欧洲片淡出商业舞台

5.欧洲片淡出商业舞台

曾几何时，欧洲电影一派蓬勃景象，甚至大有跟好莱坞分庭抗礼之势。但近二三十年来，欧洲片在市场上一落千丈，而好莱坞产品却以高达25%的年增长率飞速发展。

如果我们计入通货膨胀的因素，采用1995年的货币值作为统一标准，那么，“二战”后欧洲片的年市场约为45亿美元，而如今，该市场已大大萎缩。每年在欧洲市场上占卖座榜前百名的影片，绝大多数是英语片，其他语种只占极少部分。比如在德国市场，20世纪50年代，前10大卖座片中，约有7部是德国影片；60年代这个数字下降到5.5部，70年代进一步跌至1.5部，80年代稍有回升，约2部本地片。其他欧洲国家的情形也大同小异。

2002年欧盟电影市场，若按照观众人次计算，美国片占71%，法国片占11%，英国片占7%，意大利片占3%，德国片占2%，其他欧盟影片占5%，世界其他地区影片占1%。

最新的2003年数字显示，欧盟国家的年度电影观众为9.54亿人次，其中欧盟影片仅占26%。法国人的爱国精神依然居欧盟各国之首，本国片的观众人次占34.8%。一个可喜的迹象是，在具体某一个国家，跟该国相关的某部影片（指自产或题材出自该国）往往打败《魔戒》等好莱坞巨制在该国的票房，造成《英雄》式的效应。但是，总体最卖座的20部影片中，18部是美国片，剩余的2部是英国片。

2003年欧盟国家共制作了727部影片，其中法国创本国最高纪录，为212部。

正因欧洲片一直处于劣势，当《天使爱美丽》那样的作品高踞排行榜之首时，才能成为令当地影业振奋的强心剂。如果当地片雄霸当地市场属于常态，那么这就没有什么可惊奇的了。

表1-6：欧盟电影市场产品来源分布（%）

表1-7：本国片市场占有率

表1-8：其他国家电影市场（按产品生产国及票房成绩计算，2003年）

资料来源：综合自European Audiovisual Observatory

《天使爱美丽》冲出法国，走向世界。

当年的热门货，今日的滞销品

欧洲片的黄金时代是20世纪60年代，那时盛行合拍片，尤其是法国和意大利合拍。1965年被认为是那个年代的顶点，当年有45%的欧洲片属于合拍。合拍需要综合各方资源，如演员经常是各国“杂牌军”，这样一来，影片的潜在影响力也得到拓展。另外，当时欧洲片的预算较低，降低了投资电影的风险，有一半以上作品至少可以打平。当时欧洲片的式样也很丰富，有喜剧、惊险片、警察片等等。在1960年，欧洲最卖座的20部影片中，5部是法国片，9部是法意合拍，4部美国片，1部美意合拍，1部英国片。

当时欧洲有不少国家实施电影业的补贴制度，但这种是行业性的补贴，政府对影片的内容并没有任何干预。拍电影是制作商和发行商为了赚钱而从事的商业行为，但就是这种纯商业的风气却催生了欧洲艺术片的繁荣。在迪诺·德·劳伦迪斯和卡罗·庞迪两位制片人的支持下，一批意大利大师级导演脱颖而出，法国的情况也类似，连特吕弗都投资戈达尔的作品，他的理由是：“戈达尔前几部戏都很赚钱。”由此可见，当时的艺术片总体来说在商业上也都很成功，绝不是象牙塔里孤芳自赏的玩意。

说起现在的欧洲片，大可以举出一大批既叫座又叫好的例子，但可惜的是，这些都是例外，不足以说明整个行业的趋势，正好像一个张艺谋难以提升中国电影的整体水准，一个冯小刚也无法挽救中国电影的市场。行业的生存和发展需要一定的规模。电影业人士常常把本国电影的不景气归结为竞争者的嚣张及消费者的无知，比如好莱坞搞文化侵略，观众一味崇洋媚外，等等，但市场调查的结果却无情地驳斥了这种推卸责任的观点。近期意大利的一个调查显示，40%的观众希望看意大利影片，但只有15%真的会去“消费国货”，究其原因，不是观众口是心非，而是现在的意大利片素质太差，观众往往乘兴而来，败兴而归。法国一项调查显示，法国观众想看更多的喜剧、更多有关年轻人的题材、更多的幻想片，他们非常不满法国片那种说教味，但偏偏法国片最喜欢滔滔不绝讲大道理。

如今的欧洲片基本上拍出来就石沉大海，只有不到50部（一年）能取得某些影响，而即便是这些也往往属于小众市场，在行销学中称为“利基产品”（niche products）。这些作品通常由欧洲的媒体集团投资，由老当益壮、在六七十年代成名的导演执导筒。剩下来那300多部作品既进不了影院，也上不了电视，有些在影展上露一面，然后就销声匿迹。有人说，没有哪个地方像欧洲那样每年生产那么多拍竣便无声无息的影片。

跟本土市场相关的是出口市场。法国和意大利曾经是电影出口大国，超过50%的影片都能打进外国市场。如今，欧洲出产的影片中，只有约20部英语片和50部非英语片能跨国打进别家。这方面，英国占了语言的便宜，它每年有15—25部作品能出口，其中有十来部因为被好莱坞买下发行权，因此能保证得到最低发行费。法国片的出口量跟英国片相似，但出口的法国片以老牌名导为主，只有少量来自吕克·贝松等后起之秀。德国和意大利目前每年出口影片约10部，西班牙和其他欧洲国家约2至6部，各占本国产量的1/10。在本国市场取得轰动效应的影片，有些能跨国取得类似成绩，如《天堂电影院》、《大鼻子情圣西哈诺》等，但也有一些一出国门便毫无后劲。因此，本国卖座与否不能作为出口成绩的准确预示。

法国导演吕克·贝松的《尼基塔》有一流的英文版。

欧洲片在他国基本上只走艺术院线，如在法国卖了240个拷贝的《尼基塔》和《西哈诺》，海外放映范围均不足十家影院。有人认为语言障碍是欧洲片输给好莱坞的主要原因，因为英语长期以来一直主导着流行文化，造成其他语种很难突破本地市场。但真实情况却更加微妙：不同语种的欧洲片在欧洲各个国家都曾经非常流行，但20世纪60年代以前欧洲片盛行后期配音，反正演员来自不同国家，操不同语言，在任何地方上映都需要配成统一的当地语言，因此当时的欧洲片往往会同时制作成多语种版本，包括英语。但近年来，观众对外国电影的音效要求越来越高，要求对白必须原人原声。有些具有较广海外市场潜力的作品，制片方投入巨资，精心打造配音版，如吕克·贝松的《尼基塔》和米拉麦克斯发行的法国热门影片《时空急转弯》均有一流的英文版，但市场调查一次又一次告诉他们，观众偏爱字幕版。

欧美曾站在同一条起跑线

跟美国一样，欧洲电影业在“二战”后出现了空前绝后的高潮期。1945年，美国和欧洲市场的年观众量各达到40亿人次；至1960年，美国已减少到12亿，而欧洲仍有30亿之多。这一方面说明欧洲人看电影的狂热相比于美国人有过之而无不及，另一方面，电视对美国的冲击要比对欧洲来得早。即使在欧洲，英国和德国等工业发达国家的电视普及率也早于意大利等南欧国家。但电视的冲击或早或迟影响到每个电影市场，这跟中国“文革”后电影场场爆满、然后剧烈下跌的外在环境有相似之处。

另一个原因是票价。欧洲电影票价在1955年和1995年之间在通胀基础上翻了一番多，现在它的平均票价远高于美国市场。欧洲电影票贵的其中一个因素是电影票包含着零售税，此项税收是用来补贴电影业的，但很可能在一定程度上抑制了人们看电影的消费热情。

欧洲电影业滑坡还有影院设施方面的原因。“二战”后，美国随着人口居住的郊区化，大量改造原来的放映场所，老式的电影院被新潮的多银幕放映厅所取代，银幕（即放映厅）从1960年的18 000个增加到1995年的26 000个，但每间放映厅的座位数却从以前的平均600个下降到现在的200个，说明条件越来越舒适。相比之下，欧洲的放映厅从1960年的40 000个锐减到1995年的18 000个，而整体的座位数更是从1 800万个下降到400万个。别看这数字的起起落落，这中间蕴含着放映业的改造，当美国电影院随着消费者的需要不断更新设施、调整场地资源配置时，欧洲的大批影院却演变成贫民窟。这直接影响到电影的上座率。欧洲最注重电影院改造的国家是法国，而电影业相对最发达的欧洲国家也是法国，这绝对不是偶然的。近年来，大型国际电影集团开始进军欧洲市场，建造新型多厅影院，而观众数也逐步上升。目前，中国政府也指望外资能大举进入放映系统，以刺激电影消费，毕竟，对很多人来说，去影院看电影是一种时尚行为。

表1-9：欧盟电影市场观众人次（亿）

表1-10：欧盟电影市场影片制作数量（部）

资料来源：OBS

温室里的花朵

造成欧洲片在市场上全线崩溃的最大原因，莫过于欧洲政府对当地电影业的经济支持。一般来说，欧洲片的资金来源有三个，号称“金三角”：第一是政府补贴，第二是国家电视台的播映费，第三是来自发行商的放映分成。目前，多数欧洲国家的电影有70%的资金来自政府，英国的政府补贴较少，但也有50%。如果加上退税等其他优惠，有时政府补贴的比例可高达80%。需要指出，国家电视台的播映费其实是变相的政府补贴，因为这些影片的收视率并不高，不足以给电视商带来合理的利润，因此电视台是在“政策指导”下才购买这些影片的播映权的。而对于这些影片来说，它们真正靠卖片赚来的钱当中有80%来自公益性的国家电视台。在政府尚未介入前，欧洲片的拍片资金多半靠发行商，平均25%—30%来自本国发行商，10%—20%来自外国发行商。在法国，在1981年时，一部影片的放映收入仍能支付85%的制作费用，而到1991年，这项比例已降到30%，显示欧洲电影业的市场化程度越来越低。

欧洲国家制定电影业的保护性政策，往往是以抵抗好莱坞侵略作为理由。但这可说是一种假象，因为美国片在欧洲的销售情况自从1960年以来基本上保持平衡，每年约25亿美元（将各年份的货币调整到1995年的价值，以方便比较），而欧洲片在同期从40亿美元下降到5亿美元。拿美国片作借口，只是便于激发民愤而已。（以上数据及计算方法来自《电影游戏》一书。）

欧洲保护电影业的政策可以追溯到很久以前。跟鼓励平民文化的美国不同，欧洲国家提倡精英文化，把电影视作国家文化财富的一部分。面对好莱坞强大的娱乐机器，欧洲电影业一直负有沉重的危机感，尽管这种危机不一定跟好莱坞有关，如新媒体的崛起（电视）、消费者结构的改变（观众的年轻化）等。每当危机来临，电影业就一头躲进国家搭建的温室，于是各种政府补贴政策应运而生。

欧洲国家现行的保护措施大多制定于20世纪60至80年代。但国家补贴占的比例越大，行业在市场上的生存能力也越差，直到现在，欧洲电影基本上已蜕化成博物馆艺术，需要像歌剧和交响乐那样靠国家输氧才能维生。但另一方面，政府的补贴又造成了产销脱节，因此生产成本跟好莱坞似的节节上升（尽管平均每部影片的成本仍比好莱坞低很多），票房价值形同虚设，但演员片酬照样进行三级跳。（这种情形在大中华地区也是如此，如CEPA刚签订，港星便急着“涨价”，其实港片在内地的收入远不足以支撑他们的片酬。

根据OBS的资料，欧洲31国共有169家提供电影补贴的机构或基金，其中国际性的6家，跨国性的7家，国家性的56家，地方性的100家。国家性资金占大头，约75%，地方性约18%。这些地方性机构中，法国36家，英国14家，德国17家，西班牙15家。这些都是电影业相对发达的欧洲国家，由此可见政府补贴真是一把双刃剑，既有促进作用，也有潜在的抑制作用。2002年欧洲最大的20个地方性补助基金的资助方向如下：47.1%用于电影制作，20.7%用于影视多媒体制作，18.6%用于电视制作，5.3%用于发行，3%用于项目开发，2.7%用于短片制作，1.6%用于放映，1%用于剧本创作。

由于政府补贴参照“权威人士”的意见，因此专家们不屑一顾的娱乐片很难得到青睐，而专家们看得上的作品又往往是小众文艺片。补贴的流向使得影人竞相追逐所谓的艺术水准，而完全不顾普通大众的需求。有一种流行的说法，说整个法国只有5个人在决定拍什么影片，而他们点头称是的又老是那相同的15名导演。新的人才难以崭露头角，拍出来的作品便离市场和潮流越来越远。

权力如此集中，就一定会滋生腐败。一些敢怒不敢言的新科影人私下里把那些高高在上的审批官员称作“文化黑帮”，他们以精英自居，以保护本国文化为名，行裙带关系和阶级优劣论之实。虽然主张国家保护主义的人士很多是理想主义者，但在实施过程中，文化的“扶贫”政策往往卷入政治游戏。一些主管电影的官员根本不懂专业，他们是因为某党派竞选成功而被党内推举来任该职位的。当欧洲某国的文化“沙皇”被指责不懂文化时，他回答说，那有什么，他的前任比他更无知。在意大利，根据政党利益分配文化管理席位乃公开的秘密，如RAI的3个频道，一个划拨给基督教民主党，一个给社会主义党，一个给共产党。到头来，原本的精英管理不料成了外行管理。

除了政府补贴的电影制作活动，欧洲国家的影视业掌握在极少数企业手中，可以说，每个国家的媒体娱乐业均处于垄断状态。按理说，这些完全私营的企业应该以追逐利润为终极目标，跟政府补贴的文艺片形成互补的良性关系；但事实上，这些企业一方面嚷着保护民族市场，另一方面拼命争取好莱坞产品的发行权。他们这么做，动机也很单纯：制作国产片风险很大，而放映好莱坞影片却一本万利，何乐而不为呢？在葡萄牙，1990—1993年负责国家音像事务的主管瓦斯康塞罗斯指控该国的Lusomundo集团有垄断之嫌，因为该公司控制着葡萄牙60%—70%的电影放映业。他说明：“我们这么做不是要堵死美国人的通道，而是用法律手段监管我国的市场，以保证公平竞争。美国实施反垄断法比谁都要早，他们应该能够理解我们为什么要这么做。”掌管Lusomundo的路易斯·西尔瓦同时控制着该国的报纸、电台等媒体平台，政治势力非常雄厚。后来，该官员被迫辞职，他无奈地说：“政府请我来是为了策划新的政策，到头来，我却在打一场不可能赢的战争。”Lusomundo公司为了表明自己没有歧视本国电影，于1995年投资拍摄了《亚当和夏娃》。这是一部完全以剧本质量而选定的影片，Lusomundo的意图是说明不管质量如何，观众就是不愿意看本国片，跟他们不发行国货没有关系。结果，这部老板希望赔钱的电影却成了几年中最卖座的大热门。

在世界电影业中，欧洲曾经具备成为第二个好莱坞的基础，它有充足的内部市场，有高素质的从业人员。但是，欧洲没有选择跟好莱坞针锋相对，而是采取“敌强我弱、敌进我退”的策略。它以放弃商业片为代价，全力投入小众文艺片的制作。这对于提升本国的文化素质的确有所裨益，但也放弃了一个每年200亿美元的产业（而且还有另一个相同价值的附属产品市场），有因小失大之嫌。如今，一部典型的欧洲片（注意：是“典型”，不是“平均”），其经济价值只有一部典型好莱坞影片的1%。政府的大力扶持使得欧洲电影从一个生龙活虎的大众娱乐形式，演变成少数人顾影自怜的“高雅”艺术。我们尽可以抱怨好莱坞的生产线出产大批同质化的文化快餐，但欧洲片回到作坊阶段，尽管能推出一些精品，但从效果上看是把广大的市场拱手让给了别人。从这个角度看，欧洲的保护政策实际上更接近于自杀政策，而说起来很动听的爱国主义其实更像是卖国主义。