电影镜头组接时空观的合理性

第二节　镜头组接时空观的合理性

一、影视的时空结构与时空观

影视艺术是时间和空间的艺术,是时间和空间通过镜头画面相结合而展现出来的艺术。运动着的镜头画面,既具有空间因素,又具有时间因素。因此,镜头组接必然要涉及时间与空间的处理,必然要寻求一种最佳的时空结构,必然存在一个时空观的合理性问题。影视的时空既是虚拟的,又是可信的,影视艺术的时空结构就是镜头组接的时空结构。镜头组接的时空结构处理,必须建立于时空观的合理性的基础之上。时空观的合理、正确与否,直接关系到时空结构的优劣,关系到影视片的艺术真实性。剪辑人员在着手镜头组接时,只有具备敏锐的时空感,保证时空观的合理性,才能打造营建出最佳的时空结构,从而增强影视片的真实性和艺术性。

在日常生活中,我们经常听到很多趣闻和轶事。但同样的故事,每个人讲出来却不尽相同。有的讲得栩栩如生,吸引了许多听众;有的则讲得枯燥乏味,听众寥寥无几。这里除了人与人的口才不同之外,还有一个重要的原因就是如何讲述的问题,即何处开讲,何处转折,何处停顿,何处悬疑,何处高潮,何处煞尾,也就是一个谋篇、布局、线索、结构的问题。同样的道理,创作一部影视片也是如此。不同的叙述方法,不同的处理技法,不同的剪辑手段,不同的结构方式,都可产生不同的艺术效果。一部松散、拖沓、无节奏、无趣味的影视片,经过时空结构的调整,使其时空关系趋于合理、严密,就可变为一部节奏明快、趣味浓厚的影视片。一部题材、内容都较好的影视片,如果在剪辑时不注意时空结构的合理性,也难以成为一部高质量的影视片。在影视艺术史上,由于导演、剪辑高度重视时空观的合理性,曾经成就了不少优秀影片。比如法国影片《Z》(又译《他活着》),片长2小时20分,内容复杂纷繁,多条线索相互连带,情节环环紧扣,陈陈相因。这部看似杂乱繁难的影片,无论男女老少,不论哪国人士,都能看懂,都很欣赏。其中原因,就在于在叙述方法确定之后,在时空的结构安排上非常合理,内外景时空结构准确适中。所以说,时空的结构可以决定一部影视片艺术质量的优劣高低。

电影自从有了动作的分解与组合以来,时空观就一直是影视剪辑的重要课题。一部影视片的结构有时空问题,一个段落的构成有时空问题,一个场景的转换有时空问题,一个镜头的转换同样存在着时空问题。上佳的时空结构可使影视片中的一个镜头与其他镜头相接后产生一个新的蒙太奇语言,使一个段落与另一个段落相接后产生一个新的视听形象,产生新的概念和含义。镜头组接时如果不重视时空观的合理性,或者不能确保时空观的合理性,就会带来时空混乱、线索紊乱、结构散乱的严重后果,就会使影视片失去真实感、可信性而陷于失败。这是剪辑师应该力图避免的灾难。高度重视并尽力确保时空观的合理性,寻求营造最佳时空结构,是剪辑师的责任和目标。

例如,电视连续剧《三国演义》第21集“官渡之战”一场戏中时空结构的调整。官渡之战前期,曹操以7万大军抵挡袁绍的70万大军,双方粮草已尽,都在全力调集。深夜,曹操拟写催要粮草的文书,派人前往许昌,传令速措办粮草,星夜解赴军前接济。下一个镜头就是一队押送粮草的人马在夜中行进,观众自然会联想到曹操的粮草已到。其实不然,这队人马是袁绍部将韩猛率兵正押送粮草,星夜赶路。这种让观众看不明白、产生误解的情况,就是时空结构不合理的屏幕效果。为此,剪辑师对时空结构做了调整改动,将这场戏中曹操拟信催粮的镜头用在前面,而将之前派大将军徐晃拦截韩猛粮草一段的镜头用在后面。这样,戏的结构就变成了曹操先让人去许昌催粮,再派徐晃将军拦截韩猛的押粮队,而随之韩猛大队人马走来,双方拼杀,韩猛大败。这样,时空结构合理顺畅,既交代了人物关系,又使观众看清楚了剧情内容而不致产生误解错觉。

影视时空结构也就是影视片镜头组接的结构。一部影视片以什么方式来叙述故事,就有什么样的时空结构。有顺时序叙述式结构(按时间顺序讲述),有倒叙式的时空结构(从过去到现实),有交叉式的时空结构(多情节的交叉),还有从故事情节出发,以高潮戏开始,慢慢引出戏的起因等等结构形式。总之,影视艺术有多种多样的结构形式和多种多样的时空结构,而镜头的剪辑,时空结构的把握和处理,关系着影视片的故事结构和时空结构的合理性,同时也是艺术地、准确地、生动地叙述故事情节的基础。这就要求在影视片的创作过程中,根据导演的创作意图和艺术构思,对时空结构方面应有一个周密的设计,具体的安排;剪辑师在镜头组接时,对时空结构必须进行合理、准确的处理。

我国的影视片在以往的创作过程中,多以传统的、顺时序的时空叙述方法来结构。这种结构的影视片在很长一段时期内形成了一种模式,这种模式产生了不少的优秀的影片和电视剧,如我国影片《一江春水向东流》、《南征北战》、《早春二月》、《青春之歌》、《小兵张嘎》等,美国影片《乱世佳人》、《魂断蓝桥》等,还有以古代和近代文学名著改编的我国电视剧《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《四世同堂》、《围城》,等等。这些影视片在镜头组接的时空结构上,就是按照顺序层层深化、步步开展的。像这类平铺直叙的影视片,观众容易接受,也适合观众的欣赏习惯。但随着社会的发展,这种讲故事的结构形式就显得有些单一、单调了。影视工作者们一直在探索着用新的结构形式来展示影视片的内涵,在影视片的结构上作大胆的创新,从而产生了诸多新颖的影视结构形式,突破了原来单层次、单线条的传统的故事结构,产生出多层次、多人物、多事件、多侧面的交叉组合的新的结构形式,开创了影视剪辑的新领域。比如,日本影片《人证》就是以这种新的时空结构来进行镜头组接的成功范例。

《人证》是以黑人焦尼被杀为开篇,从警察侦破此案开始,将一条条动作线引出来。女主人公八杉恭子与黑人儿子焦尼的线索,日本刑警与美国警察的破案线索,女主人公与白人儿子的线索,这些线索、情节交叉进行的组接,形成了极为强烈的戏剧效果与悬念,紧紧地抓住了观众。焦尼到底是谁杀的?他是什么人?女主人公与他是什么关系?为何要杀焦尼?……最后,多条线索集中在八杉恭子这一主线上,真相大白。整部影片结构从焦尼被杀开始到八杉恭子自杀结束,中间穿插着各种不同事件的展示和回忆,从各个侧面揭示了影片的主题与内涵。

这种故事结构形式,在时空结构上值得充分重视。它需要事先有周密巧妙的设计,要在线索发展逻辑性的基础上进行各个侧面的发挥。这就要求导演和剪辑师具有清醒的头脑,将各个同一时空和不同时空发生的事情按照故事情节及内容有机地、合理地组合在一起,将各条情节线索有层次、有侧重地展现在观众面前,但又不能过早地将谜底揭开,要制造一定的戏剧悬念。这种时空结构使影视片具有强烈的吸引力,观众会跟随着编导、剪辑提供的情节线索一步步地向剧情纵深走去。然而,这种结构的影视片,如果其中有一条线索的时空不合理,就会产生混乱,不但观众看不懂,还会直接影响影视片情节进展的逻辑。因此,这种结构形式的影视片在时空结构上要特别强调时空观的合理性,不可任意妄为,必须下工夫苦心经营。

二、有限时空和无限时空

影视的时空和时空观有其自身的发展历程。最初的电影时空是现实时空,完全属于生活中的时间流程,也可以说是一种照相术的罗列,如《工厂大门》、《火车进站》、《清扫垃圾》等早期影片,完全被现实时空所制约。到后来把舞台剧搬上银幕,也同样是舞台时空的重现,等于照搬舞台艺术。这些反映在银幕上的时空几乎等于现实时空,这就是最初的电影时空。随着电影的发展,一些电影大师如格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等人对电影作出了巨大贡献,开创了电影艺术新的领域,使电影形成了集各种姊妹艺术为一身的最新的一门艺术。对这一新型艺术起着决定性因素的就是时空。电影时空是电影艺术不同于其他艺术门类的一个重要因素,与此同时,也形成了独具特色的电影艺术的时空观。随着电视的崛起和发展,电影艺术的时空观又扩展为影视艺术的时空观。

电影镜头的分切与组合,使电影时空打破了现实时空的制约,形成了电影独特的时空艺术,产生了有限时空和无限时空。一部影视片有其无限自由的时间和空间,但又在有限的时间和空间里活动。这就是影视时空观的核心和要义。一部影视片,既可以表现一天的事或一年的事,也可以表现几年、几十年、几百年乃至几千年、几万年的事;既可以表现房间、礼堂、广场、野外、汽车里、火车里、飞机里等任何地方,也可以从北京到上海、到广州、到东北、到西北,从国内到国外,甚至到宇宙中去。这就是它无限自由的时间和空间。然而,同时应该明白,它仍只能局限在有限的时间和空间中来叙述故事,演绎剧情。一部影片是在一个半小时至两个小时之内放映完毕的,一部电视单本剧和连续剧的每一集也是在一个小时之内播放完毕,一个镜头或一场戏甚至一个段落,总是从一秒到几秒钟、几十秒钟或一分钟、几分钟至十几分钟完成,这又是它的有限时间。而空间则是局限在一个画格(帧)、一个镜头、一堂布景、一处外景和一定规格的银(屏)幕之中,这些都是其有限的空间。所以说,影视片时间和空间的关系,在叙述故事方面是无限的,在表现故事方面是有限的。也就是说,呈现给观众的内容(即所要讲述的故事)的时空是无限时空;直接表现在银(屏)幕上的时空是有限时空,即时间取决于影视片的长度,空间取决于银(屏)幕的大小。这也是影视时空观具体化、简要化的说法。所谓影视的时空艺术,就是指在充分认识、协调、运用时空的无限与有限的关系上而实施的处理手段和技巧。每一位剪辑人员都应该熟练地掌握时空艺术的各种手段和技巧。

影视的无限时空是广阔的,它可以任凭思绪的奔驰,自由地联想,通过银(屏)幕展现在观众面前。比如,叙述一个人的成长过程:第一个镜头是婴儿啼哭,第二个镜头是童年时背着书包上学,第三个镜头是青年时期,第四个镜头表现中年,最后是老年的镜头。这四五个镜头之间的过程,也就是人的成长过程。而这些具体的过程,却随着导演的创作意图而被省略了。这就是影视艺术的时空。这种时空的表现手法,舞台艺术是难以达到的。舞台剧在表现人物的成长过程中,必须在一幕一幕之间的转场过程中才可达到,而在一幕戏中是难以表现、不可逾越的。这是影视时空与舞台时空的区别。又如,一个人在办公室里对同事们说:“我明天去上海出差,今天早走一会儿。”说着起身走出屋子;接下来就是从上海大街的指示牌上摇到此人已在购买东西。这其间的一切过程也全部省略了,影视时空跨越了现实时空。再如,电视连续剧《上海一家人》,童年的若男在街上行走的脚,化出青少年时期若男的脚。这其间时空就逾越了。其实,这种时空的自由,乃是编剧、导演、剪辑的主观意愿即创作构思的体现,编导让观众看到哪儿就得看到哪儿:让你看到茶杯,就不让你看到暖瓶;让你看到眼睛,就不让你看到嘴唇……这就是影视艺术所特有的时间与空间、主观与客观、扩展与省略的艺术处理手法,同时也体现出影视创作与影视观赏的目的性与强制性。

影视时空与舞台时空的区别还在于:舞台艺术的时空受三度空间(即所谓三面墙)的限制,不可能将其全部展现在观众面前,观众只能看到一面空间;而影视的时空打破了这三度空间的限制,形成了全方位的空间调度,观众可以看到任何一面的空间位置。影视的这种时空跨越给影视创作者提供了广阔的天地,他们可在这虚拟的时空中任意地想象、发挥和展现,凡是现实生活中的人、物、事,凡是脑海里千变万化的思绪、情感、幻觉、梦境等等一切可以感受和联想到的都可以通过镜头画面这一特殊的表现形式展示出来。正如英国人林格伦在《论电影艺术》一书中所阐述的:“从北极到赤道,从大峡谷到一块钢板上最细微的裂缝,从一颗子弹‘嘘’的一声飞逝到一朵花迟缓地开放,从一缕思绪闪现过一张宁静的脸,以至一个狂人癫狂的谵语,甚至个人的幻想、梦境……空间的任何一点,只要它在人的理解之内,都能在电影中获得表现。”

影视时空虽然以它全方位的表现形式展示影视的内容,有其无限的时空自由,但它仍是在有限的时间和空间内活动,观众仍然是在电影院里或家里欣赏电影或电视,他们的视线所及之处仍是银幕或屏幕的大小规格和一部影视片的长短。因此,能在有限时空里较完美地展现出无限时空的内容,确实是一桩极富兴味的美事,同时也是一件并非轻而易举的难事。不论怎么讲,影视时空在叙述故事方面的广阔性和自由度,确实给影视工作者提供了良好的创作条件。编剧、导演、摄影、摄像、剪辑等人员在题材选择、风格追求、内容完善、情节设置、人物刻画等方面都可据此时空艺术充分发挥其聪明才智,从而将影视艺术推向更加完美的境界。

三、时空的延长与缩短、扩大与压缩

电影在其发展过程中,随着摄影技巧和剪辑技巧的日趋成熟,使镜头画面可以分切与组合,从而在影片的时空观上打破了原来纯属现实时空的制约,产生了全新概念的影视时空,同时也出现了处理时空的新手段和技巧。在影视片的后期制作中,剪辑既可以延长时间和扩大空间,同时也可以缩短时间和压缩空间;既可以进行时空的大跳跃,也可以让时空凝滞或倒退。这些对时空的处理方法,都是时空艺术的手段、技巧的具体体现。在这里,对人们心灵深处的情绪表露,可以通过时空的延续而进行渲染、烘托;对未来的幻想及梦境,可以通过跨越时空的处理来显示、浮现。对时空的各种巧妙高明的处理,几乎使一切叙述和思绪的展现成为可能。

比如,前苏联影片《雁南飞》中,男主人公鲍里斯不幸中弹倒下,就采用了扩大和延长时空的手法进行艺术处理。现实生活中,人中弹倒下,是顷刻间的事。但在这里,为了展示人物内心的情绪及对生活的留恋和对未来的憧憬,导演、剪辑在倒下这一顷刻间大做文章,运用摇转镜头、幻想镜头与鲍里斯倒下的慢镜头交叉剪辑,使这一时空大大延长放大。它的特点,是将人物瞬间的内心活动及思绪通过时空延长和扩大的手法充分地展现出来,将鲍里斯的内心世界刻画得生动感人,回味无穷。

电视剧《长征号今夜起飞》“卫星发射”一场戏中,当卫星发射进入程序以后,时间在一秒一秒地走着,发射场内人人肃穆以待。突然,在点火前5秒钟,发射台出现烟雾,人们的情绪立刻紧张起来。为了表现这一时刻,剪辑有意将时空拉大,首先表现决策人的反应:“是停还是等待?”突出一个凝视状态的近景。接着是基地一个个人物的紧张表情:“怎么办?怎么办!”然后多次运用决策人的镜头及基地人员的镜头,同飘着烟雾的卫星发射台镜头交叉剪辑,使气氛达到了令人窒息的程度,观众的紧张情绪也已达到顶点。这时,广播里传来“烟雾排除,一切正常”的声音,所有人的紧张情绪立刻松弛下来。之后,发射时间到了,指挥员下令:“点火!”卫星成功发射。这场戏,按生活常理,5秒钟的时间一晃即过。如果按照真实生活的常态处理,这场戏的紧张气氛是绝对出不来的,更谈不上戏剧效果与戏剧悬念。这就是影视对时空特有的处理手法。它既来源于生活,但又不是完全复写生活。它是虚拟的,又是可信的。这种延长和扩大时空的处理手法,往往用在特殊情境下表现人物情绪和紧张气氛,以获得烘托、渲染的效果。不过,要明白延长时间和扩大空间都是有限度的。无限地拉大,必然导致严重失真,人们感到“不可信”,“不合理”,“不可能”,观众不会接受。因此,在这里,掌握分寸感,保证合理性,是至关重要之点。

与之相对,缩短时间和压缩空间也是影视的一大特点,也就是对所谓无限时空的处理。就一部影视片来说,可以表现几百年、几千年的事;就每场戏而言,可以将一天的时间压缩到几个钟头。比如电视剧《净魂》第1集,从1948年到1984年,这36年的跨度,编剧、导演、剪辑仅以1948年、1953年、1964年、1984年四个历史时期为背景,将方荣翔如何走上革命道路,怎样为工农兵服务,如何收徒,他半辈子的人生旅途浓缩成几个片段展现在观众面前,使观众对方荣翔有了基本的了解。

美国影片《公民凯恩》中,表现凯恩与妻子感情破裂的过程,也是采用了压缩时空的处理方法。凯恩与妻子感情破裂的过程并不是一下子就到了不可挽回的边缘,而是经过一段时间后逐渐形成的。在这里,只用了四个镜头,而且,这四个镜头是以同一空间内夫妻间最常见的动作来表现他们每一段时期的感情心态。

镜头一:夫妻俩在饭厅里亲昵吃饭(春季服饰)。

镜头二:妻子吃饭时亲热地看着丈夫,而丈夫却低着头看报,未予理睬(夏季服饰)。

镜头三:夫妻俩都在冷冷地闷头吃饭,谁也不理谁(秋季服饰)。

镜头四:夫妻俩都吃不下饭,怒目而视(冬季服饰)。

这四个镜头没有语言,只有动作(形体动作、心理动作),但却将人物的情感变化刻画得淋漓尽致。通过一张餐桌,不同季节的服饰,将二人一段时间的情感经历压缩成四个短幅镜头,观众一目了然。这种缩短时间、压缩空间的处理手法对当时处于发展早期的电影来说,确实难得,它给人们以全新的感觉。

电视剧《诸葛亮》中,诸葛亮临终前,回首自己的一生。镜头从主体近景化回到他的童年、青年、中年、老年。这里所进行的时空压缩,是描述一个人对自己过去往事的一种追忆,属于人们意识里的时空倒叙。它能使人物的思绪通过屏幕形象地表现出来,产生一种真实的历史再现之感。

电影自成为一门独特的艺术以来,就没有一部影片是照搬生活的真实时空来进行制作处理的。它必须通过艺术的再创作,在时空的结构上加以调整,延长、缩短和扩大、压缩,才能成为一部可供欣赏的影片。因此说,影视的时空决定着影视艺术的生命,没有影视时空就没有影视艺术。然而,国内拍摄的某些影视片,内容简单,照搬真实生活,使观众观看时觉得乏味、费解,看不懂,效果差。之所以如此,一是剧本本身结构有不妥之处;二是时空安排不合理,场景太多,戏不集中,跳来跳去,令人不知所云。因此,在镜头组接过程中,必须把握空间距离、环境气氛、时间速度以及人物动作、语言、情绪等,使时间和空间的变化符合艺术的真实,充分保证时空观的合理性。如果时间和空间的关系处理不当,就会严重影响影视片叙述故事的连贯性和真实性。

四、各种时空的镜头组接

在镜头的组接过程中,经常遇到主体动作在各种时间与空间内的衔接问题:有同一时空内主体动作的衔接,有不同时空和相异时空内主体动作的衔接。这些主体动作的组接,由于是在各自不同时间、空间内所进行的活动,因此,也就产生了不同的组接方法。这些组接方法,也是时空艺术的具体手段和技巧的重要组成部分。

(一)同一时空内主体动作的剪接方法

同一时空,也就是在同一房间、客厅、会议室、教室、剧场以及室外广场、小院、小巷等一个场景内主体动作的组接。比如,一个人从门口起到床头前拿一本书。第一个镜头(全景):此人从门口向床头走去,出画;第二个镜头(中近景):此人从画外走进画内,到床前拿书。这两个镜头的组接,属于同一时空内主体动作的衔接。剪辑时,上一个镜头主体动作在不出画时剪,下一个镜头主体动作进画后切用(注意主体动作的左右脚步的合理性,见图5-6)。

图5-6

又如,一个人在大街上走着,忽听有人叫他,回头一看,是多年未见的老朋友,于是他高兴地向朋友跑去。第一个镜头(全景):此人高兴地向朋友跑去,出画;第二个镜头:此人从画外跑进画内到朋友跟前。剪接时,上一个镜头主体跑到画面的边缘处剪;下一个镜头主体进画以后切用(同样注意左右脚步的合理性,见图5-7)。

图5-7

这里也可以采用两镜头间插接朋友的近景。那么,第一个镜头此人跑两步就可剪,第二个镜头此人跑两步就来到朋友面前。这也是一种压缩时空的手段。

有时,大特写与特写镜头的组接,主体动作在同一时空内不出画、不进画,本主体接本主体,只要掌握好主体动作的连贯性,组接起来也极为流畅。这种同一时空内主体动作不出画、不进画的组接处理技巧,可以使外部结构灵动精巧,时空合理,节奏明快。

(二)不同时空内主体动作的剪接方法

不同时空,也就是说,主体活动是在不同环境、不同地点、不同时间内进行的,它们之间的组接属于不同时空内主体动作的组接。如一个人从家里到工厂,从学校到剧院,从城市到农村,从机关到部队,从广州到哈尔滨,从国内到国外,等等。在不同空间内主体动作组接的方法多种多样,可根据具体情况及所拍摄的素材进行合乎剧情的镜头组接。例如,一个小孩子写完作业,高兴地说:“看电影去了!”,接着拿票去电影院。这个例子就有多种剪辑方案。

1.上一个镜头小孩说:“看电影去了!”出画后剪,下一个镜头从小孩在电影院门前进画前切用(见图5-8)。

图5-8

2.上一个镜头小孩在出画后切,下一个镜头小孩在电影院门前进画后切用(见图5-9)。

图5-9

3.上一个镜头小孩不出画剪,下一个镜头小孩进画前切用。这种组接方法应注意小孩进画前应留有一定的空间(见图5-10)。

图5-10

4.上一个镜头小孩不出画剪,下一个镜头从海报牌拉出小孩已在影院门前,或是小孩被群众挡住后再挤出来(见图5-11)。

图5-11

5.上下镜头,如果小孩既不出画,也不进画,而且没有任何镜头动作及主体动势,那么,上下镜头之间应在素材中寻找借用镜头插接进去,以弥补拍摄时的失误。

不同空间内主体动作的组接,可以扩大空间、延长时间,以适应剧情发展的需要。这是因为,时间、地点、环境发生了变化,使时空变成了无限时空。主体动作在不同空间内的活动,必须要给观众一个缓冲;如果采取同一时空内主体动作的衔接方法,时空就不合理,容易造成混乱,观众必然是看不懂、费解。不同空间内主体动作的衔接究竟采取哪种组接方法最为适宜,则应按照画面的造型因素和剧情的具体要求而定。

(三)相异时空内主体动作的剪接方法

相异时空是指在大的环境下,主体动作在小环境中的活动,如人在运动场、机场、集市行动,等等。相异时空内主体动作组接的要领是:一场戏的头尾镜头,主体动作可出画,可进画;中间一系列镜头,主体动作不出画,不进画,本主体接本主体。此即相异时空内主体动作的剪辑方法。

比如,要表现一位农村青年得到了一个盼望已久的喜讯,激动万分,从办公室跑出,一路奔跑,想尽快地将此喜讯告知家人。为了表现这位青年不平静的心情,剪辑利用了人物动作的连续性,在背景不同和景别变化的情况下,采取了本主体动作接本主体动作的剪辑方法。也就是说,人物在一个大的空间中,在不同的背景和景别不断变化的同时,主体动作一直在奔跑,一会儿中景,一会儿近景,一会儿全景,一会儿脚的特写,一会儿中近景,一会儿头部特写。不出画,不进画,直接切换。这就是相异时空内主体动作的剪辑法则。它能使动作连贯,情绪延宕,节奏明快,突出表现人物的心理动作。在这里,要强调的是,第一个镜头农村青年冲出办公室跑去,要出画(出画是无限时空),以下一系列奔跑的镜头是在相异的大环境中展现。第一个镜头人物若不出画(不出画是有限时空),空间就不合理了。同样的道理,当奔跑到最后一个镜头时也要让他从画外进画,再接下面的镜头,农村青年冲进画,破门而入。这样,时空结构既合理,又很完整。而中间一系列镜头主体动作不出画、不进画的组接,则是根据人物的情绪及节奏而剪辑的。在这组镜头中,相异时空主体动作的组接具体体现在第一个镜头农村青年出画后,到最后一个镜头进画前,这中间一系列镜头的主体动作都是处在同一个大的环境空间中(路上),又是在不同背景的转换和景别变化中,随着主体动作的奔跑,背景的不断变化,既表现了人物情绪的延续,又压缩了时空(见图组5-12)。

图组5-12

又如,运动场内相异时空内的镜头组接。拍摄运动场面的镜头时,运动场内必然会有2～3台或3～4台以上的摄影(像)机,在不同的角度拍摄运动员比赛(如赛跑)的过程。这样,就会产生不同景别、不同角度、不同背景的画面,给剪辑提供了丰富的素材。剪辑师在镜头组接的过程中就可以依据这些素材,向观众展现出运动员在比赛中的各个侧面。不过,如果剪辑仅仅是将这些镜头从头至尾,既出画、又进画,一个不漏地连接起来,那将是一笔平淡的流水账,拖延时间,无节奏感,无趣味性,观众会觉得枯燥乏味而无兴趣看下去。这样,就失去了体育片的真正意义。因为,运动场面本身就是带有一定的热烈、紧张、活跃的情绪和一定的节奏感。所以,在剪辑这类镜头时,首先应突出表现的是场面情绪的延续,比如运动员从起跑到中途你追我赶的竞争再到最后的冲刺。如何将这些镜头同场内气氛及影视观众的情绪有机地融为一体,最为巧妙的剪辑方法就是相异时空内的镜头组接。也就是说,在同一个大的空间环境中(运动场),利用背景的不同,角度的不同,景别远近变化的不同,采取主体不出画、不进画,主体动作接主体动作直接切换的剪辑方法(主体动作的相接不一定是本主体接本主体),造成一种紧张、激烈、节奏强、趣味浓的奇特效果,使观众在紧张、热烈、兴奋的气氛中得到一种心理上的满足。像百米赛跑的镜头组接:第一个镜头起跑(可出画),中间一系列镜头(运动员你追我赶)不出画、不进画,主体动作接主体动作,使主体动作达到完整性,既加强了节奏,又省去了一些多余的场面交代。同时,运动员及观众的情绪都能展现出来,情绪的延续也自然顺畅。

影视片的时间的变化是随着空间的转换而定的。但有些影片不注重时空观的合理性,因此也就破坏了剧情进展的真实性。例如,墨西哥影片《姆拉托》的最后一场戏中,恶霸庄园主追赶女主人公的一系列镜头,及农民持枪追赶庄园主、迫使庄园主致死的一系列镜头,是采用同一时间、同一空间、同一动作交叉剪辑的方法。但由于时空结构处理得不合理,使得银幕效果动作重复,时间和空间重复,从而丧失了逃跑者和追赶者那种应有的紧张、急迫的气氛,致使空间和时间都不符合生活逻辑,不合乎影视的时空法则,破坏了情节进展的真实性,成为该片的一处败笔。

概括地讲,影视片有它无限时间和空间的自由,但又在它有限的时间和空间内活动。在镜头组接时,必须重视时空结构的变化关系与剧情吻合,掌握不同时空内主体动作的组接法则,确保时空观的合理性,才能使一部影视片取得良好的艺术成果。