉:《后现代主义与大众文化》，http://www.cass.net.cn/chnese/s14＿zxs/facu/xbhui/01.htm。
[21]弗雷德里克·怀斯曼:《积累式的印象化主观描述》，见单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第480页。
[22]于丹元:《全球背景下的解构与建构——处于多重后现代语境中的中国影视文化》，《当代电影》，2001年第3期。
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