剪辑在影视创作中的地位

第三节　剪辑在影视创作中的地位

一、剪辑的形成、发展和定位

电影剪辑艺术的形成与发展,可以划分为三个历史阶段。

第一阶段为电影剪辑的初创阶段。主要指电影无声时期,电影剪辑由最初的“镜头”、“短片”的“剪剪接接”,逐步发展到使用电影特技如“淡出”、“淡入”,诞生的戏剧式电影有画面技巧结构,标志着电影剪辑开始成长为电影剪辑艺术,这一阶段有两个代表人物,都是法国人。一是路易·卢米埃尔兄弟,二是乔治·梅里爱。

法国人路易·卢米埃尔,他是杰出的摄影师。他与其兄弟奥古斯特·卢米埃尔合作,于1895年12月28日在巴黎“印度沙龙”放映了他们所拍摄的影片,取得成功,完成了电影的发明。他们以纪实性的创作为主,所拍摄的一些纪实性的短片,如《工厂大门》、《婴儿午餐》、《水浇园丁》等片,都还是各自“独立”的短片。后来他将四部(即《救火车出动》、《摆开水龙》、《向火进攻》、《火中救人》)各长50英尺的短片连接在一起成为一整部影片,这就是最初的电影剪接。经过剪接的影片,获得极大的成功。根据法国电影史学家萨杜尔的材料,我们可以将路易·卢米埃尔视为最早的电影剪辑创始人。

法国人乔治·梅里爱(1861年12月8日生于巴黎),原是戏剧演员、戏剧导演、魔术师、摄影师,后从事电影。他是世界电影导演第一人,他对电影技艺作出了极大的贡献!特技摄影创造了快动作、慢动作、停机再拍、叠印、淡出、淡入等光学技巧(特技)。他把电影技艺变成了电影艺术,他引进了戏剧因素,创造了戏剧电影。他所摄制的几百部电影,都是以戏剧结构的电影表现形式,影片大都是自编、自导、自摄、自剪。梅里爱的代表作是《圣女贞德》。他在影片剪辑中运用了各种特技,如淡入(如同舞台开幕)、淡出(如同舞台闭幕)等,开创了电影有画面技巧剪辑,从而使电影剪辑从技术变为艺术。

第二阶段为电影剪辑的发展阶段,主要指由无声电影到有声电影的转变阶段的电影剪辑。这个阶段的突出标志是,美国人大卫·格里菲斯在其导演的电影中创造了电影蒙太奇手法,而前苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦则创立了电影蒙太奇理论。电影蒙太奇的出现,创造了真正的电影语言,从而奠定了电影剪辑在电影创作中第三度再创作的地位。

美国人大卫·格里菲斯1907年在爱迪生“比沃格拉夫”电影公司找到一个配角演员的工作。他不仅勤奋,而且有才华,连续写了几个剧本。1908年公司导演麦克·冠琼退休,格里菲斯接替其工作,导演了他的第一部影片《陶丽历险记》,并在影片中率先运用了“闪回”手法。他从1908年到1922年,共摄制了400多部影片。真正奠定格里菲斯在世界电影史上崇高地位的是他拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部经典影片。从此电影才成为真正的艺术。他在几百部影片的实践中,独创了平行、交叉、并列等多种表现形式。这些影片既继承了卢米埃尔等人的纪实风格,也汲取了梅里爱戏剧电影的因素,这使影片在叙述故事、表现情节、提示人物内心活动等方面得到了大幅度的提高,创造了真正的电影语言。这是他对电影艺术最突出的贡献。在影片《一个国家的诞生》中,格里菲斯“最后一分钟营救”利用平行、交叉的剪辑手法,将剧情推向了高潮!并因此成为电影蒙太奇的经典,可以说电影由此才有了真正的剪辑。也可以说,格里菲斯是电影蒙太奇的创造者和实践者。

谢尔盖·爱森斯坦是前苏联著名电影导演,又是蒙太奇艺术大师。爱森斯坦1925年创作完成了影片《战舰波将金号》,当时刚年满27岁,《战舰波将金号》发行后轰动了全世界!爱森斯坦所拍的影片都是自编、自导、自剪完成的。他在前人实践的基础上,又通过自己的实践,反复研究和剪辑《战舰波将金号》敖德萨阶梯的那段戏,总结出电影蒙太奇理论,创立了直至今天流传于全球影视界的蒙太奇学说。可以说,蒙太奇学说是从剪辑实践中总结出来的经验,进而上升为理论。爱森斯坦是蒙太奇与剪辑相结合的创造者和奠基人,电影理论的艺术大师。爱森斯坦对于电影艺术有自己的独特看法,他不主张写实,提倡镜头组接“蒙太奇形象的对列”所产生的含义和效果,渴望在银幕上表现丰富的想象,以取得震撼人心的效果。他拍摄了很多好影片,也走了较长的不平坦的路,直到1940年创作了《亚历山大·涅夫斯基》,才使得这位电影大师恢复了在苏联电影界的地位。

第三阶段为电影剪辑的成熟阶段。在20世纪50年代末,新浪潮电影兴起,法国电影导演戈达尔在其“新浪潮”影片中,创造了无画面技巧的剪辑手法,颠覆了传统的戏剧电影模式和传统的蒙太奇手法,使电影剪辑的表现力终于可以还原“生活的真实”,从而步入电影剪辑的成熟期,牢固地确立了电影剪辑的再创作地位。

法国人让-吕克·戈达尔1959年凭借其长篇处女作电影《筋疲力尽》(又名《疲惫》)成为世界闻名的大导演。这部影片的情节极不连贯,场景转换不定,利用频繁的“跳接”手法,既表现了主人公内心无主,又反映了社会无秩序、无方向以及人与社会环境的彻底脱节。这部影片是戈达尔不用分镜头剧本,不用正常的摄影设备,而是用真正富有创造性的快速变更的剪辑手法,从而创造了无画面技巧结构的剪辑手法,即“跳切”方法。他突破了传统的戏剧电影的模式,即有画面技巧的结构和剪辑方法;创建了影片无画面技巧新的结构和新的剪辑手法。这就是戈达尔带领下的“新浪潮”,它影响了其后几代人的电影观念和电影新手法,促进了影视剪辑的突破和飞跃。戈达尔是电影无画面附加技巧剪辑与结构的奠基者,镜头“跳切”的创始人。

剪辑,作为影视艺术的有机组成部分,是在影视的发展过程中应运而生、独立出现并逐步完善的。同时,剪辑艺术的进步,又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。

电影的初创时期,只需要将一段胶片与另一段胶片粘接起来,就可以放映了。这种连接胶片的技术工作,称之为剪接,它是剪辑艺术的萌芽和前驱。随着电影艺术的发展,有了导演、演员、编剧、摄影等专业部门的分工,形成了一整套电影的特殊叙事方法和表现手段的理论——蒙太奇,于是剪辑应运而生了。剪辑正是在电影艺术实践和蒙太奇理论的基础上逐步发展成为一门独立的专业艺术。大约在1903～1916年间,当美国导演鲍特和格里菲斯运用分镜头进行拍摄后,就产生了专门的剪辑工作。早期的剪辑,往往由导演兼任,一人包办。自有声电影问世之后,导演的艺术指导任务更加庞杂繁重,其工作重点不得不有所转移,加之电影的技术和工艺不断提高和扩展,要求影片制作进一步分工,于是编辑工作逐渐从导演的业务中分化出来,形成专业化的艺术部门,发展为一门独立的艺术。20世纪二三十年代,剪辑师出现了,各电影制片厂纷纷设立了剪辑的专业部门,一些影响巨大的电影节和电影赛事活动也设立了最佳剪辑奖项。作为影视艺术的一个分支的剪辑及剪辑艺术,受到业内外人士的承认、肯定和关注。一个多世纪以来,涌现出一批剪辑大师,如美国的罗伯特·怀斯(剪辑有《公民凯恩》、《巴黎圣母院》等)、彼得津纳(《猎鹿人》剪辑师),英国的安东尼·哈维(剪辑有《大兵的经历》、《怪癖博士》等)、大卫·里恩(剪辑有《卖花女》、《49度线》等),法国的亨利·考尔贝(剪辑有《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等)、阿仑·雷乃(剪辑有《凡·高》、《世界的回忆》等),前苏联的维尔托夫、瓦西里耶夫,日本的木下惠介,丹麦的德莱耶尔,乌拉圭的丹尼艾尔·阿里洪等(上列者大多是由著名剪辑师转为著名导演,有的既是著名剪辑师又是著名导演),他们的业绩受到人们广泛的推崇和称赞。

在片头字幕上,英、美等国称剪辑为电影剪接(Film Cutting)或电影剪辑(Film Editing);法、苏等国称剪辑为电影蒙太奇(Film Montage)。“剪接”是电影艺术初创时期使用的名称,它偏重于技术性,是剪辑艺术发展的初级阶段。而“剪辑”这个名称,则是在电影艺术发展到成熟阶段才产生的,它着重于艺术性,同时也包含着剪接技术。剪辑中存在着剪接因素,而“剪接”一词则不能包括剪辑的全面含义。法国、前苏联的电影艺术家认为蒙太奇是影片构成的法则和基本手段,所以将电影剪辑称之为电影蒙太奇,也有其相当的合理性。从艺术发展的角度来讲,电影剪辑已经经历了剪接与剪辑两个阶段。而从技术发展的角度看,电影剪接已经和正在经历三个阶段:第一个阶段是手工操作,这是无声电影时期,由手工技术操作剪接影片;第二个阶段是机器操作,这是进入有声电影之后,由手工操作简易机器进行影片剪辑;第三个阶段是电脑操作,这是20世纪90年代出现的高新技术,由电脑进行“非线性剪辑”(数码剪辑)。电影观念意识、电影艺术手法、电影科学技术的演变进步,将有力地推动电影剪辑艺术向着更高的层次和更大的范围迅猛发展。

电视出现之后,几乎是全盘地吸取、接受了电影剪辑艺术的理论、法则、技巧和手法,并予以创造性地运用。但是,由于电视与电影的差异,由于电视成像与声画运行方式的特点,电视剪辑的发展有其特殊性。电视从一开始就采用机器自动剪片,经历了一个较长时期的“线性编辑”阶段。现在,电视剪辑已发展到“非线性剪辑”阶段。到数字电视的时代,电视将完全由电脑制作,电视的“非线性剪辑”也将进入一个更高的艺术和技术层次,并逐步实现影视剪辑艺术的完全融合。

中国的影视剪辑专业,也有着一段从无到有、从小到大、从弱到强的悠久历史。初期的中国电影原始简单,由制作人一手包办,无所谓剪辑技艺可谈。1913年,上海亚细亚影戏公司拍摄了我国第一部故事片《难夫难妻》(无声片),导演郑正秋和张石川,接片员是张石川的妹妹张英。它标志着中国电影剪辑专业的诞生,张英是我国最早的电影剪接人员。当时剪接工作非常简单,只是剪接一下人物的张嘴闭嘴,即在张嘴和闭嘴中间剪开,插接表明剧情的对白字幕。在无声片时代,电影厂没有专门的剪辑部门,接片员是洗印部门中的人员,主要的剪接工作就是剪开口型、插接字幕和套剪底片,完全是手工进行。20世纪30年代我国电影进入有声电影时代之后,电影内部的分工趋于细密完善,电影剪辑逐步发展为一种专门的艺术部门,剪辑人员日益增多,形成了我国第一代电影剪辑师群体,其中著名的有黄汉、陈祥兴、邬廷芳、钱筱璋、陈翼青、许明、傅继秋、庄文郎、王朝曦等。新中国成立之后,我国电影剪辑开始实行国际工艺标准,底片、正片分开管理,声画分开剪辑,掌握了无画面技巧剪辑和无画面技巧结构的手法,剪辑艺术水平大为提高,新型的剪辑师大批涌现,形成了一支专业精深、技艺高超的电影剪辑队伍,其中著名的剪辑师有陈曦、韦纯葆、诸锦顺、周鼎文、蓝为洁、杨幸媛、祖述志、汪大儒、吴光灿、董焕瑶、严尚华、傅正义、吉星、陈国祥、裴晓楠、张鑫炎等。1981年12月9日,中国电影剪辑学会成立,钱筱璋任名誉会长,张骏祥、谢铁骊、王家乙、黄汉任顾问,会长傅正义,副会长韦纯葆、祖述志、薛蕴华、刘云英,开展剪辑艺术学术研讨活动,举办各类影视剪辑学习班、进修班,培养剪辑人才,取得了可观的成效。1981年5月中国电影“金鸡奖”创立,共设21项专业奖,最佳剪辑奖为其中之一,标志着电影专家及艺术家对剪辑师有所取得的上佳艺术成果的确认和褒扬。首届“金鸡奖”最佳剪辑奖空缺,第二、三届最佳剪辑奖分别为傅正义、周鼎文获得。电视自20世纪50年代末期在中国出现之后,电视的剪辑最初不被人们所认识,以为只要会摆弄机器连接镜头就可以胜任剪辑工作了。那时电视台都没有设置专职的剪辑人员,而是由编辑来完成剪辑任务。时至今日,一些栏目片的剪辑工作和剪辑人员,还是由称之为编辑的人员承担。但是,随着电视的迅猛发展,尤其是长篇电视连续剧的出现和大批播放,剪辑工作愈益繁重紧要,于是剪辑逐渐从编辑、导演分离出来,成为电视的一个独立艺术部门。电视设立“飞天奖”时,优秀剪辑奖也是诸多专业奖项之一。二十多年来,一些优秀的电视剪辑师涌现出来,一些电影剪辑师也涉足电视剪辑,形成了一支强劲有力、生机勃发的电视剪辑队伍,比如杨幸媛、周新霞、洪梅、刘淼淼、陈忆红、周影、傅国保、聂维国、张慧敏、张敏、王宏桥、王莉、吴方海、江兆健、战海虹、傅国航、高建英等都是颇有成就的剪辑人才。大批电视界的剪辑人员也积极参加电影剪辑学会的活动,进行学术交流,切磋剪辑技艺,扬长避短,优势互补,不但共同推动了影视艺术的进步,而且完全适应了影视融合的历史潮流。

经过长期实践和不断完善,剪辑在影视创作中取得了重要的特殊的地位。剪辑定位于影视艺术创作中的第三度再创作,是不可或缺、不可替代的创作层次或创作阶段。

影视艺术的第一度创作,是编剧和责任编辑对文学剧本的创作(剧本创作阶段)。影视文学剧本不同于小说、诗歌、戏剧等文学作品,它必须具有影视化的严谨结构、动作性强、时空合理、语言简洁、形象鲜明等基本特点,是用文字写出视觉听觉形象的剧作。这一影视化的文字形象的创作,为影视片的摄制提供了文学蓝本,同时又为该影视片的影视语言奠定了基础。

影视艺术的第二度再创作是导演、摄影、摄像的任务,他们进行着将文学剧本的文字形象转化为影片视听形象的再创作(拍摄阶段)。从写出分镜头剧本到现场拍摄,导演、摄影、摄像、演员、录音、美工通力合作,完成前期摄制的艺术创作,从而充实、丰富了第一度创作的文学剧本的内涵。分镜头剧本已经是蒙太奇结构的文字形象剧本,是专供前期拍摄和后期制作使用的影片框架蓝图。

影视艺术的第三度再创作是剪辑工作(剪辑阶段)。在影视片的后期制作中,最重要、最关键的环节是影视剪辑。剪辑以根据分镜头剧本拍摄的原始素材画面和收录的原始素材声音为创作基础,结合已透彻理解的文学剧本内容,全面把握导演的总体创作意图与特殊要求,进行蒙太奇形象的再塑造,对全片的结构、语言、节奏进行调整、增删、修饰和弥补,从而使内容和形式和谐统一,成为一部结构严谨、语言准确、节奏流畅、主题鲜明的影视片。剪辑是影视艺术创作最后的一个阶段,它的优劣高低,极大地影响到一部影视片的成败。

在这影视艺术的第三度再创作——剪辑工作中,最为重要的是进行蒙太奇形象的再塑造。从某种意义上说,剪辑与蒙太奇是同义词,剪辑师是蒙太奇工作者。就一部影视片而言,蒙太奇诞生于文学剧本构思时,体现于分镜头剧本中,定稿于剪辑台上。概括地讲,影视剪辑是对影视片结构、语言、节奏等等进行蒙太奇形象再塑造的定型工作。正是影视剪辑,完成了影视片蒙太奇形象的最后一次再创作。

现在,剪辑已经成为影视艺术中的一个门类、一个专业、一个学科。剪辑本身也从技巧技法工艺的层次发展提升为剪辑艺术。剪辑艺术的学术水平和业务水平正在迅速提高。大批优秀的剪辑、编辑人员崭露头角,在影视创作中发挥着愈来愈重要的作用。

二、剪辑的性质和任务

(一)剪辑的性质

剪辑的本质,简要概括地说,就是通过主体动作的分解组合完成蒙太奇形象的塑造。这里的所谓主体,即艺术表现的主体,也就是影视片中的人和物;这里讲的动作,主要指“戏剧动作”,也指“镜头动作”、“景物动作”之类。剪辑正是运用蒙太奇的法则和手段,对主体动作进行分解组合,对镜头语言和视听语言进行再创作,以完成蒙太奇形象的再塑造。剪辑的性质决定了剪辑艺术的特征,使它成为独立的艺术门类,同时又是影视艺术,特别是导演艺术的重要组成部分。

实际上,正是通过对主体动作分解组合的认识、实践、探索和把握,促成了电影的诞生和发展,推进了影视的出现和完善。影视剪辑包括画面剪辑和声音剪辑两个方面。而画面剪辑,主要是围绕如何分解动作和如何组合动作来进行。同时声音剪辑,也要与画面的动作相联系、相匹配,才能取得声画紧密结合的良好的艺术效果。

分解动作,即把生活中运动着的人和物的动作分解成影视中各个单位的独立的画面,这就是电影分镜的起源。将文学剧本的故事、内容的“戏剧动作”分解成为片段的零星的影视画面,这是影视导演、摄影、摄像、剪辑等人员进行的再创作。要搞好分解动作,导演、摄影、摄像、剪辑等人员必须具有敏锐的银(屏)幕效果感。也就是说,在分镜头时,在现场拍摄时,所划分、所拍摄的不同远、近景别和各种动态、静态镜头,能够预测到它的银(屏)幕效果是否符合“戏剧动作”分解和“规定情境”的要求。剪辑、导演、摄影、摄像等人员如果具有这种影视效果感觉,就可以随时发现问题,解决问题,从而保证影视片的艺术质量。

组合动作,则是把那些单独、零散的分解动作的画面,重新组合为连续的活动整体。这就是电影的镜头组接的起源,也可以说是蒙太奇最初的出发点。将“戏剧动作”分解成的零散、独立的镜头画面,通过蒙太奇方法有机地组合起来,还原为生活中(即影视片中的人和物)有机的连续活动的整体,这是影视剪辑、导演进行的又一次再创作。它要求剪辑、导演具有敏锐的银(屏)幕形象感。也就是说,在样片素材未经剪辑之前,而按拍摄镜头顺序连接起来放映之时,剪辑、导演就能够看出形象动作的连续性和联系性是否完整、流畅、合理,或存在什么缺欠需要弥补。这种形象感对剪辑人员尤其重要,它能使剪辑人员及时发现问题,采取措施,减少失误,进而为影视片添彩增色。

分解动作及组合动作,都是影视艺术叙述故事、表达内容的基本方法。在分解动作时要很好地选择和集中,而在组合动作时要很好地选择和对比。而对于动作的选择、集中和对比,都要按照蒙太奇的规律和方法去规范进行。因此,从某种意义上讲,说剪辑的本质就是蒙太奇的体现和运用,也是正确合理的。

(二)剪辑的任务

剪辑的性质决定了剪辑工作的具体内容和主要任务。概括地讲,剪辑的任务主要是以下五个方面:

1.选用剪辑素材

在剪辑台上,剪辑师面对的是大量独立、零散、片段的影视镜头,即画面素材。有的重要镜头,由于艺术上的需要和技术上的原因,还拍摄了多次多条。对于群众场面、战争场面和某些景物,也时常是多角度、多层次地拍摄了大批素材镜头。剪辑的首要任务,就是对大量的原始素材画面,进行准确的选择,正确地使用。而在进行素材画面选择使用时,要充分认识,正确把握动作、造型、时空这三大因素,才能得心应手,恰当合理。要将动作、造型、时空这三大因素结合起来,审视、比较、考察、选取那些动作性强、造型优秀、时空合理的素材画面;同时还要顾及到导演、摄影、摄像、演员的风格和特长,注意同类镜头的区别和特点。剪辑师的头脑要冷静清醒,眼睛要特别“明亮”,善于对素材镜头作出正确的判断,既不要将次镜头甚至废镜头作为好镜头,也不要漏掉好镜头,影响影视片的质量。不过,一些剪余镜头和备用镜头也不要随便丢弃,有时,也还有再选用的价值。比如,影片《黑三角》中,开头和结尾用的光环镜头和工人文化宫王铁人塑像的拉移镜头原来都是不用的废镜头,后来剪辑时却被选择使用得恰到好处。又如,电视连续剧《女人不是月亮》第3集中,朴四爷认女主人公扣儿为干孙女一场戏,朴四爷的镜头也是借用的废镜头。这两个例子,只是说在特定的情况下,废镜头也可能成为有用的好镜头。而更重要的是,在正常状况下,剪辑师必须具有辨别好、坏镜头及选取优良镜头的能力。这是剪辑师的基本功,是对合格的剪辑师最起码的要求。

2.制订剪辑方案

在影视文学剧本、分镜头剧本和导演阐述的基础上,剪辑师必须对整部影视片的结构、节奏、声画处理、场面转换等等,运用蒙太奇的法则和方法,提出自己的设想,制订出剪辑方案。这个剪辑方案的主要依据是分镜头剧本,必须充分体现导演的创作意图,同时又要有所创新,以弥补导演艺术构思的不足之处,甚至在艺术处理上有所超越。剪辑方案是剪辑师进行艺术再创作的蓝图。它要有一定的精确性、可行性和稳定性,但也可以根据影视片拍摄的实际情况予以必要的改动。剪辑方案着重设计、安排、调整影视艺术片的结构处理。拍摄的众多镜头根据分镜头剧本连接起来放映,如果银(屏)幕效果不佳,就需要在镜头组接时加以调整,对段落、场景、动作重新安排,重新组合,使结构趋于严谨、合理。结构松散零乱,必然降低影视片的艺术水准。而剪辑对于优化影视片的结构处理,可以作出重要的甚至是特殊的贡献。

3.确定剪辑手段

影视的剪辑手段是复杂丰富、多种多样的。比如,画面剪辑有挖格省略法、拼接延长法等等;声音剪辑有删挖法、串改移位法之类;还有平剪、分剪、插接、移植等各种手法。确定使用哪一种剪辑手段进行镜头组接最恰当、最便捷、最能达到预想的艺术成效,是对剪辑师总体艺术水平和技艺熟练程度的检验。这里所说的确定剪辑手段有三层含义:一是掌握了多种剪辑手段,能够根据艺术处理的需要,在众多剪辑手段中确定一种最适合的剪辑手段;二是面对一组特定的镜头,能够确定一种剪辑手段,剪辑后能达到最佳艺术效果;三是对于不同种类的影视片,能够根据不同的艺术特点确定剪辑手段,以发挥不同影视片种各自的优长。也就是说,对于不同题材和不同风格、样式的影视片,要选用确定不同的剪辑手段。用错了剪辑手段,或者在几种剪接手段之间游移不定,将会引起影视语言的混乱,导致影视创作上的失误和挫败。

4.选择剪接点

在进行镜头组接时,剪辑工作的关键环节是寻找、选择到准确的剪接点。剪接点选准了,镜头之间的衔接切换就有机合理,流畅自然。剪接点的选择,包括画面和声音两个方面。就画面剪辑而言,最常见的剪接点是动作剪接点,此外还有情绪剪接点、节奏剪接点等等。要认真考虑画面的动作、造型、时空三大因素,具体地说,要充分注意动作的连续,语言的节奏,情绪的贯穿,镜头的运动,画面的造型和时空的关系等等方面,才能选择到有机的准确的剪接点。选错了剪接点,就会讹误顿显,疏漏百出,使观众疑窦丛生,甚至感到不可理解。因此,选择剪接点,剪辑师必须全面考虑,反复权衡,审慎,认真,还要有敏锐的艺术感和开创性。准确地选择剪接点,是剪辑工作的基本内容和关键环节,也是对剪辑师艺术技术水平最直接、最严格的检验。

5.把握剪辑基调

所谓剪辑基调,是指从剧作的文学构思和导演的蒙太奇设想出发,经过剪辑处理而体现出来的影视片的节奏基调。不同题材、样式、风格的影片具有不同的剪辑基调。比如,重大革命历史题材影片往往采用雄浑凝重的剪辑基调;而喜剧片的剪辑基调则往往是轻松明快。剪辑基调的决定性因素是掌握好全片的总节奏。在剪辑工作中,选取镜头的数量、长度及镜头的排列顺序,都对影片的总节奏有直接的影响。因此,剪辑师必须正确稳妥地运用蒙太奇方法和剪辑手段,同时充分考虑到广大观众的欣赏习惯和要求,才能形成影视片的剪辑基调,并且坚持贯穿全片始终而不被破坏。当然,有时出于某种特殊的艺术需要,局部的变调异格也是可能出现的,但那也是以不改变全片的总节奏为限。剪辑师要对全片的基调作出周密精确的设想和安排,并且紧密结合影视片的主题和内容,采用正确合理的剪辑手段,就能够形成全片统一、和谐、顺畅的剪辑基调。把握剪辑基调,是剪辑工作的难点,它要求剪辑师具有较高的艺术素养和业务技能。所有的剪辑人员必须面对这一挑战,夺隘斩关。

由此可见,剪辑的任务是繁重的,对影视片创作的成败有重大的影响。因此,剪辑人员必须努力提高艺术技术水平,发扬精益求精的敬业精神,才能卓有成效地、圆满地完成所承担的艺术创作任务。

三、剪辑的作用和功能

其实,剪辑的功能和作用,用一句话就可以概括,即:正确、合理、高明的剪辑,能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之,错误、平庸、低劣的剪辑,就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。这样说比较抽象,难以深刻真切地理解,试列举影视创作中的若干实例予以说明。

【例1】《马路天使》的大精减。

我国20世纪30年代的优秀影片《马路天使》,最初的剪辑片长是13本,130分钟。看样片时,全摄制组人员,包括明星赵丹、魏鹤龄以及初出茅庐的周璇等看后,一致表示满意。导演袁牧之又请来好友沈西苓导演观看影片,沈看后说:“如能剪成10本或最好是9本就更精彩啦!”可是大家不忍割爱,沈西苓的意见遭到一致反对。唯独袁牧之认为沈的意见很有道理,决定将影片交由沈西苓删剪,终于剪成9本。这就是我们今天看到的、久映不衰的、堪称中国电影经典之一的《马路天使》。剪辑在这部影片创作中所起的巨大作用,自然不言而喻了。

【例2】《离别广岛的日子》的大长大缩。

电视连续剧《离别广岛的日子》是中、日合拍的片子。原分镜头剧本为16集,中方剪辑完成后播放集数是28集,整整长出了12集。播放后,反响一般,观众越看越觉得冗长乏味,收视率越来越低,效果不佳。而日方却在所提供的众多素材中经过重新结构,大量删减,合理压缩,在原来16集的基础上剪出6集和3集的两个版本。播出后,反响强烈,好评如潮,收效甚佳。由此可见,两次不同的剪辑产生了截然相反的作用,收到了完全不同的效果。因此,剪辑的作用和功能,确实不可小视!

以上两例是从一部影片或一部电视剧的创作和演变来看剪辑的重要作用。其实,剪辑更多的是在对一场戏、一组镜头、一个情节段落做调整、加工、处理时,充分地显示出它独有的奇特的功能。请看下面的剪辑实例:

【例1】《伤逝》中的“涓生弃狗”。

《伤逝》是根据鲁迅同名小说改编拍摄的艺术片。“涓生弃狗”一场戏,主要是表现涓生被解职后,迫于生活的穷困,无奈只好将他和子君在新婚后不久买来的小狗扔掉,从一个侧面反映了主人公情感的变化,他所感到的世态炎凉,从而有力地塑造了人物形象,控诉了黑暗吃人的社会。“弃狗”一场戏是涓生情绪的转折点,十分重要,必须把戏做好、做足。

但是,把这场戏的原始素材镜头组接起来一看,显得简单、散乱,情绪不贯穿,气氛不浓重,大家都不满意。为了改变这种状况,剪辑师按照导演虚实结合、虚中有实、实中有虚、以虚补实的创作原则,在现有拍摄的资料素材和备用镜头中,精心选择了一些荒野、乌鸦、乌云、狗、芦苇、枯草等凄惨荒凉的景物镜头,进行重新构思、重新组接。考虑到《伤逝》是以情为主的戏,着重的是对人物情绪、心理活动的表现,因此就要抓住这些气氛感浓、动作性强的素材,加以映衬与烘托。经过反复编剪,画面上出现了枯树摇曳,落叶纷飞,一派荒凉的秋色,涓生抱着小狗在枯黄的野草中行走;四周荒野茫茫,败草在萧瑟的秋风中抖动,涓生在芦苇丛中踽踽独行,被遗弃的小狗在狺狺悲鸣,一群乌鸦飞上树梢,透出了阵阵凄凉和悲苦。最后,以无边的枯树黄草、涓生渐渐消失的背影、漫天盘旋的乌鸦结束了整个段落,使人痛切地感到这真是一个天地昏暗、阴沉惨淡的人间。整场戏既没有人物的对白,也没有旁白,完全依赖视觉形象,借助音乐、音响的配合,烘托出人物酸楚、沉痛的心情和“弃狗”悲凉凄惨的气氛,通过银幕效果完成了导演的创作意图和艺术要求。这场戏在艺术结构、风格、样式上,着重于意在言外,好像一幅中国传统的国画,着墨不多、浓淡相宜,回味隽永,尽在不言之中。试比较、分析、研究这场戏的“原镜头设计顺序”和“剪辑结构”,就可以加深理解剪辑的奇特功能了。

表1-1　电影《伤逝》“涓生弃狗”一场戏的原镜头设计顺序

(续表1-1)

表1-2　电影《伤逝》“涓生弃狗”一场戏镜头组接的剪辑结构

(续表1-2)

(续表1-2)

【例2】《三国演义》第1集《桃园三结义》中的“结义歌”。

《桃园三结义》是电视连续剧《三国演义》的开篇首集。专门为此安排谱写的“结义歌”,既要抒发人物情感的真挚坦诚,又要表现出刘备、关羽、张飞三人忠肝义胆、雄图壮志的豪迈气概,对张扬气势、突现人物和一开场就吸引住观众,都有重要的意义。

这场戏的原始素材拍得倒是不少,但由于拍录时桃园中的桃花没有完全盛开,屏幕效果近似于枯枝,有的画面背景装饰的塑料花失去真实感,总的色调偏于昏暗。样片剪接起来一看,问题甚多:一是人物不突出,刘、关、张的忠肝义胆和英雄气概没有表现出来;二是色调暗淡,情绪压抑,缺乏同生死、共命运的激荡人心的情调;三是不恰当地运用了诸多画面技巧(特技),如连续叠化之类,视听语言缺乏逻辑,显得混杂、零乱;四是画面与歌词、乐句不够吻合,没有体现出环境、人物、音乐、诗意之间的和谐激越之美。这首歌的镜头段落如果就这样组接起来,必然会对全剧的开场极为不利,将会留下无法挽回的遗憾。为了全片“凤头”昂首,剪辑师重新审看了全部素材(包括补拍的桃花空镜),在现有的素材中,精心选择了一些刻画人物心理的近景、特写,又从补拍的桃花空镜中选择了两个桃花茂盛的运动性镜头,结合音乐、歌词,以突出人物为中心,着重人物情怀的抒发,重新构思,重新组接,充分把握画面的主体动作,结合画面造型因素,不用任何画面技巧(特技)直接切用,删去那些空旷、暗淡、枯枝的画面,使每一个镜头在一个乐句或一个强拍上转换,使“结拜”一举给人一种感染力、冲击力,心灵受到震荡,观众在视觉上和听觉上都得到了满足。当歌曲的旋律由抒情曲调转为节奏强烈的领唱、合唱时,出现了刘、关、张召集四乡百姓打造刀枪、大练武艺的诸多动作性强且短的画面,声画合一,旋律优美,节奏鲜明,场面壮观,气势雄伟,给全剧打造出一个漂亮的“开门红”,为全片赢得了一片响亮的“碰头彩”。仔细研究一番“结义歌”的剪辑结构,就会明白充分发挥剪辑功能的重要性。

表1-3　电视连续剧《三国演义》“结义歌”镜头组接的剪辑结构

(续表1-3)

(续表1-3)

上述实例表明,剪辑师的再度创作,通过对原始素材和诸多艺术要素的调整、增删、修饰、弥补和创新,能够使影视创作达到结构严谨、语言通顺、节奏流畅、主题鲜明、再现生活的目的,从而大大增强影视片的艺术表现力和感染力。当然,剪辑功能是否能充分发挥,决定于剪辑师的艺术素养和专业水平。一部成功的影视作品,最后往往取决于剪辑师的努力;而一部低劣的影视作品,也会出于剪辑师之手。一部影视片的成败,导、摄、剪三位一体,共同起着决定性的作用。而剪辑在影视的后期制作中处于核心部位,是决定影视片艺术生命的关键环节。因此,剪辑在影视创作中的功能和作用,应该予以充分的认识和重视。

四、剪辑技巧与艺术素养

要充分发挥剪辑的特殊作用,顺利完成剪辑的制作任务,剪辑师就必须具有高超的艺术技巧和深厚的艺术素养。对于剪辑技巧,本书将详加论述,在此仅以故事片、电视剧为例,简要说明之。

所谓剪辑技巧,实际上包括剪辑技术和剪辑手段两大部分。而一般讲剪辑技巧,就是指剪辑的艺术手段、处理手法、蒙太奇方法,这是剪辑艺术最重要的组成部分。

剪辑技术,主要是指剪接工艺、操作规程与镜头连接。电影剪辑师要懂得胶片的识别与保养,器材的识别与使用,镜头的识别与连接,镜头的分类与保管;明白正片、底片的工艺,电影生产的工艺;掌握接片、卷片的方法,声画同步的方法,镜头的选择与连接的方法等等。电视剪辑师则要懂得磁带的识别与保管,机器的识别与使用,镜头的识别与连接;明白一次剪辑与脱编的工艺,电视生产的工艺;掌握组编、插编的方法,声音捅上、拖下的方法,画面无声插入的方法,镜头的选择与连接的方法,等等。虽然这些都是技术性很强的具体技法,但它们都是剪辑的基本功,必须熟练地全面地予以掌握。

剪辑手段即狭义的剪辑技巧是多种多样、各具功用、各有独到之处的。常用的剪辑技巧手段,分类而言,大致有以下一些:

1.画面处理:分剪多用法,反复插接法,移植借用法,挖格省略法,拼接延长法等。

2.动作处理:动作分解法,动作增减法,动作错觉法等。

3.情绪处理:镜头长度延续法,短镜头跳切法等。

4.段落处理:移位调整法,增删精简法,“留格”停顿法,“附加技巧”(电视称为“特技”,指画面附加的隐、显、化、划、叠印等光学技巧或特殊技巧)运作法等。

5.声音处理:声音的删挖法、串改移位法,对白的平剪同位法,对白的串剪错位法,音乐的拼接挖剪法,音响的特殊配置法等。

这些手段、手法和技巧,为影视剪辑所独有。剪辑人员必须努力熟悉、学习、掌握、苦练这些基本功,以便达到能够合理、精确、熟练、创造性地进行剪辑工作的目的。作为剪辑师,技巧掌握得越多样越熟练越好;但同时又不能一味地卖弄技巧,因为任何技巧的运用都必须服从影视创作的总体构思和艺术要求。

就剪辑技巧而言,电影和电视基本上是相同的,共通的。但是,由于电影与电视的差异性,在剪辑方面自然有所差别。这种差别,显示出电影剪辑和电视剪辑的各自优长短绌。认识这种差别,掌握这种差别,对于理解和运用影视剪辑技巧至关重要。电影与电视在剪辑上的差别,主要表现在以下几个方面:

1.电影胶片剪辑是形象的“直观剪辑”,看得见,摸得着,人物动作、景物动作、镜头动作一目了然,操作便利,处理科学。

电视磁带剪辑是视像的“感观剪辑”,人物动作、景物动作、镜头动作只能看到一帧画面,摸不着,难度大,技巧性很强,全凭剪辑者的艺术感觉。

2.电影声音剪辑是声像的“直感剪辑”,摸得着,精确度高,多声道混合录音科学,听觉形象完美。

电视声音剪辑是声像的“感受剪辑”,看不见,摸不着,凭剪辑人员对声音的直接感受,声画合成较为简单,听觉形象较差。

3.电影前期录音的剪辑严谨、精细。由于受胶片的限制,不可能将一首歌、一个舞蹈、一段戏曲从头到尾拍完,而是在一条录音带上分镜头,以单个镜头的拍摄方法,全方位地体现。因此,节奏准确流畅,声画和谐统一。不过,制作起来较为繁难。

电视前期录音的剪辑由于不受磁带的限制,对一首歌、一个舞蹈、一段戏曲可以从头至尾录下来,再插接各种不同景别的镜头,制作简便,省时、省力,见效快。但往往对细节的处理不够精细(口型不准,动作不接,情绪不连贯),不够严谨,给后期剪辑带来诸多不便。

4.电影画面附加技巧和字幕制作局限性大,复杂困难。在制作淡入、淡出、化、叠印、定格等光学技巧时,需要特技加工,洗印加工,还难以保证技术质量。特技制作,比如武打动作(以24格/秒的方法拍摄),剪辑时要想加快速度几乎毫无办法。

电视画面附加技巧和字幕制作简便科学,质量也高。可将各种技巧储存在电脑之中,通过特技机器迅速完成;并且能够立即看到实效,既节省时间又保证质量。电视特技机还能将镜头进行加快、减慢的剪辑,对镜头运动进行推变拉、拉变推、左摇变右摇、右摇变左摇及重新构图等变格剪辑。

5.电影和电视由于化学感光成像与电子扫描成像的区别,再加上银(屏)幕大小不同,就产生了镜头使用长短的差异。有的镜头,电影需长,电视则短。比如,空镜头月亮的运用。电影剪辑用4秒(6英尺),银幕效果恰到好处;而电视同样用4秒,在屏幕上就感到太长。这是因为电影银幕大,必须留给观众一定的时间来审视镜头内的景物;时间一短,观众未看清镜头内容就切换了,必然会产生画面“跳”的感觉。而电视屏幕小,一个固定性镜头,观众一目了然,时间停留长了观众就会感到这个镜头过于冗长,显得节奏拖沓缓慢。反之,有的镜头,电影需短,电视则长。比如,一个打雷、闪电或撞车的镜头,电影在剪辑时,只要一格白片、一格黑片交替多次组接,在银幕上就会产生闪电或撞车的逼真效果。这是因为银幕大,撞击力强,一格画面的形象在银幕上就能使人在视觉上有所感觉。而电视采用这种剪辑方法就不可能达到这样的效果。电视屏幕小,一帧画面在观众的视觉上产生不了很强的撞击力,只能有一种夹帧的感觉,显得虚假失真。

6.电影胶片剪辑是由初剪、细剪、精剪到混合录音,还可以不按先后顺序先难后易或先易后难进行剪辑,最后拼接起来成为整体。电影剪辑可以把所有素材,依照分镜头剧本或场记单,按一定逻辑顺序连接起来,与导演反复看素材,共同研究剪辑方案,随时进行修改和增删。电影是人工操作的非线性剪辑。

电视磁带剪辑则要求一次成功。画面可以修改,但长度不能增减。电视素材多,又不是按逻辑顺序排列在一起,导演和剪辑人员不能看到按照分镜头剧本的故事内容、依先后顺序连接起来的全部素材片,只能看到杂乱无章的素材堆积。这都增加了电视剪辑工作的难度。现在,剪辑电视片有三种方式:(1)一次剪完后再修改定稿。(2)先剪一个初步样片,然后在样片上翻一版再剪,再拿原始素材一个个镜头按定稿片套。(3)脱编。它同电影的套底一样,通过时间编码,将剪好的样片数码输入多机联动的自动编辑机的电脑中脱编而成。一般来说,电视目前是线性剪辑;不过,它正迅速地向非线性剪辑过渡。

从上述电影与电视剪辑的差别可以看出,二者各有所长,各有所短。但是,一位剪辑师工作的优劣,不在于他是电影剪辑还是电视剪辑,而是取决于剪辑师本身的素养如何。

剪辑人员的素养,大致由文化艺术素养和科学技术素养两大部分组成。它包容面广,内涵深厚,在此仅择要而言之。

先谈文化艺术素养。

1.影视艺术素养。剪辑是影视艺术的组成部分和重要环节。因此,剪辑人员必须深刻理解影视艺术的本质和特性,熟练掌握蒙太奇的理论、法则、表现形式和使用方法,充分运用影视的艺术要素和剪辑因素,具有高度敏锐的银(屏)幕感和形象感。剪辑人员要熟悉影视创作的全过程,以及不同阶段的艺术创作要求。剪辑人员还要了解影视的历史、现状和发展前景,知道不同风格的艺术大师、艺术流派的创作状况,以提高自己的艺术鉴赏力和创造力。剪辑人员必须具有的这种艺术素养,也可以说是剪辑的艺术基础,是剪辑工作的立足点和出发点。

2.剪辑艺术素养。这是指剪辑人员特有的专业素养。剪辑人员必须深刻认识剪辑的性质和任务,充分发挥剪辑的作用和功能,具有随机应变的处置能力和锐意进取的创新意识。剪辑人员要具备过硬的基本功,敏锐的审视力,娴熟的剪辑手法。剪辑人员要明确在影视创作的前期、中期、后期自己的职责和地位,并且善于与影视其他创作人员尤其是导演通力合作。剪辑人员应有高尚健全的职业道德,认真负责的工作态度,精益求精的敬业精神。剪辑人员的这种专业素养,也可以说是剪辑的业务基础,是剪辑工作的基本职能的依托。

3.综合文化素养。影视艺术是新兴的综合艺术,它是由多种艺术元素融合而成。因此,剪辑人员就必须具有比较丰富的文化知识,比较深厚的文化素养。剪辑人员要有一定的文学修养,才能懂得如何提炼主题,叙述故事,刻画人物,精练语言,才能读懂文学剧本。剪辑人员要具备摄影、美术、戏剧、表演、音乐等专门学科的基本知识,才能理解和掌握光影、色彩、音调及冲突、动作、节奏的艺术特质。剪辑人员还应学点美学、心理学,将自己的艺术感、价值观提高到审美层次。剪辑人员要关注文艺思潮的走向,文化市场的动向,社会发展的方向。剪辑人员必须具备的这种文化素养,也可以说是剪辑的文化基础,是剪辑工作无穷的潜力所在。

再说科学技术素养。

电影和电视是科学技术发展的产物。科学技术的进步,又是影视发展的强大动力。因此,剪辑人员必须深刻认识影视艺术的技术性,学习与影视有关的科学知识,掌握与影视有关的技艺技能,具有相当的科学精神和技术意识。剪辑人员要熟悉影视制作的生产阶段和工艺流程,通晓企业管理规范,执行有关技术标准。剪辑人员还要密切关注高科技的最新发展,尤其是要努力学习和掌握电子、计算机和信息技术,懂得数字影视的原理、技术和发展趋势。剪辑人员必须具备的这种科学技术素养,也可以说是剪辑的科学技术基础,是剪辑工作的科技保证。

概括地说,剪辑人员如果具有先进的电影电视观念,高超的专业技巧,深厚的文化艺术和科学技术素养,以及执著的创新精神、科学精神和敬业精神,就可以称之为一名优秀的影视剪辑师了。这是我们每一位影视剪辑从业人员应该为之努力奋斗的目标。

五、剪辑与导演的关系

影视创作是综合性的集体的艺术创作。因此,协调好剪辑与其他影视创作人员如导演、摄影、录音、演员、美工、编剧的合作关系,就十分必要,十分重要。这其中,处理好剪辑与导演的关系,对于剪辑工作甚至于一部影视片创作的成败,具有决定性的意义。

导演在影视创作中处于中心地位。导演应当高度重视剪辑工作,充分发挥剪辑功能,同时要比较熟悉剪辑业务。这不只是与剪辑的工作关系问题,而应当看作是对导演专业本身的要求。

历来国内外著名的影视导演都非常重视剪辑。他们有的本人就是剪辑大师,有的由剪辑师成为著名导演,有的长期与剪辑师合作共事,充分理解、十分尊重、尽力支持剪辑师的创作和劳动。日本著名导演黑泽明说过:“剧本和剪辑掌握着一部影片的生命。”美国导演库柏克甚至说道:“一部影片的成功与否,往往由剪辑来决定。剪辑工作做得不好,一切拍摄过程所得,再怎么好,也只好付诸东流。”就连提倡长镜头的法国电影理论家安德烈·巴赞也讲过,在电影创作中“剪辑起着极重要的作用”。他们十分清楚,一部影视片的结构与形象,虽然早在导演创作的构思阶段(分镜头时)已经开始形成,但还是要在拍摄和剪辑的过程中才能最终实现。影视创作史上不乏由于剪辑高明使片子改观取得成功的例证。

比如,1942年英国诺尔·高华德导演的影片《海神》,讲的是一艘驱逐舰上一群海员的故事。拍得的样片有几十万英尺,但杂乱无章,连导演本人都清理不出头绪,眼看就要报废。幸而有剪辑师耐心而认真地工作,终于剪得条理清晰,主题突出,情景感人。不但使影片为英国电影“立下了一个新标准”,而且使许多参与该片的演员跃登龙门,名噪一时。

又如,电视连续剧《四世同堂》拍摄完毕后,先剪出了8集试播,以看其反映如何,结果不佳。观众来信批评说,此剧结构松散、拖沓,缺乏节奏感,无戏、不好看。因为是名著改编的重大尝试,导演和有关领导决定再请一位有丰富经验的剪辑师重新进行剪辑。这位剪辑师认真审看了全部素材,努力体现老舍先生的创作个性和艺术风格,运用了各种剪辑技巧、手法和局部的结构调整,将原定的28集剪成25集,使这部电视剧成为独具特色的、民族化的艺术作品,引起社会各界的关注和好评,并荣获电视“飞天奖”一等奖。

由此可见,好的片子若有一位好的剪辑师,片子能好上加好,增光添彩;若差的片子有一位好的剪辑师,就能够弥补一些不足,在差的基础上提升一个档次;如果剪辑不灵,好片子也会弄糟,差片子就更一发而不可收拾了。高明的导演深深懂得这一道理,总是十分重视剪辑工作,努力处理好与剪辑的关系。

同时,作为影视剪辑,也应当充分尊重导演,努力体现和完成导演的创作意图,主动地处理好与导演的合作关系。剪辑师在动手剪片之前,不应当只局限在剪辑技术的角度上,而应当用与导演一样的眼光去审度和选择拍摄的素材,这是由剪辑工作的性质、任务和作用决定的。只有这样,剪辑才谈得上对影视片进行艺术上的再创作。剪辑师应该明白,从某种意义上讲,剪辑工作是导演业务的组成部分。有些国外的电影理论书籍将电影剪辑师称为第二导演,认为剪辑是导演艺术的延伸,有的国家干脆直接称“剪辑”为“剪辑导演”。因此,剪辑必须懂得导演艺术,能够站在导演的高度和角度去审视影视片创作的全局。只有这样,剪辑师才能全面、深刻地领会导演的创作意图,才能与导演在艺术创作上有更多的共同语言,才能顺利地、和谐地在较高的艺术层次上与导演通力合作。

比如,在剪辑影片《伤逝》的过程中,剪辑师如果只是原原本本地按分镜头的顺序将原始镜头连接起来,就很难完美地体现和完成导演的创作意图。剪辑师在反复体会和研究了导演的艺术构思之后,注意突出导演水华的艺术风格和创作个性,在导演的指导、支持下进行剪辑工作,使影片的艺术质量大为提高。这样,《伤逝》的剪辑,就大大超越了那种为剪接而剪接的纯技术的剪辑,而达到了新的导演——剪辑艺术的高度。

我们讲剪辑要领会、体悟、完成导演的创作意图,并不是说导演与剪辑师之间的关系是什么主从关系或上下级关系,而应该是合作关系、协作关系。夏衍讲得好:“在这个协作问题上,相互之间没有什么高低,也没有什么你为我服务或者我为你服务的问题。”剪辑与导演的关系,应该是既统一于整部影视片的创作意图,又有利于发挥双方的创造性,协调和谐、通力合作的关系。

既然是合作,由于客观和主观的原因,剪辑师与导演在影视片创作过程中必然会出现这样或那样的矛盾。比如,拍摄的素材与原设计“差距”较大,剪辑师无法根据原设计来组接镜头,这就与导演的局部意图发生了矛盾。这一般是属于客观原因造成的,这类矛盾比较容易解决。此外,导演与剪辑师在各自的艺术实践中,逐步形成了自己富有个性的艺术风格和艺术爱好;或者有的导演不熟悉剪辑业务,却对剪辑师“指手画脚”,这自然也会产生矛盾。这类由于主观原因出现的矛盾,处理起来要格外慎重。在艺术创作过程中出现矛盾,是经常的也是正常的现象,不应回避,不要激化,剪辑师和导演双方都应当互相尊重,平等相待,商量办事,通力合作。只有这样,导演与剪辑师才能达到相互配合默契,采纳对方合理的意见,积极主动地搞好创作,顺利化解合作过程中出现的种种矛盾。

比如,影片《神秘的大佛》中“寻找怪面人”的一场戏,主要是为了渲染冲突的紧张气氛和恐怖气氛。这场戏原分镜头剧本共13个镜头,拍完后接起来一看,原来设想的艺术效果出不来,气氛较差。后来补拍了部分火把、小鬼等短镜头接进去,仍感气氛不足,而且镜头连接显得杂乱无章。剪辑师反复琢磨之后,认为只有打乱原分镜头的结构次序,重新进行编剪。这就与导演产生了矛盾,经过与导演多次商讨才达成共识。通过重新编剪后的这场戏,首尾呼应,层次清楚,紧张恐怖的气氛浓烈了,艺术效果强烈了,剪辑师与导演的矛盾也就解决了。

又如,在电视连续剧《三国演义》第1集中,当“桃园三结义”焚香礼拜之后,导演主张用一个小溪涓涓流淌、落花随波漂流的镜头,借以抒发壮士情怀。这个镜头,画面很美,也富有意境,单独看不失为一个好镜头。但如果与整场“结拜”的戏连接起来看,却给人一种“落花有意,流水无情”的感觉,并没有那种借景抒情的味道,反而使人觉得“三结义”如同流水、落花一般,零落、轻飘,显得没有分量。然而导演很喜爱这一镜头,不愿舍弃。剪辑师和总导演认为,这样处理有损于三位壮士肝胆相照、义薄云天的性格特征和豪迈气概,还是“拿掉”为好。经过反复商讨,从剧情、人物的整体考虑出发,终于取得了一致的意见,将这个镜头“割爱”了。结果这场戏显得豪情洋溢,余味无穷。

在剪辑师与导演的合作关系中,有一点特别重要,那就是导演应当充分信任剪辑师,有意识地鼓励剪辑师进行艺术再创作的自觉性,放手让其发挥对影视艺术加工的积极性和创造性。今天的影视艺术已经是视觉形象和听觉形象的有机结合,制作工艺也是日新月异,构成复杂,技术先进,工作量大,导演在艺术处理时已无力全面顾及,给剪辑师留下了广阔的再创作的空间。同时,影视生产的实践表明,分镜头剧本的设想安排总带有一定的主观性,往往与客观实际产生矛盾,现场分镜头和即兴式的拍摄,都不可避免地在结构、动作、语言等方面会存在这样或那样的差距和问题。而正是这些差距和问题,为剪辑师进行艺术再创作提供了广阔的用武之地。聪明的导演,总是尽力提供条件,充分发挥剪辑在艺术创作中的创造性。

比如,影片《青春之歌》结尾“游行搏斗”一场,由于拍摄地点在北京闹市区前门附近,断绝交通时间不能太长,两次上街拍摄只取得14个镜头,没能按计划拍完全部镜头,但已无法补拍(这类情况,在影视片拍摄过程中经常遇到)。这时导演与剪辑师商量,决定量材使用,同时积极鼓励剪辑师要发挥出最大的创造性。剪辑师经过反复推敲,将14个镜头剪为28个镜头,并抓住镜头的动作、造型、时空因素,利用音响、歌曲、音乐等加以重新安排和组接,终于比较有声有色、气势磅礴地剪辑出了影片结尾壮观激烈的感人场面。该片导演崔嵬、陈怀皑都说,这是“剪辑师发挥无限作用”的一个实例。

由此可见,导演尊重剪辑师,信任剪辑师,充分发挥剪辑师的创造性,在影视创作中何其重要。导演要懂剪辑业务,在分镜头和拍摄过程中要有剪辑意识。在创作观念上,导演应该明确,在影视片的制作过程中,导、摄、剪是直接参与影视语言构成的创作者,是三位一体的创作核心组合。而作为剪辑师,为了能在剪辑台上准确地体现导演的艺术构思,就需要具有广泛的文化艺术知识,并懂得表演艺术,在真正理解文学剧本、深刻领会导演总的创作意图的基础上,应参与从分镜头到现场实拍的全部创作过程。由于影视艺术的综合性和技术上的日益复杂化,剪辑已经发展成为一门独立的专业学科;但它和导演的关系,在本质上仍旧是互相渗透、不可分割的。然而,剪辑艺术又有其特殊的性质作用和规律,又不是导演艺术所能包含、所能替代的。因此,剪辑师与导演在一部影视片的制作过程中,既是工作中的合作关系,又是艺术创作中的互补关系。明确这种关系,处理好这种关系,对于剪辑人员进行剪辑工作有着十分重要的意义。