电影有画面附加技巧的剪辑“特技”

第一节　有画面附加技巧的剪辑——“特技”

初期的电影纯属杂耍影戏,无情节,无故事,只是把拍摄的生活素材的胶片片段粘接起来放映而已。随着电影的不断发展,逐渐出现了有情节、有故事的影片,于是在电影的表现形式上也跟着发生了变化,画面附加技巧也就相继产生了。法国人梅里爱在制作画面附加技巧方面有着开创性的突出贡献。无声电影时期的电影制作者们在实践中发现,对镜头的连接处做适当的处置,即在画面上附加上某种技巧处理,有利于影片故事情节叙述的生动流畅,有助于观众对影片内容的理解。比如,一场戏(这是借用戏剧的术语,即影片中的一个情节段落)结束时用“淡出”来表现;而一场戏的开始用“淡入”来表现,观众就很容易明白一场“戏”的起始,容易进“戏”。这样,画面附加技巧随着电影的内容及情节的丰富和进展,越来越多地被创造出来,涌现出来,终于形成了当今影视创作中各种各样的附加技巧。画面附加技巧与镜头语言有着直接的连带关系,它丰富了影视语言。画面附加技巧的出现、创造和广泛运用,是影视艺术、影视技术、影视剪辑发展过程中的一大进步。

所谓画面附加技巧,也称光学技巧,即用光学印片方法在已有画面上印出(做出)的某种技巧处理,如:淡入、淡出、化出、化入、划出、划入、帘出、帘入、叠印、定格和多画面,等等。运用画面附加技巧来结构全片,推动情节发展,进行时空转换,处理人物关系,是影视艺术的一种结构形式,是影视艺术的一种表现手段,是影视片的一种剪辑手法。这种有画面附加技巧的画面处理,直接关系着影视片中内容、情节的变化,时空的省略和延伸,场景的转换,季节的交替,人物的成长,历史的变迁,科研的流程等一系列蒙太奇语言的准确性,是影视结构和影视表现形式的重要组成部分。

有画面附加技巧的结构与剪辑,与戏剧的结构形式相似,讲究自始至终线索清晰,有条不紊。因此,动作的连续与时空的连续,是有画面附加技巧的结构形式和剪辑手法最主要的特征。借用戏剧的语言——“转场”,即时空转换,是运用这一技巧的主要内容和目的。这种有画面附加技巧的结构和剪辑,可以使得时空、节奏、动作、情绪的转化连贯、沉稳、柔和;还可以弥补拍摄时的失误与不足,如时空不合理、场景转换生硬、画面含义不明确之类,其功效和作用不可小视。

相对于无画面附加技巧的剪辑,有画面附加技巧的剪辑人们称之为传统剪辑手法,简称为传统手法,日本人称为“古典法”。确实,这种传统手法多为所谓传统电影所采用。几十年来,大量的故事影片、电视剧片(包括喜剧片、悲剧片、神话片、传记片、史诗片等)、影视纪录片和专题片都广泛采用有画面附加技巧的剪辑手法,如我国影片《一江春水向东流》、《伤逝》、《知音》、《青春祭》等,电视剧片《红楼梦》、《四世同堂》、《诸葛亮》等。这些影视片的结构都强调连续性,充分体现了有画面附加技巧剪辑的基本特点。

由于电影电视技术上的差异,电视片的画面附加技巧也是光学技巧,它是通过电视特技机制作出来的。电视特技机具有制作各种附加技巧的功能。电视中的附加技巧与电影的附加技巧的含义、运用、功效都是一样的,而且电视的附加技巧制作更为简捷容易,种类更为繁多,是电影所不能比拟的。由于电视的附加技巧是特技机制作出来的,所以电视界通常把附加技巧称之为“特技”。其实,这是不准确的,不科学的,并且容易与影视艺术中的特技镜头所混淆。当进一步考察附加技巧的具体内容、形式和功用后,就会明白所谓“特技”与附加技巧、“特技”与影视特技之间的真正关系和重大差别。这一点,容后再叙。

一、画面附加技巧的种类

画面附加技巧种类繁多,特别是随着电视的发展,这类技巧越来越新颖别致,花样翻新。为了了解和明确各种技巧的特性和功用,兹分别表叙如次。

(一)显(又称渐显,渐明,淡入)

影视片镜头从全黑中渐渐现出画面,好比舞台上的灯光自黑暗中渐渐明亮起来一样(即开幕)。它往往用在一场戏第一个镜头的开端,表现一场戏或一个段落的开始。这种淡入技巧在影视片中极为常用。电影中淡入技巧制作的长度一般为1. 5～4. 5英尺,常用尺寸为3～4英尺。电视中淡入的技巧制作的长度一般为2秒。

“显”的附加技巧在电影样片上的代表符号为(见图4-1):

图4-1

(二)隐(又称渐隐,渐暗,淡出)

影视片镜头中画面由明亮渐渐隐去,直至变成全黑,好比舞台上的灯光由明亮渐渐转暗,直至全黑一样(即闭幕)。它往往用在一场戏最后一个镜头的末尾,表现一场戏或一个段落的终结。这种技巧在影视片中也极为常用。电影中淡出技巧制作的长度一般为1. 5～4. 5英尺,常用尺寸为3～4英尺。电视中淡出技巧制作的长度一般为2秒。

“隐”的附加技巧在电影样片上的代表符号为(见图4-2):

图4-2

“淡出”和“淡入”在影视片中应用率很高,一般情况下连在一起运用,犹如戏剧舞台上的幕落与幕起一样。“淡出”和“淡入”就是受戏剧舞台幕间起落转场的启发而移植于银幕沿用至今的。这两个“显”、“隐”附加技巧在影视片中是上一个镜头的末尾用“淡出”(隐),下一个镜头的开始用“淡入”(显),以实现段落分割和转场的创作意图。例如影片《小兵张嘎》中的两个镜头:上一个镜头是日景,内容是我侦察员在敌人据点里和翻译官谈话,镜头完(淡出);下一个镜头是黄昏,内容是一队满载粮食的马车迎面驶来,镜头开始(淡入)。这两个镜头是两场戏,动作、内容截然不同。上一个镜头时间是白天,地点在敌军营,表现我侦察员英勇机智地潜入敌穴摸清敌情;而下一个镜头的时间是黄昏,地点在大道上,表现我方按已定计策开始进行摧毁敌人据点的行动。这两个镜头之间采用了“淡出”、“淡入”的附加技巧,标志影片中一段戏的结束与另一段戏的开始,转换了时间与空间,同时也省略了一些不必要的动作,简化了过程,使故事情节连贯顺畅地开展,毫无跳跃之感。

在影视片中,还有用“淡出”、“切入”或“切出”、“淡入”的方式来连接镜头,转换场景,间隔时空。这两种技巧都属于“显”、“隐”的范畴。前一种技巧,上一个镜头“淡出”,下一个镜头“切入”,即先慢后快,可以起到加强节奏的作用。比如,前苏联影片《列宁在十月》的一场戏中,上一个镜头是群众喊“打倒沙皇”(淡出),下一个镜头切入红旗招展。在这里,上下镜头的衔接既转换了时空,又具有明快的节奏。电视连续剧《红楼梦》片头字幕技巧的处理是“淡出”,当每集正戏开始时,画面“切入”,戏即开始,给观众一种鲜明、快捷的感觉。

另一种技巧的运用是“切出”、“淡入”,即先快后慢,可以起到舒缓节奏的作用。比如,上一个镜头是人物在激烈地打斗(切出),下一个镜头是严肃沉稳地审讯被捕者(淡入)。再如,上一个镜头是新郎和新娘在热闹欢乐的结婚宴席上(切出),下一个镜头是新娘新郎在郊外的大道上缓慢轻快地乘马车出游(淡入)。这种“切出”、“淡入”技巧的用法,较为舒缓地转换了时间与空间,使上一个镜头的紧张、热烈、兴奋、活泼的情绪得以缓冲,同时也使观众的情绪起伏张弛有致。

总之,不论是“淡出、淡入”,还是“淡出、切入”,“切出、淡入”,在影视片中的运用都极有功效。概括地讲,这种功效,一是可以实现场景段落的转换;二是有助于时空的压缩变化;三是可以影响节奏、情绪的强弱起伏。因此,这些画面附加技巧广泛地为影视创作者所采用。

(三)化(又称溶化、溶变)

影视片在前一个镜头尾“渐隐”中,同时后一个镜头渐显入,直至上一个镜头画面完全消失,下一个镜头画面完全出现,前后两个镜头“变”的过程是经过“溶变”的状态来实现的,这种画面附加技巧称之为“化”。它的作用是在同一场戏和同一段落中,或不同场景和不同时空中分隔时间与空间。由于它在“溶变”的过程中具有“柔和性”,所以适用于比较缓慢或柔和的节奏。“化”可分为“化出”、“化入”。电影中所用的长度一般为2.5～6英尺,常用3英尺和4英尺两个长度。电视中所用的长度一般为3～4秒。

“化”在电影样片上的代表符号为(见图4-3):

图4-3

“化”这种画面附加技巧在影视片中的运用很常见。它的表现手法比较单一,常用来表现时间和空间的变化,场景与场景之间的转换。比如,由白天“化”到黑暗,由冬天“化”到春天,由孩童“化”到青年,由北京“化”到广州等等。电视剧《苏东坡》中,上一场戏是夏天,下一场戏是冬天,两场戏的衔接就是采取“化”的技巧处理的。当冬天结束,春天来临,又是通过“化”来转换时空的。在这里,“化”的技巧是用作季节的交替,场景的转换。它不但使时空转换合理,而且因为有一个较为舒缓的“溶变”过程,能给观众留下一种余味。

在电视剧《诸葛亮》中,诸葛亮临终前对自己一生往顾回首。镜头从诸葛亮的中近景“化”出诸葛亮的童年,再“化”少年,“化”中年,“化”老年。这些不同时期、不同环境、不同年龄的镜头,再现了他那鞠躬尽瘁的一生。最后,镜头从过去时又“化”回现在时的诸葛亮。这一组镜头,运用“化”的技巧,使剧中人物与观众在很短的时间里对其人生旅途进行了回顾,既压缩了时空,又再现了历史。

“化”还可以作为一种情绪的渲染手段来使用。如影片《城南旧事》中,有一组红叶“化”红叶的镜头,不同景别的红叶连续“化”出“化”入,产生了一种延绵的惆怅情绪,感人至深。中央电视台以前19点钟播送国歌时的画面,亦用连续“化”的技巧,将天安门广场、人民英雄纪念碑、人民大会堂、历史博物馆、国旗、国徽相继融会出现,显得庄严、雄伟、神圣,给人力量,使人振奋。

总之,在影视片中,时空的转换,环境的变迁,情绪的渲染,历史的连续,情绪的延伸,人物的成长等等,都可以运用“化”的技巧来实现,以收到一定的艺术效果。

(四)划(又称划变,Mask)

影视片镜头中,前一个镜头画面渐渐划去,而在划的同时,后一个镜头画面渐渐划入,前后两个镜头“变”的过程是经过“划”的状态来实现的。其作用是在同一场戏和同一个段落或不同时空和不同场景中分隔时间和空间,而且还可以分别表现在同一时间内、不同空间里所发生的事件。镜头转换采用“划”的技巧,可使节奏加快,具有内容上的对比、映衬、活泼、明快之感。

随着电视业的飞速发展,电视中的画面附加技巧已远远地超过了电影画面附加技巧的制作。特别是有关“划”的技巧。电视拥有“划”的技巧样式达160余种之多,如帘形划、圆形划、方形划、星形划、菱形划、扇形划、开关门形划、左至右划、右至左划、上至下划、下至上划、左上角至右下角划、右上角至左下角划等形式。其中,帘形划的技巧,有“卷”和“掀”两种,像是将画卷打开来或收起来一样,又称“帘出、帘入”;而圆形划则是以圆圈的方式从画面的一点圆扩出去,或使整个画面向一点圆缩进来,又称“圈出、圈入”。这些技巧样式影视创作中都经常使用,而电视的技巧样式种类更多,质量更高,制作更为容易,使用起来选择的余地更大。

“划”的技巧制作,电影需要长度一般为1～2英尺,常用1.5英尺(24格或10格,0. 5秒)。电视使用长度一般为1秒(25帧或13～16帧)。

“划”在电影样片上的代表符号为(见图4-4):

图4-4

例如:在影片《林家铺子》中,“明秀回家”一场戏是运用“划”的技巧较为成功的一例。“在校园里”学生们议论着抵制日货,明秀满腹心事地走着。接着镜头“划”到校门口,明秀走出校门,沿着河边远去。随后,镜头又“划”到明秀走过小桥,望着“抵制日货”的标语,沿着河边继续走去。紧接着镜头又“划”到大桥上,一群学生拿着小旗在桥头宣传抵制日货。这场戏多次采用“划”的技巧,在较短的时间范围内,以各种不同环境的空间镜头,展现了人民群众抵制日货的浪潮,同时也勾画出了明秀的内心情绪,既压缩了时空,也使节奏明快流畅。

又例如:电视剧《马江之战》中一个“划”的镜头组接。何运翔为了杀人灭口,用欺骗的手段,劝说知道内情的黄板牙写了翻供书,然后把他杀了。何运翔把这一情况讲给母亲听,是想让母亲在父亲(总督大人)面前说情,逃脱罪责。这场戏,运用了一个“划”(“圈出、圈入”)的技巧。当何运翔对母亲说“那天晚上……”画面从何运翔的近景脸上由小而大圈出(24帧),牢房门被推开,狱卒提灯引人入内,接下来是何骗取翻供书,拔匕首刺杀黄板牙。当匕首往下一刺,黄板牙倒下之时,画面又运用“划”的技巧由大而小圈入(24帧),回到母亲脸部一惊的近拉中镜头,母亲说:“阿弥陀佛……”在这里,这个“划”的技巧的运用是成功的,既解决了时空、事件的问题(过去之事与现实之事),在戏的处理上又合情合理,顺理成章。在这里,之所以不用“化”而用“划”的技巧,是因为这场戏的情节、气氛是紧张的、有悬念的,“划”的节奏正符合剧情的开展,符合人物心理的表现。同时,“圈出、圈入”技巧的圆圈造型也符合此时此刻人物的画面造型和情绪。而“化”得需要“溶变”的过程,它本身具有糅合性,节奏相应的缓慢,与此时人物的心态、情节的进展、紧张的情绪气氛不相吻合。因此,这场戏运用“划”的技巧是适宜的、准确的。可见,“化”与“划”都可以用来处理“过去之事”,但怎样才能使用妥当,就是很有讲究的了。

“划”的技巧在电视专题片中,特别是在科教片中的运用更为多见。这是由于“划”的技巧能在较短的时间里展现更多的不同时期、不同环境、不同内容的镜头画面,使观众能以最短的时间得到更大的信息量。“划”在电视文艺晚会上也用得较多,“划”的技巧造型多种多样,给观众以新颖、活泼、明快、眼花缭乱、琳琅满目的感觉,使晚会的气氛更加热烈浓厚。

总之,“划”的技巧的使用,在故事片、电视剧中,必须根据剧情的进展,人物关系及情绪变化的要求,进行有机的组合,合理、准确地运用。不然,很容易造成弄巧成拙的局面。在其他片种中运用这一画面附加技巧,也要根据影视片的题材、风格、样式,采取符合该片内容的具体技巧形式,让“划”的技巧为内容服务,起到为影视片添彩增色的作用。

(五)甩出,甩入

镜头突然从表现对象上甩开(甩出),或镜头突然从别处甩到表现对象上,这是画面附加技巧的又一种表现形式。有时甩出、甩入可连起来用,也可连续使用。在“甩”的动态过程中,观众仍然可以看得见影像。它可以用来分离时间和空间。在同一时间、同一空间也可采用这种技巧来表现不同的主体动作和事件。由于“甩”的过程速度相当快,因而适用于快节奏。

例如:影片《原野》中,侦缉队在林中追捕逃犯仇虎和金子,就采用了“甩出”、“甩入”的技巧,使节奏加快,造成追捕者与被追捕者之间的紧张情绪。

再例如:电视剧《特殊连队》中,红军长征进入彝族区后,由于彝人们受国民党反动派和当地土司的反动宣传的蒙骗,对红军有一种敌对情绪。当红军女战士去寨子里寻找粮食,在回来的路上被彝人们包围了,战士们边撤退边环视四周,这时镜头连续甩出四面山头上围堵上来的彝人的影像,造成一种紧张的气氛和悬念,使情节的进展具有强烈的节奏。

“甩出”、“甩入”的技巧在影视片中的运用是比较多见的,它往往用在情节进展的关键时刻,使原来紧张的气氛更加强烈。

(六)翻转画面

一个镜头经过180°的翻转换为另一个镜头。这种技巧在影视片中特别适用于反差性较强的剧情对比,如新与旧的对比,穷与富的对比,欢乐与悲哀的对比等,使影片通过对比产生一种强烈的反差效果。比如:一个沿街乞讨的儿童,到红旗下的少先队员;一座不蔽风雨的破草房,到红砖青瓦的大楼房;一个敲锣打鼓的办喜事场面,到一个含泪死去的老人,等等。这些对比性镜头,通过翻转的技巧形式,在很短的时间里给观众留下两种天地、两种境遇、两种情绪的反差,产生较强的艺术效果。

翻转的技巧在文艺晚会、体育比赛等专题片中更为多见,它能使观众在一定时间内获得更大的信息量。比如体育片中,运动员在长跑,翻转;运动员在跳高,再翻转;运动员在跳远,再翻转;运动员在掷铁饼,等等。这种画面附加技巧的镜头组接可使影视片活泼灵动,节奏明快。而文艺晚会的片头,为了介绍这台晚会的演员阵营和创作实力,要以最短小的篇幅和最便捷的方式向观众展现出来,运用翻转技巧是最为适宜的。

在影视片结构上,有时还可以用此技巧,连接两段各不相同的戏。像喜剧大师卓别林的一些作品,就运用翻转画面的技巧来转换场景,连接不相同的两段戏。

翻转画面这种附加技巧形式较多,有上下翻转、左右翻转、连续翻转,等等。它与电视制作中的三维空间的技巧有些相似。如果使用得当,可为影视片增色不少。

(七)倒正画面

将一个倒的画面,旋转180°,变为正画面,而镜头中的人物继续活动,但剧情发生的时间、地点都不同了。这是又一种在画面“继续活动”中转换时空的附加技巧。比如,剧中人去照相,照相机里映出了倒立的人像,随着这个形象旋转180°,人像正了,接着一个拉镜头,原来是此人正在欣赏洗出的照片。采用这种技巧,既交代了时间、空间的变化,又使剧情合理地向前发展了。

这种画面附加技巧一般在喜剧片、闹剧片中较为多见。像《满意不满意》、《女理发师》等影片中就运用过这种倒正画面。这种画面附加技巧活泼、明朗,具有喜剧因素,画面造型独特,对观众有一定的吸引力。

(八)多画面(亦称“多银幕”或“画幅分割”)

“多画面”就是在同一画幅中展现两个或两个以上画面。从某种意义上讲,它是“划”的变种。但是,它又有优于“划”的特点。它可以在同一画幅内表现完全不同的多时空、多动作、多种内容。比如,在体育片中,为了向观众更多地展现体坛俊秀的风采,给观众更大的信息量,画面可以同时分割出各种体育项目:游泳、跳高、排球、足球、体操、武术、乒乓球、羽毛球、篮球等竞赛的画面,使观众能在同一时空里看到更多的运动项目,给人以绚丽多彩、琳琅满目的感受。

“多画面”也可以表现同一时间、不同空间所进行的故事情节。例如:影片《一江春水向东流》下集“天亮前后,素芬看信”一场戏中多画面的运用。张忠良的弟弟张忠民从“乡下”来信告诉嫂嫂他的近况,素芬将信拆开看(全景),切信的特写。画外音:“嫂嫂,我在乡下生活得很好……”这时,画面上的字向上走处定住。在字走的同时,化出“我在乡下教书”画面,在教书的画面上又化出“我在乡下养鸡”的画面,再在养鸡的画面上化出“我在乡下种田”的画面。随着画外音的结束,画面渐渐隐去,字又从上至下还原,接素芬将信收起来(中景),这个多画面的运用使观众和剧中人在同一时空内看到信上所叙述的不同时空、不同景别的内容。文字、声音、形象三者同时出现,给人一种身临其境的真实感觉。画面内的主体动作与信的内容相吻合,画面造型和谐统一,给人以真实亲切、简洁生动的深刻印象。

值得一提的是,这一多画面技巧的运用,已是五十多年前的事了。在当时的条件下,这种多画面技巧的制作是相当困难的,全由人工制作而成,不同于现今的由电脑控制的三维空间制作的那样便利。当年老一辈艺术家为了使影片达到更高的水平,真是绞尽脑汁,冥思苦想,不怕麻烦,精心制作。这种对艺术严肃、认真的态度,永远值得影视工作者学习和效仿。

运用“多画面”这一附加技巧,切不可为了耍花样而硬跳出多画面。它必须与前后画面有机地联系起来。转换要自然,前后要呼应。例如,一部“二战”时期的美国影片中,总司令向三军发布命令,运用的就是“多画面”的技巧。第一个画面,司令官拿起电话(全景),接着镜头推成司令官的近景,置于画面的右上角,随着司令官向“海军”、“空军”、“陆军”的呼叫,画面在不同的位置上陆续出现“海军指挥官”、“空军指挥官”、“陆军指挥官”所组成的多幅画面。最后,画面拉成司令官的全景,司令官拿着电话继续发布命令。这组“多画面”技巧的运用,从司令官打电话开始,到司令官打完电话为止,中间组成“多画面”使首尾呼应,观众一目了然,前后画面与“多画面”的转换既有机又流畅(见图4-5)。

图4-5

“多画面”的运用在电视制作中更为常见,特别是一些栏目的片头更是花样翻新,种类之多令人目不暇接。但不论怎样的运用,都必须符合影视片特定的风格、样式及主题、内容。离开这一原则,随意性太强,将使“多画面”技巧的作用大受损失,甚至在艺术上招致不良效果。因此,剪辑人员在运用画面附加技巧之时,一定要遵循上述原则,不可全凭自己的兴趣、爱好而贸然行事。

(九)定格画面

“定格”这种画面附加技巧,是将画面的主体动作突然变成静止的状态。它可以达到强调和渲染某一细节、某一人物或某一物体的效果,从而为影视片中的某一类特殊内容、特殊需要服务。

定格画面在电影样片上的代表符号为(见图4-6):

图4-6

在影视片中,定格画面一般多用于影视片的开头或结尾,作为字幕衬底使用。如电视剧《诸葛亮》、《红楼梦》、《特殊连队》、《呼唤》、《黑土上下》、《净魂》、《三国演义》的结尾都是采用定格的技巧来处理的。

运用“定格”强调某一人物或某一物体时,定格时间要短,主要起到强化的作用。比如在一部外国惊险片中,从戏一开始就有人提着黑皮箱,镜头一直以黑皮箱为主,随着几个相同的黑皮箱移动,最后在某一个人手提的黑皮箱上定格。这样,观众在众多流动的相同物体中对这个黑皮箱产生了强烈的印象。观众会立刻联想到,皮箱里一定有文章。这种手法是先将情节展现给观众,但并不告知谜底,使观众对此产生浓厚的兴趣,吸引人们的注意力,从而产生一定的戏剧悬念。

定格画面在一些侦探片、警匪片、动作片中常常采用。比如:侦察员在研究案情时,对一些可疑人员的介绍往往就采用这一技巧进行强调,使观众对这些人产生较深的印象。又如:在人群中,当某一人物突然发现前面一个人正是多年来一直要找的仇人,但又不敢肯定,于是追上去看个仔细。这时,镜头就在那个仇人的某一个动作上或是脸部上定格,使追赶的人与观众同时看清,而产生一种强烈的反应。再如:当某位武林高手施展其神奇独到手段时,镜头突然定格,以显示其高强的武功,使观众为之一惊一震。

定格画面还有助于解决由于拍摄时的失误而造成的后期剪辑的难题,收到弥补、挽救之效。比如电视剧《马江之战》中法国兵舰的一个远景镜头的处理。由于这个镜头是运动性镜头(拉),戏中要找一个固定性镜头转场,但又没有合适的可用,只好在这个镜头的开始采用定格的技巧取得固定性镜头,从而成功地转换了戏的场景和时空。

(十)画面叠印

画面叠印是指两个以上镜头复制在同一个画面上,形成一个新的镜头画面。它常用来表现回忆、想象、幻想、梦境,以及表现思想混乱、时光流逝或各种各样的繁杂现象,等等。

画面叠印在电影样片上的代表符号为(见图4-7):

图4-7

画面叠印有三大类、五种表现形式,兹分别列述如次。

第一类:单幅画面叠印(电视称“叠化”)。

单幅画面叠印是用“化”的形式来完成的。它与“化”的区别在于不是单一的场景转换和时空间隔,而是在“化出”与“化入”之间有情节、有内容。单幅画面的叠印能使影视片在反映人物心情、渲染人物情绪、强化主题、营造气氛等方面起到一般现代手法所表达不出的艺术效果。它往往作为一种对过去的追忆或对未来的想象来运用,在影视片中屡见不鲜,是传统剪辑手法的主要技巧之一。

1.主体画面不连续,前一个主体镜头与后一个主体镜头中间叠印一个内容连续的客体画面(见图4-8)。

图4-8

这种“叠印”主要表现回忆、想象、梦境之类心理活动。比如,一个老人坐在学校门前,听到孩子们琅琅的读书声,回忆起他的童年。镜头从老人沉思的脸上“叠化”出一个衣衫褴褛、提着讨饭篮、手拿打狗棍的孩子在沿街乞讨的镜头。当客体画面结束时,镜头画面重新“叠化”出老人沉思的脸——这是“叠印”的第一种表现形式,它在影视片中的运用较为常见。

2.主体画面不连续,前一个主体镜头与后一个主体镜头中间“叠印”各个不同的不连续的客体画面(见图4-9)。

图4-9

例如:在影片《青春之歌》中,林道静跳海自杀,被余永泽救起,林道静在叙述自己的遭遇时,采用“叠化”的技巧显现过去事:林家客厅,林母贪图钱财,巴结显要,企图把林道静嫁给老政客胡梦安等多个镜头,然后又采用“叠化”的技巧回到现实中林道静向余永泽讲述的场景。

又例如:电视剧《马江之战》中,梅青得知未婚夫徐寿山为法国人引水,背叛祖宗,非常气愤。但当她看到墙上徐寿山为她画的梅花图时,又回忆起当年他们在一起时的情景,思绪万千。在这里运用“叠化”的技巧,把挂在墙上的近景梅花图拉摇成全景,再推至梅青近景的镜头作为主体画面,在梅青脸上“叠化”出各个不同时期、不同地点、不同内容的过去事的镜头。当回忆结束,画面回到现实中时,本应该是梅青近景才是一个完整的句子,但由于前期未拍,只有一个全景梅青摘梅花图的镜头。如果这样组接也不是不可以,但效果不佳,缺少前后呼应,情绪也不连贯。为了弥补这一不足,剪辑师又通过特技机,将第一个主体画面倒放使用,于是形成了客体画面结束,即“叠化”出梅青近景拉成全景再推至梅花图近景的主体画面,然后再接全景的梅青挂梅花图的镜头。这样处理,情绪连贯,主线清晰,前后呼应,既展现了故事情节,又表达了梅青的复杂心理,整个主体动作连贯、准确、流畅,增强了剧情的艺术感染力。

单幅画面在叠印技巧中是较简单、较易制作的技法。只要主体画面确定后,将客体画面从一个客体内容的镜头或多个客体内容的镜头组织好,根据故事情节、内容、人物心理及节奏的要求,在不同时间内进行画面叠印(主体与客体),使叠印出的效果符合剧情即可。

第二类:双幅画面叠印。

1.主体画面从头至尾是连续的,叠印一个客体画面也是连续的,这是双幅画面叠印的第一种形式(见图4-10):

图4-10

双幅画面叠印主要是表现幻想、比喻、暗示、思索。这种叠印技巧在电影故事片和电视剧中较为多见。比如,影片《林家铺子》中一个双幅画面叠印的镜头组接:林老板的店铺倒闭后,他心情万分沉重,独自走到桥边,坐在桥头,回忆起当初的情景,镜头在林老板的主体画面上叠印出过去事的一个客体画面。客体画面渐渐隐去,主体画面(林老板)仍在沉思。这样的“叠化”处理,使影片的情调显得深沉、凝重、隽永。

2.主体画面从头至尾是连续的,而叠印出的客体画面是不连续的,内容是多变的,这是双幅画面叠印的第二种形式(见图4-11):

图4-11

例如:电视剧《黑土上下》中,音乐学院的学生刘北北完成了交响乐《荒魂》的创作,首次在北京舞台上演出,中央电视台进行实况转播。担任钢琴演奏的刘北北心情很不平静,她把对黑土地的爱全部化为乐谱在钢琴的琴键上倾吐出来。当音乐进入高潮时,剪辑采用一组双幅画面叠印的技巧把这种激昂的情绪推向更高潮。具体处理为:主体画面为舞台(俯远景),乐队在舞台上演奏,淡粉红色的天幕占画面的一半篇幅。客体画面为一组不同内容的镜头:十万转业官兵开进北大荒;与暴风雪搏斗的人们;马拉爬犁,人拉犁;儿时的小北北,等等。当天幕上的客体画面渐渐消失,主体画面最后结束在刘北北的近景上,整个叠印技巧结束。这组画面叠印是较为成功的。这是由于主体画面稳定清晰(舞台远景),加之舞台上的天幕如同电影中的宽银幕,当客体画面叠印时,观众如同看宽银幕电影一样。同时,客体画面动感强,与音乐融为一体,使视觉形象与听觉形象生动感人,将这场戏的情绪推向了高潮。这组画面叠印不是预先设计好的,而是在剪辑过程中,根据剧情的需要,结合素材,重新组织而成。由此亦可见剪辑手段在影视创作中的重要性,及剪辑人员在艺术创作中发挥其创造性的必要性。

总之,双幅面画的叠印与单幅画面的叠印(叠化)大同小异,都是由主体画面与客体画面组合而成。所不同的是,单幅画面的主体是不连续的,而双幅画面的主体是连续的。这样一来,主体和客体均同时呈现于画面中,那画面的主体动作就要有机地选择,要有主有次,主体画面和客体画面在画面构图上要匹配,要达到造型因素的完美。万不可事先无设计,随意性地组接,随意性地运用附加技巧。

第三类:多幅画面叠印。

这类附加技巧,是主体画面多变,不连续;第一层客体画面随着主体画面的动作而变换;第二层客体画面随着第一层客体画面内的动作变化而变换。多幅画面叠印技巧,主客体互相依照动作,多层次地变化,即按照剧情的要求,随时变换地突出主体或客体动作。它主要表现混乱、繁杂、概念、思绪等。多幅画面叠印示意简图为(见图4-12):

图4-12

这种多幅画面叠印的技巧,在影视片中不常采用。它比上述两类叠印技巧要复杂得多。如运用这一附加技巧,一定要事先有周密的设计,主体画面的动作与第一客体和第二客体的画面动作要有机匹配,画面构图要协调,造型因素要完美。要在似乎繁杂、混乱的画面里,让观众看清、看懂所要表现的内涵。否则,事先无设计、无构思,随意组接,画面不清晰,造型不完美,主线不突出,必将是一团乱麻,令观众不知所云。不过,如果这种多幅画面叠印运用得恰到好处,那将给观众留下不可磨灭的印象。因为这种技巧所取得的艺术效果,是其他任何艺术达不到的。它将人们烦乱的思绪通过画面形象展示出来,这是影视特有的艺术手段的功效和魅力。

总而言之,在运用上述三类画面附加技巧时,既可以单独使用某一种技巧,也可以将两种或两种以上的技巧结合起来使用,如淡出、淡入,化出、化入,划出、划入,淡出、切入,切出、淡入,淡出、划入,划出、淡入,等等。但不论这些技巧怎样结合使用,都要和影视片的内容、主体动作以及造型因素有机地结合起来处理,才能达到一定的艺术成效。

例如:电视剧《黑土上下》第2集中,采用划、抠像、叠印三种画面附加技巧,同时在一场戏中运用和组接。这场戏的情节是:老场长刘凯和女儿刘北北坐在吉普车里前往农业连队找老战友姜老头。原因是,姜老头拒绝为108工地拉鹅卵石。刘凯不明白老战友为什么这样做。他坐在车里,回想起1960年灾荒年间姜老头的一段往事。

剪辑这场戏时,剪辑师原本打算运用电视特技中“划”的技巧(虚边的圆圈)作为“过去事”来处理。由于特技机坏了,不能制作,剪辑师就用土办法将白纸撕剪成圆圈,贴在黑色背景上,通过摄像机镜头传递给特技机,反映在屏幕上,所得到的是白色虚边的圆圈图像。利用此特技图像与戏中形象结合,形成既是抠像又是叠印的艺术效果。当镜头从老场长刘凯沉思的近景中“划出”(从右上角向下划出),抠像的圆圈中叠印出过去事的一组镜头:火苗在烧炒铁锹上的豆子,姜老头制止大家吃捡来的黄豆,众人与姜老头评理,场长刘凯与小北北给大家送雁蛋,小北北吹口琴等动作画面。当过去事结束后,镜头又“划入”吉普车里老场长刘凯的中景。到此,整个划、抠像、叠印技巧结束。

多种技巧混合运用的剪辑手法,在电视剪辑中其实并不多见。之所以在这部电视剧的制作中运用这一画面附加技巧,是因为:(1)原剧本和所摄录出的素材中故事情节在时空上有些混乱,回忆镜头动作缓慢、拖沓。同时,原动作两次使用跳出、跳入。如按原方案编剪,观众必然会感觉戏的时空混乱,脉络不清楚。因此,压缩成一次回忆,省略反复回忆的过程。(2)运用抠像的虚边圆圈技巧作为主体镜头,叠印出客体的形象画面,给观众的直感就是“过去事”,从而使观众直接入戏,排除一些不必要的误解。(3)叠印的画面,在造型上又可以使观众感知“这是场长刘凯的思绪”。

这组画面如果不用“划”的技巧,直接由抠像圆圈叠印画面,就会显得生硬造作而缺乏过渡感。加上“划”的技巧,观众会随着刘凯的回忆跟着主人公一起进入到那一历史年代,而刘凯的思绪也不至于中断。最后,又利用“划”的技巧将观众带回“现实事”来,顺畅地延续剧情的发展。这样,前后呼应,风格统一,加上虚幻的画面造型,使原来的时空混乱、风格不统一,变为脉络清楚,视听语言通顺,人物关系明确,加强了表现力,从而得到了比预期还要良好的艺术效果。

可见,在影视片的剪辑过程中,凡是时空不合理,剧情不连贯,人物关系不明确,运用画面附加技巧进行相应的处理,是最简捷易行的方法。从一定意义上讲,画面附加技巧,是剪辑人员在影视片的后期制作中,治疗创作中的疑难杂症的包罗万象的救命药方。但这并不等于说画面附加技巧可以包治百病,可以随意地使用。还是要根据不同的影片,不同的风格样式,不同的结构方法,而采取适宜的技巧形式,绝不能千篇一律运用同一种模式。在这里,随意性和模式化是最不可取的,是不求进取、不思创造的恶劣表现。

从上述画面附加技巧的诠释和例证中可以明白地看出,电视中所谓的“特技”实际上是指画面附加技巧,与影视片中的特技镜头不是一回事,不能混为一谈。在影视创作中,用模型人或物,或有特技演员表演,用特技方法(包括高科技成像造型手段)拍摄的特技镜头统称为特技。它能表现一般真实镜头(即正常状态下拍摄的镜头)不能或难以表现的情节、细节或场景、氛围,如撞车、刺杀、爆炸、坠落、山崩地裂、天外来客之类。在此试举两例,以说明特技镜头的性质、内涵、功用及其剪辑方法,由此亦可看出它与画面附加技巧的明显区别。

二、案例分析:电影特技镜头与画面附加技巧的区别

【例1】影片《红雨》中,红雨从飞落的巨石上救出老焕叔的一场戏。在这场戏中,用了一个特技拍摄的镜头——巨石从老焕叔头顶上急速滚下,这个特技镜头造成了剧情所需要的惊险万分的气氛。而真实镜头是红雨从画外跳入帮助老焕叔躲进石崖下,稍等片刻之后,巨石才掉下来(全景推中近景),显得不惊险,不紧张。剪辑师根据真实镜头的动作、造型和景别变化,从特技镜头的素材中挑选出动感强、造型好、景别合理的特技巨石画面,将红雨推老焕叔躲避的镜头一剪二用:在红雨跳入镜头的全景画面推老焕叔躲进石崖下之处剪开,插接巨石飞落的中近景的特技镜头(10格),然后再接回真实镜头的后半部分巨石落下。这场戏加入了这个特技镜头,使情节的开展显得更为逼真,更加精彩。而这个特技镜头根据剧情的要求,只用了10个画格,但收效甚好。这场戏经过剪辑处理,特技镜头的动作、时空、造型和真实镜头的动作、时空、造型相匹配,长短适宜,节奏准确,动作贯穿,造成了惊心动魄的气氛和十分逼真的艺术效果。

【例2】电视剧《马江之战》第8集中“海战”特技镜头的处理。在这一集中,有十多分钟的海战,其中一多半镜头是特技镜头(兵舰模型),一少半镜头用的是真实镜头。一看素材,剪辑师发现真实镜头与特技镜头都存在不少问题:(1)色调不接。所有特技镜头的军舰是湖里拍摄的,水是绿颜色而且波平如镜,无风无浪。真实镜头的军舰有的是在江里拍摄的,水是黄色的;有的镜头又是在海里拍摄的,水是蓝的。这三种颜色的水接起来,必然会使电视剧片失去真实性。(2)方向性的混乱。由于特技镜头与真实镜头不是在同一时间、同一地点拍摄的,导演没有亲临特技镜头的拍摄现场,摄影、美工又没有完全按照分镜头剧本进行拍摄,因此造成了特技镜头与真实镜头中的敌我双方方向上的错误,不明白“谁在打谁”。(3)光的不接。真实镜头的光是明亮的,特技镜头的光是灰蒙蒙的。(4)军舰模型甲板上的失真。敌我双方军舰的甲板上无一士兵,因之不能用近景,只能用全景、远景。由于上述种种原因,若将原素材组接起来,特技镜头与真实镜头之间就产生了强烈的跳跃之感,显得十分虚假。为了避假存真,剪辑师先是运用时基矫正器和彩色矫正器,尽量将光影色彩调成一致。而方向上的错误,用移植借用的方法来弥补,努力把真实镜头与特技镜头融为一体,以造成一种激烈、残酷的战争场面。比如,对我方统带张成的战舰被敌方鱼雷击中爆炸的处理。这里有两个镜头:一个是远景爆炸的特技镜头;一个是中景张成被炸、甩入水中的真实镜头。剪接时如果先用远景的爆炸镜头,再用中景张成的镜头,那时空不合理,节奏也不协调;反之,如果先表现中景的张成,再表现远景的军舰的爆炸,又不符合生活的逻辑与真实。为了造成一种紧张、惊险、激烈、逼真的战斗气氛,剪辑师在战舰被炸的全景镜头中插接张成被炸入水的中景镜头(12帧)。于是,特技镜头与真实镜头有机地结合起来,使原来不真实的画面得以改观,取得了逼真的效果。这样,既解决了时空问题,又解决了虚假的问题。同样的剪辑手法,在同一集中处理敌舰“伏尔他号”被炸、孤拔将军受伤时也曾运用,效果极佳。

特技镜头的使用,在长短的取舍上,首先要根据剧情的需要,再看镜头本身的动作是否逼真,要选择与真实镜头相匹配的画面,可长可短,不一定全用短镜头。上述两例中,《红雨》中的巨石(特技镜头)用了10个画格,《马江之战》中的张成入水(真实镜头)用了12帧,都属于短镜头。但《马江之战》“海战”一场戏中,钦差大臣张佩纶拿着望远镜观看战况,却用的是一个较长的横摇的特技镜头。接下去江面上一片火海,火船偷袭敌舰也是一个特技的长镜头。这两个长镜头都是展现海战场面的,镜头长一些才能展现战斗的规模和气势。又如电视剧《三国演义》“火烧赤壁”一场戏中,燃烧的火船以及曹营连环大船与东吴小船交战,都是用特技模型制作、用特技方法拍摄出来的长特技镜头。所以说,特技镜头与真实镜头一样,长短应根据实际需要来合理地取舍。特技镜头的运用只要符合生活的真实、生活的逻辑及艺术的要求,可长可短,可多可少,只要运用得准确、生动、适当。

总之,影视片中的各种特技镜头的使用,首先在于选择特技镜头内容的真实性和动作的逼真性;同时,还要注意到特技镜头造型因素与真实镜头相接的有机性。特技镜头的运用,可使一部影视片在惊险、紧张、激烈程度上以及戏剧悬念上取得真实镜头难以达到的艺术效果。因此,要恰当地、准确地运用特技镜头,使其更有效地为影视片的内容服务。

以上对特技镜头的阐述表明,特技是影视创作中相对独立的一种特殊的艺术手段。在一些影视制作单位里,专门设置了特技摄影师和特技摄影部门,专门负责特技镜头的拍摄。现在,用高科技成像手段专门进行大规模的特技拍摄的公司、企业正不断涌现,把特技拍摄推向一个新的阶段。这里进行的是虽然神奇特别但亦属正常正规的影视镜头拍摄,而不是制作画面的附加技巧。由此也可明白二者的重要区别。打个不太高明的比方,特技镜头犹如文章正文中的某一部分,而画面附加技巧则是文章中的某种标点符号,如逗号(,)、顿号(、)、分号(;)、句号(。)之类,它们之间的区别是显而易见的。再者,特技镜头不论是在用传统手法创作的影视片,还是用现代手法创作的影视片中,都大量地运用。而画面附加技巧,在现代手法创作的影视片中已很少采用或几乎不用了,而代之以无画面附加技巧的剪辑方法。有画面附加技巧的剪辑,在表现形式上的基本特点,是运用传统手法结构影视片。这种有技巧的结构和剪辑,会使影视片产生严肃、庄重、平稳的节奏效果。所以说,画面附加技巧,既是传统的影视创作手法发展中的产物,也是以传统手法创作的影视片的重要的剪辑手段。由于传统的创作手法有着强大的生命力,由于将传统和现代两种创作方法结合运用是大势所趋,所以作为一类影视剪辑方法,画面附加技巧并未过时,也不会绝迹消失,仍然值得剪辑、编辑人员认真地掌握它,合理地运用它,创造性地拓展它。画面附加技巧会随着影视技术和艺术的发展,更为丰富,更具活力,更有表现力。