好莱坞的数字游戏

1.好莱坞的数字游戏

我们经常在报纸上看到一些有关明星片酬和电影制作费用的报道，非业内人士一般以为那就是一加一的小学算术，比如说张艺谋的《英雄》花了3 000万美元来拍，但以2 500万美元的价格卖给美国的米拉麦克斯公司。于是众人惊呼“国宝贱卖”，因为大家把两个数字摆在一起，就算出500万的“缺口”。但是，电影的账不是这么算的，尤其在行业运作已非常规范的西方，每个数字后面都有着具体的含义和复杂的运算公式，而这含义往往不是外界所能轻易弄明白的。

就说这则消息，它根本没有提这笔买卖所指的范围：它卖的是北美市场（美国和加拿大）的电影院播映权，还是世界上的其他地区？（全球3个最大的电影市场分别是北美、日本和欧盟。）它卖的仅是电影院的放映权（行话称作“theatrical exhibition rights”），还是包括各种电视播映权及影碟权？它是卖断了永久的版权，还是只卖最近这几年？类似问题有一大堆，不然怎么会需要高价律师和MBA签署那些恨不得比全套《红楼梦》还要厚的合同及文件。（其实，米拉麦克斯是参与该片投资的，不能算纯粹的买家。）

前呼后拥的明星队伍

一部电影，我们观众看到的是银幕上的演员，喜欢电影艺术的也许能感受到导演等主创人员的存在，但在这所有艺术人员的背后，是队伍雄壮的经纪人、个人助理、律师、会计师、税务专家等。当然，在一部小制作影片中，这些工种可以融合在一起，甚至由一个人兼顾。但我们千万别以为一名演员能靠他的如簧巧舌对付一大帮制片方或发行方的专业人员。当然，演员有三六九等之分，一个电影演员有没有讨价还价的余地，主要看他在圈内的“影响”，好莱坞的行话叫做“clout”。你如果刚出道，即便你长得再漂亮、演技超过斯特里普，你都不会有clout，能得到角色有戏演就该欢天喜地了；但如果你是一线明星（A-list或A-lister），那么，整部影片是围绕着你来转的。

在20世纪50年代以前，好莱坞的权力中心在电影公司，俗称“电影厂制度”（studio system）。那时的演员和导演都需要跟电影厂签长期合同，或干脆是电影厂的雇员，电影厂控制着融资和制作的各个方面。后来电影厂制度瓦解后，明星们全成了单干户，他们参与一个项目时都以自己公司的名义，这样他们在税收上就可以合法地报销很多跟工作有关的开支，比如乘坐私家飞机去外景地等。但明星们一般不是直接出面跟电影厂谈项目，他们各有自己的经纪人（agent），一切都由经纪人打点。事实上，在好莱坞不管大腕小腕都有经纪人，你若是编剧也得有人代理你的业务，你想写完剧本自己直接寄给制片人或电影公司，你的成功率几乎是零。首先，他们对没通过经纪人推荐而来的本子不屑一顾；其次，他们即使有兴趣也不能看，因为一旦看了，下回哪部电影里跟您的作品有雷同之处，您便可能告他剽窃，所以从法律角度考虑他们也不会贸然拜读您的大作。

电影生产中最重要的艺术创作者都有经纪人，而好莱坞有3家很大的经纪人公司，分别是威廉·莫瑞斯经纪人公司（William Morris Agency），有105名经纪人，年收入1.25亿美元（此处均是1995年的数字）；国际创作管理公司（International Creative Management，简称ICM），有150名经纪人，2 200名客户，年收入1.1亿美元；创作艺术家经纪人公司（The Creative Artists Agency，简称CAA），有120名经纪人，1 200名客户，年收入1.75亿美元。虽然这些公司会分派经纪人负责某个客户的业务，但既然都是旗下客户，就很容易被排列组合，围绕着某个项目进行“拉郎配”，比如某位大明星热衷演古罗马英雄，碰巧该经纪人公司客户中有编剧写了类似题材的剧本，而客户中又有导演也愿意加盟，有了这些“元素”（elements），一个项目的雏形便产生了。在行业内，人们把如此“打包”而成的组合称作“package”，而经纪人一旦从事这类“包裹”工作，他其实已经踏进了制片人的领地，所以在演职员名单中，经纪人往往以制片人之一的身份出现。当他们拿着这个“包裹”向电影公司兜售并讨价还价时，外界便把他们贬称为“人肉贩子”（flesh peddlers）。

几大经纪人公司掌握着最关键的人际关系，因此权力便自然而然集中在他们手里。在20世纪90年代初，像迈克·奥维茨那样的大牌经纪人堪称好莱坞数一数二的呼风唤雨者。近年来，经纪人公司的权力略有下降，但基本上仍能保持跟电影公司平分秋色的地位。

在中国，经纪人和经理人两个词似乎可以替换着用；但在好莱坞，agent和manager的工作虽然有重叠，但仍保持着本质的区别。经纪人（agent）是工作上的代表，主要任务是帮助客户接活并谈妥条件；经理人（manager）更像是私人秘书。因此，只有那些大牌一些的明星才会有经理人，帮他们上上下下处理琐碎的事情，包括并非纯属工作方面的事，但专业的经理人的工作包括对艺人进行职业发展的指导。按照行规，经纪人只拿佣金，不可以拿项目的股份，而经理人则可以，因为很多时候，经理人往往由明星的亲属担任，所以他们是一家。由于经理人更靠近客户这一权力中心，他们能跟李莲英一样发挥出越来越重要的影响，因为明星的意图他们领会得最深，而明星对外的联络也往往由他们作代表。但别以为他们什么工作都担当得了，比如很多超级明星的经理人就不做媒体联络工作，因为另外聘请了“媒体经纪人”（press agent），专门负责媒体联络、安排采访、收集剪报等事宜；另外有商业经理人（business manager）负责打点艺人的财务和投资。你可能纳闷，这些事情如果一个人可以胜任，为什么要分派给八方来客？不错，但你若能拿到几千万美元的片酬，总得想方设法多花钱，一个人做不了的事自然需要几个人来做；一个人做得了的，也可以分散，以便摆谱，造成前呼后拥的壮观场面。

奥维茨是20世纪90年代好莱坞最有权势的人物。

由大牌经纪人负责或参与包装的项目，在电影公司比较容易被接受，或者拿到较好的回报。电影公司是否许可一个项目，行话称作“开绿灯”（green-light）。这对于一部电影的融资至关重要，可说是整部影片进展中的一大里程碑。但这只是电影融资方法的一种，不过是高预算影片最常用的方式。

经纪人及经纪人公司的收入来源于客户的佣金，行业标准是10%（经理人的提成是10%—20%）。换言之，你若能把旗下的大腕分别以编剧200万美元、导演500万美元、明星2 000万美元的价码兜售出去，你就可以得到20＋50＋200＝270万美元的酬劳。重赏之下必有勇夫，重赏之下也必能把死人说活。经纪人为了自己的利益，拼命抬高客户的身价，最大收益者当然是大腕们，他们的片酬之高都快赶上某些小国的GDP了，他们身价提升之快也令人咋舌。

在任何国家、任何文化中，“拉帮结派”谈成生意总是比较容易，但这些生意能否赚钱就很难讲了。电影有商业属性，也有艺术属性，而这艺术属性就使它不可捉摸。一流的编导演职员可能会拍出一部烂片，无名小卒搭建的草台班子却有可能制作出精品，谁也不敢打包票。

如果说经纪人“打包”是以自己的收益为主要动力，那么电影公司“开绿灯”不外乎凭一种直觉。一个项目一两年后展现在银幕上会不会广受欢迎，没有科学的预测法，有些人的预感准确些，但没有人能百发百中。这方面的例子数不胜数：《星球大战》、《夺宝奇兵》曾遭到好几家电影公司拒绝，最后才由20世纪福克斯和派拉蒙接下来；《大白鲨》因为超支，差点中途夭折；《回到未来》的剧本曾被每一家电影厂枪毙；《小鬼当家》也是拍拍停停。当然，这些都是人们津津乐道的例子，反过来，一帆风顺开绿灯最终却一败涂地的例子更多，但没人愿意家丑外扬。用著名编剧家威廉·戈德曼的话来说：“在好莱坞，没人知道自己在干些什么。”换言之，这是一个有强烈赌博性质的行业。

好莱坞电影行政职位简述

studio chief

电影厂最高职位，俗称“厂长”，相当于中国的“第一把手”，类似于一个国家的总统，通常是CEO，有时可能是董事长，是每一个电影项目的最终决定者，负责制定公司的大方向。

president of worldwide production

全球制片总裁，相当于一个国家的总理，负责影片项目的挑选、开发、制作和发行。

vice president of creative affairs

创意事务副总裁，即制片部副总裁，更具体地负责项目的挑选和开发。

vice president of development

《星球大战》这样的经典曾遭到好几家电影公司的拒绝。

开发部副总裁，更低一级，只负责监管编剧工作。

creative executive

创意主管，比开发部副总裁又低一级，工作性质相似。

production executive

制片主管，负责探视片场，监督拍摄进展情况。

business affairs executive

商务主管，负责签合同等工作，通常具有律师执照。

story editor

剧本部主管，负责剧本创意的审批和推荐。

story analyst

剧本分析员，剧本部主管底下的初级工作人员，负责将各方送交的剧本或创意进行压缩，加以评论。这是从文字走向银幕的第一关。

development assistant

开发部助理，协助开发主管的初级工作，负责阅读剧本及行政杂务。

制片人员简述

producer

制片，是一部影片的总指挥，工作包括筹集资金、开发剧本、雇用演职员等。

executive producer

直译是“执行制片”，其实是一个名不副实的虚职，通常指那些在项目筹备阶段帮助牵线搭桥的人，相当于华语片的“策划”，几乎从不参与影片的日常工作。挂该职称的有可能是制片公司的老板，相当于华语片的“监制”，也有可能是明星的经理人，甚至明星自己。

associate producer

副制片，制片人的副手，负责解决拍摄中的具体问题。通常该职位是一个事无巨细的重要工作，也称line producer，但有时也会被一些职位高但不做事的人窃据。

assistant producer

制片的助手，当制片不在场的时候可以接任制片的某些监管工作。

producer’s representative

制片代表，可以是个人或组织，代表制片寻找发行商，担任制片和发行之间的桥梁。

location manager

外景地经理，负责协调和搜寻外景拍摄地。

location scout

外景搜索员，具体四处奔波的人，在低成本影片中，跟location manager往往合二为一。

production manager

剧务，或制作经理，负责剧组的日常事务。该职是副制片的下属，有时由副制片兼任。

unit manager（unit production manager）

单位经理，是剧务的下属，有时即剧务本人，负责拍摄前的准备工作，如运输、住宿等。

production coordinator（production office coordinator）

制片协调员，负责剧组和制作公司各部门之间的协调工作，有时称为制作秘书。

production accountant（production auditor）

制作会计，负责剧组财务，向出资公司汇报财务状况。

production assistant

制片助理，又一个名不副实的职位，并非制片人的助理，而是导演的助理，为导演跑跑腿。

technical advisor

技术顾问，外聘的专业人员，负责拍摄中的专业把关，比如一部医院题材的影片会聘请医学顾问，以防剧中出现不符合医学常识的差错。

utility man

杂工，剧组的低级工人，负责跑腿和打杂。

大片算术简述

一部影片的诞生主要有制作（production）、融资（financing）和发行（distribution）三个方面，制片人需要考虑这三方面的商业形式，即所谓的“PFD agreement”。通常情况下有以下四种可能性，但需注意，这种分类不是绝对的，很多影片会综合不同门类的特征，因此每部影片的合同都可能是一种“创新”。

第一种：分步骤投入（step deals）。资金分几步到位，合同中规定，当某些条件满足时，如剧本完成、卡司选定等，下一步的资金便自动到位。

第二种：包装买卖、货成交易（packages/negative pickups）。制片人或经纪人先将影片的要素组合好，如确定剧本、主要演职员、拍摄计划等，然后找一家电影公司，以求得到它们的投资。一旦对方答应，签下合同，然后拿着合同再去找别的资金，包括银行贷款。等影片拍竣，电影公司便来提货（拿拷贝）。

电影是一种风险非常高的投资，但某些地方的投资人因为看到某位导演或明星的影片热卖，便大胆对他的下一部作品进行独家投资。这种方法很容易导致血本无归。在好莱坞，几乎没有人或单位会对任何项目包揽所有资金。即便如上所述答应投资的项目，一般也只投一部分，但因为这笔钱来自行业最核心的机构，因此制片人再去寻找别的资金来弥补缺口就不会太难。中国目前的情况很相似，即便是冯小刚、周星驰的电影，也都是几家共同参与投资，以分散风险。

在影片的融资方式上，中国的情况与好莱坞已很相似。冯小刚的《天下无贼》等影片都是由几家公司共同参与投资。

第三种：预售或称卖片花（presales）。在一部影片尚未拍摄完成前，先将影片的发行和放映权分门别类卖出去，但是，卖片花得到的一般不会是现金，而是期票，因此制片人需要到银行去按一定折扣兑换成现金。卖片花的成功率一要看制作班子的阵容，二要看行情，在日本市场热火的那几年，很多好莱坞影片可以在日本预售出相当的数额。如今，在一般情况下，一部影片靠预售大约能得到60%的制作费用。

第四种：私人集资（private funding）。一般只适用于低成本影片，由制片人通过私人渠道融资，需要成立有限合伙公司。

资金的多寡、融资的难易，是跟制作方对影片的控制权成反比的。预算越高、资金由好莱坞大厂包办，往往意味着制作方必须放弃诸如剧本的定稿、卡司的选择、最终剪辑权等艺术权限。上述几种融资方式中，第一种最接近“包办”，因此必须按照投资方的要求亦步亦趋；第四种钱虽然不多，但来之不易，外行小投资人一般对影片没有什么发言权，钱给出去，能回收多少，只有听天由命了。

如果是电影公司负责开发项目并发行，那么，制片人只是一个雇员而已。所谓的“独立制片人”，真正的独立程度因人因项目而异。制片人策划工作做得越多，筹集到的资金越多，他的独立程度也就越高。随着制片人工作“能耐”及职能的增加，电影公司的重要性就相对削弱。如果制片人什么都自己操办了，那么他很可能只需要电影公司为他做发行工作，即把影片卖给电影院。在极少数情况下，一些制片人甚至连发行商都跳过，自己直接承担发行，即自己租影院、自己打广告。这时，制片人已经越俎代庖，扛下电影公司的所有职能。

独立自主是一种难能可贵的精神，可惜电影行业不同于文学创作，任何独立都是相对的。上述情况中，一般惯例是，越独立于电影公司的项目，越难以在市场上取得成功。从上所述也可以看出，在电影公司承担的各种角色中，最关键的不是制作，因为制作一般都是另搭班子、另起炉灶，不像中国以前那样电影厂养一大批演职员；也不是融资，因为资金来源本来就是多渠道的。完全不靠电影公司对于豪华制作也许比较难，但预算越低就越容易办到。真正离不开电影公司的是发行。

发行听起来很简单。西方的电影院大多掌握在几条院线手里，发行商不就是跟那固定的几个客户打打电话，介绍一下产品，然后在报纸和电视上打一阵广告？的确，发行工作无非就是那么几件事，但你若不进入那个圈子，不是七大电影公司之一，你就根本做不到这些工作。发行商和放映商历史上也曾发生矛盾，但他们之间的你争我夺仿佛是老夫老妻吵架，别人休想乘机插一脚。

在北美市场，放映商的提成有两种方法：一是收取一笔固定租金，然后再提一个较小的比例；另一种是不收租金，但提一个较大的比例。另外，提取的比例随着时间的推移而增高。个中原因是：新片开画时，发行商会进行强大的宣传攻势，因此发行商赚大头；越到后来，发行商拿得越少。以前二轮市场仍健全时，二轮的电影票房基本上由放映商私留，发行商只是象征性地提成。

比如一部影片在某一家电影院上映第一周，卖了50 000美元票房，放映商（电影院）会要一万美元的租金，然后提成10%，即共赚14 000美元；或者不要租金，但提成30%，即赚15 000美元。到第三周，该片在这家影院的票房已跌到30 000美元，而发行和放映的比例也已调整到三七或五五，意思是说，若用租金制的话，放映商可分得30%，不收租金就拿50%，算下来放映商能拿到15 000或16 000美元。由此可见，这两种算法的差距并不是很大。

再来看发行商的生财之道。业内规矩是，北美市场提成30%，海外市场（指北美之外）提成40%。这不是绝对不能变的，但制片方若想压低发行提成，一般情况下不是很容易做到（除非你是乔治·卢卡斯）。你也许思忖，他拿了这些钱，需要负责那么多广告宣传，也值。注意，这里说的发行提成并没有包括一分钱的广告费，那些都是另外算的。现在的行规是，一部商业大片，宣传费按制作费的大约50%来预定。

至此，我们来算一下一部典型的好莱坞大片，制作费花了5 000万美元，卖了1亿美元的票房。它是不是一举赚了5 000万美元呢？非也。

首先，媒体报道的1亿票房没有减掉放映商的所得。让我们简化前面介绍的公式，采取一个最有利于发行商（逻辑推理也最有利于制作方）的比例——70%，即发行商从中拿回7 000万美元的收入。接着，发行商需要提取它的30%，剩下的就成了4 900万美元。而那5 000万美元制作费还需要加上2 500万美元（即5 000万美元的50%）的广告宣传费，这一算下来，就成了7 500万美元支出减4 900万美元收入，变成了亏损2 600万美元。怎么样？这下傻眼了吧？

其实，中国电影业分配票房利益的比例跟美国非常相似，用简化的算法，就是制作、发行、放映三方各得影院票房的1/3。另一个需要特别注意的事情就是，看到一部影片耗资多少的媒体数字时，一定要弄清楚是指狭义的拍摄成本，还是包括融资成本在内；若包括宣传成本，那就是最广义的成本概念了。

一部本以为赚了一倍的影片尚且如此，其他连“打平”都做不到的更不知如何凄惨。但我们现在用的都是媒体经常登的数字，而这个数字只是冰山一角，真正看一部影片的经济效益，不能光看这一个方面（影院票房），而要把各种收益全部考虑进去。除此之外，更重要的一点，影片赚不赚钱，关键看你站在谁的角度看。但是，若光看影院票房，如今的绝大多数好莱坞电影是赔钱的。

影院外的宝藏

在很久以前，电影的收入只有一个来源，那就是电影院的票房。后来，每当出现一个影院的竞争对手，电影的收益便多了一个渠道。讽刺的是，这些渠道的诞生都伴随着电影业的恐慌。

电视播映费

电影业一个重要的收入来源是电视播映权的销售。在美国，这又可以细分为以下若干部分：首先是收费电视，包括看一部付一部钱的pay per view和交月费的有线台（如HBO和Showtime），约占电影总收入的8%；其次是无线电视网，这个曾经利润很高的渠道如今因为上游渠道夺走太多观众，愿意支付的播映费开始走低，对电影业的贡献从1980年的11%下降到1.5%左右；最后是专放老片的独立电视台，因为买家数量多，播映次数也多，因此比例反而更高，约占4%（这个比例一直相当稳定）。海外电视播映费占总收入的7%左右。20世纪50年代，电视在北美普及，抢走了大批影院观众。电影票房一度大幅滑坡，但电影业却多了一个财源：电视播映费。有些经典老片在影院初映时并没引起太大的关注，若干年后通过荧屏才取得了崇高的地位，这方面的例子有《公民凯恩》、《美好人生》、《绿野仙踪》等。

总体上讲，电视播映费从20世纪50年代起一直呈上升趋势，直到近年按片收费电视、普通按月收费的有线电视以及家庭录像带的崛起，赶在普通无线电视网播映之前抢走了大量观众，因此电影的电视播映费总体上开始下跌。从表2-1可以看出，电视公司愿意为超级大片支付大笔播映费，但必须保障它们的观众数量。

表2-1：电视公司为“大片”支付的播映费

资料来源：The Movie Game

以上例子要比一般影片的收入高得多。一种简单的算法是，无线电视网的播映费（按两次算）大约是电影票房的20%—25%。

《公民凯恩》的江湖地位和投资回报一直到卖电视播映权才得以翻身。

有线电视和卫星电视的崛起为众多电影开辟了全新的市场。表2-2是美国自1990年以来的电视市场、电视业广告收入及有线和卫星频道的数量：

表2-2：1990年以来美国电视业崛起状况

资料来源：Price Waterhouse Coopers，Nielsen Media Research，FCC，Adams Media Research

影带影碟

20世纪80年代，录像带在北美兴起，遭到电影公司的强烈抵制——大家都可以从电视上录下节目，那以后影片还怎么卖？他们万万没想到，不到20年时间，录像的收益把影院票房远远抛在后面。如今，网络点播仍处于襁褓阶段，但抗议声和官司却没停歇。如果历史经验有效的话，电影业又在跟未来的金主对着干。

俗话说得好，不打不成交。也许电影业跟其销售渠道的关系注定会打打合合，打完后抱成一团。

对于一部典型的好莱坞影片，影院收入占总收入的比例一直在下降。1980年，票房收入仍能占到总额的一半；至2000年，这个比例已不到30%。在新千年的初期，美国电影的国内票房和海外票房大约相同，都在15%上下。日本和欧盟是最大的海外市场，另外，自20世纪90年代起，东欧市场也迅速崛起。

电影收入的最大来源是录像带。英文行话所说的“录像带”（video），除非跟DVD等并列，一般同时包括了录像带、VCD和DVD。北美市场从来没进入VCD阶段，但近年来DVD非常火爆，销售比例开始超越传统的盒带。在中国已被淘汰的VHS录像带，在美国因为拥有录像机的家庭超过2/3（全球共有8亿多台录像机），一时不会被DVD淘汰；但从长远来看，它的命运跟录音磁带差不多。至2002年底，全美已有4 500万个家庭拥有DVD机，2003年为4 700万台，DVD作为单独发行渠道已成为电影业最大的财源。2001年美国共销售了3.644亿张DVD，而2002年的前9个月已卖出4.256亿张。由于DVD的制造成本比录像带还低，每张只有1.1美元，因此平均每张毛利润高达12.5美元（录像带是9.25美元）。

碟带占整个电影收入的约40%，即比海内外电影票房的总和还高，2003年的北美碟带营收估计达230亿美元。碟带的发行有两条渠道：一是直接销售，二是通过百事达等出租店出租，后者的利益分成非常复杂。在现阶段，影碟产品的销售也分两类，一类是普通版，售价较便宜，一般零售价不超过20美元；另一种附有大量花絮和不同版本，新增内容极其丰富，通常需要好几张碟，售价也较高。

表2-3：碟带市场异军突起

资料来源：Adams Media Research，Nielsen Media Research，CEA，Digital Entertainment Group

从这些数字可以看出，整个20世纪90年代碟带销售突飞猛进，为电影公司带来可观的收入。当然，销售额中必须扣除零售商所得和碟带的制作成本，剩下的才属于电影公司，而电影公司也会收取庞大的发行费。这余下的金额，便是制片商发财的秘诀——很多电影从票房数字看都是赔本的，但从碟带渠道可以弥补损失。从另一个角度看，影院票房越来越像是一种宣传工具，为影片制造声势，以便在后续市场发光发热。在中国市场，大片也有可观的影碟收入。据报道，香港有些片商不惜自己掏出几百万元来买自己影片的门票，以造成影片热映的假象，目的是提高后续市场上的叫价。

《阿拉丁》的续集从未进入影院系统。

电影产品能不能跳过电影院这一渠道，直接进入后续发行渠道？这个问题在中国已经不是问题，因为多数人现在已通过影碟来看电影，但在美国，它仍是一种尝试。直接发行碟带的影片（direct-to-video release）在好莱坞是低质的代名词，但也有例外。1994年迪斯尼拍摄了《阿拉丁》的续集《贾发的归来》，这部动画片并没有在影院上映，而是马上以录像带形式出售。制作费约500万美元，卖出1 100万盒，批发收入为1.2亿美元。迪斯尼这么做是为了省下昂贵的发行费用（尽管它不必肥水流到外人田，因为它一向自己做发行，但这笔开销很可观）。但这不是一个典型例子，首先该片是一部非常卖座影片的续集，其次它是迪斯尼的卡通片，具有极其广大的消费群。

既然影院票房的比例已不足30%，为什么它仍起到电影业的龙头作用？从微观经济学的角度看，同一件产品，若要实现利润的最大化，首先卖给愿意付最高价格的消费者，第二阶段再卖给价格略低者，依此类推。电影业实行的也是这个政策。上影院看电影，每人需要支付5—10美元（视时间和地点不等，大城市及晚上相对贵些，2003年平均票价为6美元）；看收费电视每人约2美元；看碟带每人约1.5美元；看普通电视无需花钱（广告商为每小时电视支付的广告费，平摊到每个观众，约为6美分）。

电影销售渠道和收入的增加，其中包含着两个相反相成的因素：第一是渠道的互相倾轧。正因为你花钱看了收费电视，你就不大会在普通电视上看同一部影片，因此普通电视的收视率降低，造成电视商的标价下降；你若打算买碟，可能也就会打消进影院的念头。当然，在影院看完非常喜欢，接着买碟的情况也不罕见。一般来说，渠道之间存在着竞争关系，除此之外，上游对下游也有牵引关系。第二，因为下游渠道的单位成本较低，使得消费人数大大增加，换言之，很多人原本就不会去影院看影片，正因为看碟、看电视既方便又便宜（指平摊到每个人），所以就加入了某部影片的消费群。

为了最大限度发挥电影的商业价值，减少不同发行渠道之间的互相蚕食，错开不同平台的发行时间是一个很微妙的策略。传统上，每个上游平台应取得充分的观众后，同一部影片才开始进入下一个平台，但由于盗版等原因，现在错开的时间越来越短。2003年，一部影片的影院放映结束，平均4个月23天后，便进入碟带市场。中国因为盗版猖獗，平台的矛盾更加激烈，《功夫》国内票房超过《天下无贼》的一大因素，就是它有能力押后DVD的发行时间。

宏观来看，至1998年，美国人直接掏钱花在影视观看上的钱为520亿美元，其中电影票70亿美元、付费电视300亿美元、碟带150亿美元；另外，广告商投入该行业的钱约为400亿美元。

俗话说，一叶知秋。但在美国的电影行业，这句话会造成很大的误解。我们从媒体看到的票房数字，甚至其他如影音产品、电视播映的数字，都只是整个电影收支公式的一部分。（粗略估计，一部影片的北美影院票房至少必须是制作成本的两倍，才有可能保本。）想要知道某一环节的利润，必须首先弄清楚所有的相关数字。更糟的是，这个公式对于每一家、每一个人，都是不同的。简单地说，对于主要从事发行工作的电影公司，相当多影片其实是有利可图的；但对于普通投资人而言，95%以上（甚至更高比例）的影片是赔钱的；对于电影业的从业人员（如演员和导演），这是一份旱涝保收的高薪工作，对其中某些人来说更是上不封顶、下面却保底的美差。怪不得那么多的少男少女削尖脑袋往这个行业挤。

最后我们做一个简单而极其粗略的归纳，以显示一部典型美国主流片商生产的影片的收入组成：50%来自碟市（已计入近年的增长势头），30%来自影院，20%来自电视。其他如附属产品的销售等，对于多数影片所占比例较小，在后面章节会专门谈到。