电影镜头组接画面的方向性

第三节　镜头组接画面的方向性

进行镜头组接,画面的方向性是一个值得高度重视的问题。只有按照画面正确的方向性来组接镜头,才可能保持影视片的情节、内容符合自然、生活、事物发展变化的逻辑性,保证画面空间的统一感,从而增强影视片的艺术真实性。在一定意义上讲,画面的方向性,也是一个时空感与时空观的问题。这个问题,必须将影视创作者与影视观众这两个角度的考察结合起来讨论,才能说清楚。

一、画面的方向性

所谓镜头画面的方向性,包括两方面的内容:一是指影视片中,每一个画面里的人物、事物的方向;一是指镜头画面本身运动的方向,如拍摄时推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的方向变化。

生活中人们总是带着一定的目的、愿望在行动,行动必然产生方向。人物的行动、行为是错综复杂的,影视摄影(像)机的运动也是千变万化的。为了使画面与画面之间、画面里一切事物进出的活动相应地“合理化”,使观众获得明确的方向感、节奏感,有必要把影视片中那些画面方向性较强的镜头,予以正确处理,引到适宜的轨道上。日本导演内田吐梦说:“这样做就如同交通民警按照一定的规则,将交通整理得有条不紊。”

可以说,画面的方向性就是影视艺术里的一种“交通规则”。比如,在练兵场上的内圈和外圈,分别拍下同一支队伍出操的镜头,如果不分反正、不辨左右地乱接一气,就势必给观众造成双方迎面开拔、似乎要冲撞到一起的错觉。而在组接敌我双方交战时,如果方向性搞错了,就会产生向同一方向开枪而形成不了双方对峙的滑稽后果。

影视艺术,特别是电影故事片、电视剧,几乎都是以演员的表演活动为主来“讲述”故事内容。影视片中的任何一个人物或一种动物总是在银(屏)幕的框架中做进进出出、前前后后、左左右右、上上下下等一系列活动,不论是他本身行动或者借助火车、轮船、飞机、汽车等工具行动,都具有方向性。而这些行动方向,往往又是与影视片的故事内容与剧情要求有关,都具有其逻辑性。这一逻辑性,正是正确把握画面的方向性的依据和要领。

一般地讲,影视中的戏(开端、发展、纠葛、冲突、高潮),总是在一个特定的背景下展开,不管它是内景还是外景,凡构成这些背景的东西都无不有自己富于变化的运动方向,如天上的行云,河里的流水,飘动的炊烟,日照的光影,等等。变幻莫测的运动方向,通过影视镜头拍摄下来,这样就把一切复杂的事物运动,不同地方,不同方位、角度,不同的运动镜头,按影视内容和艺术规律加以编排,形成统一的方向。但这个“统一”并非指只向着一个方向,而是指在总的趋势下方向清楚而不错乱。

在实拍中,由于摄影(像)机方位、角度的千变万化,常常会使初出茅庐的导演和摄影(像)师忘掉方向,搞乱方向,定错方向,以致造成后来镜头无法衔接的严重后果。

例如表现敌我双方作战,由于忽略了方向性,本来我方自左向右攻敌,敌必自右向左应战。可拍得的画面素材却是敌自左向右应战,与我方同一方向,使观众莫名其妙,不知谁打谁,因此收不到应有的戏剧效果。

又如一辆从银幕左侧开出的汽车,在下一个画面里,又从左侧驶入画面,就会造成汽车刚从左开走,又从左开回来了,使观众的视觉和心理都产生了方向性的混乱。

所以,画面的方向性,是影视导演、摄影(像)师、剪辑师必须从分镜头开始,到实拍以至最后编剪都要时刻牢记,不可掉以轻心的大事,是影视创作中十分重要的技术性较强的问题,必须予以掌握。

画面的方向性,一般包括视线的方向,事物运动的方向,地理(地形)的方向。兹分别论述之。

二、视线的方向

视线,指人和动物用眼睛看东西时,眼睛和物体之间的假想“直线”。这条“直线”就构成了视线,即看的方向。

常言道,“目触传情”,“眼睛是心灵的窗户”,“眼睛比嘴还会讲话”等等,说明眼睛是人类最敏感、最能迅速表达思想感情和意志愿望的器官。据一些科学家研究,人类获得的知识85%以上是通过眼睛得到的。尤其在表达情感方面,眼睛更为突出,所谓“一见钟情”首先就是“见”字在起作用。日本导演内田吐梦说:“眼睛的动作很像是人的思维感情的温度表。”所以,在影视画面上研究眼睛与镜头形成的角度,处理眼睛的位置与方向就至为重要。

(一)有对象时视线的方向

以男女演员两人对话为例。

图组5-13:将四个镜头组接起来,男女双方位置不变,机位角度不变,男女相对,视线统一。

图组5-13

图组5-14:将四个镜头组接起来,男女双方位置不变,机位角度有所变化,二者视线仍有交流之感。

图组5-14

图组5-15:将四个镜头组接起来,男女双方位置不变,机位角度发生了变化,银(屏)幕效果是女方看着画面的左方,男方也看着画面的左边,这就是方向搞错了。因此,双方谈话的目的也就不存在了,不知谁跟谁在讲话。

图组5-15

所以,镜头组接时务必使画面上的人物视线统一,除特殊剧情要求外,都要做到这一点,否则,影视镜头组接将失去意义。

不过,在实拍中,双方的视线,也并不全都真的看着对方,而是根据导演规定的方向,看着一个假定的位置。这看起来不真实,但产生在银(屏)幕上的效果却是方向一致,颇感真实。这在影视中叫“借视线”。

同时,还要处理好画面内人物视线与观众视线的关系。比如,甲、乙在一个画面里谈话,画面外传来丙的声音,甲、乙的头与视线转向画面左方,下一个画面丙从左方入画,产生交流。视线朝右,丙从右方入画,与甲、乙两人也发生交流。这样的两个镜头,衔接自然、顺畅、合理。这是因为,声音发出后(一般声音的方向不是十分明确的),需由甲、乙两人的形体动作做出反应,特别是视线方向的转化:向左看,观众就自然联想到丙的声音是从左方传来的;反之向右,观众就会联想到丙的声音自右发出。影视是观众“积极参加剧情”的艺术,影视片播放自始至终,观众的联想力是非常活跃的。当甲、乙二人在画面中时,观众在“客观”地欣赏二人的戏。突然画面传来第三者(丙)的声音,随着甲、乙视线的转化,观众自然地使自己的主观视线(即欣赏视线)与甲、乙的视线转为一致,因此,心理上也就必然要求第三者顺甲、乙视线方向迎面出场。及至三人居于同一画面,观众的视线才又回到“客观”欣赏的位置上。可以说,任何一部影视片,观众均是按此规律不自觉地在变换着自己的视线。影视中大量运用的主观镜头,常常使观众的欣赏视线与剧中人的视线合二为一,其理皆出于此。

(二)没有对象时视觉的方向

当银(屏)幕上只有角色独自一人的时候,其眼睛的视线比较自由。即使眼睛的转动,方向的改变,摄影(像)机稍许发生变动,也不会使观众感到突然。因为,观众很明显知道此刻并没有第二者存在。纵然如此,也要防止视线过分地跳跃。应当充分考虑,上下镜头动作之间不要存在过大的差距。例如,马头向右前方,骑手向观众喊,“向前冲啊!”下一个镜头,马反向左后方跑去,观众就会弄不清楚马是在向何处奔去,骑手是在进攻还是在溃逃。

一般来说,视线向上,表示思索、希望、遐想,或看天、望云、观飞鸟等;视线向下,表示忧愁、沉思、忏悔,或看地上的东西,俯观逝水等;视线相对,表示交流、沟通;视线朝着对象活动或消失的方向,则表示活动或消失的对象在他内心引起的感受;演员“呆”看着镜头,表现内心在活动;很集中地看镜头中心,则表示角色发现了什么新的目标,或表达坚强的或怯懦的意念。当然,这不是机械的法则,艺术手法可以千变万化。如谈话,可面对面谈,背对背谈,边走边谈,一立一坐谈,等等。所以,演员在什么样的规定情境里做什么样的表演,即内容本身,才是首要的。艺术表现手段不过是为内容服务而又作用于内容而已。

总之,画面无论怎样变化,相互衔接的镜头,务求视线的统一,才能使影视片在艺术上不会蒙受损失。

三、事物运动的方向

镜头画面中的事物包罗万象,有人物、动物、植物,湖光山色、风雨雷电,声音、光线、色彩,等等。事物不但在“运动”,而且还有着千变万化的运动方向。拍摄和剪辑时就必须将画面内一切事物的方向(特别是人物表演与背景活动之间的方向)协调起来。初步归纳为六个方面:

(一)背景方向

每部电影故事片往往都是由六七百到上千个镜头组成的,电视剧每集也得由二三百到六七百个镜头组成。剪辑时,务必考虑到各个画面之间,使其事物活动的方向清楚而不混乱。如果透过取景框或监视器来观看事物,便会发现这些事物和背景的运动方向与现实生活中自然景物的方向有所区别,即镜头画面由于限定在一定规格的画框里,拍出来的画面便产生了一种特殊的方向感。比如,街道上行驶中的一辆无轨电车,由于摄影(像)机的机位不同,会拍出往左和往右两个方向行驶的电车来。实际上无轨电车只往一个方向行驶,但观众却获得了两个方向感(见图组5-16)。

图组5-16

如果要拍车厢内的乘客,就更需密切注意事物运动的方向。

1.电车由左往右行驶,背景一定是由右往左移动。

2.摄影(像)机的机位设于电车右侧来拍左侧的乘客,窗外的背景应由右向左移动,这样便是正确的,车里车外的背景均得到统一。

3.如果把这一镜头切出,摄影(像)机的机位搬到电车左侧拍摄(窗外背景则由左向右),流动方向不统一,就发生了错误,使影视片丧失了顺畅的方向感。因此对强烈运动中的事物,最好采用同一角度拍摄,以使其背景的流动方向一致。

但是,如果需拍两人相对而坐的乘客,而且是两个画面交替相切(对照镜头),就无法保持背景流动方向一致,因为二者背景流动方向恰恰相反。这里,可以采用以下两种变通的方法予以处理:

第一种方法:

①找一个看不见背景的角度拍摄;

②将其中一方的窗帘放下遮住背景。

第二种方法:

①确定两人与车运行的方向和窗外移动物体的方向;

②再拍摄两人的近景和对视的视线。

总之,移动物体的方向和主体运动的方向一定要统一,否则就会出现车一会儿向左开、一会儿向右开的后果,造成画面方向性的错误。

(二)角色方向

影视片中的角色,向画面深处走去,越走越小,产生“去了”、“走了”的感觉;角色向着观众走来,越走越大,产生“来了”、“回来了”的感觉。角色向画面右方走去,下一个画面又是向右方走去,则表现角色的目的地是右方(反之亦然)。

在同一画面上,如果角色A向左,B向右,C向上,D向下,来到中心集合,则产生由四面八方汇集而来(四支队伍也是如此)的感觉。

如果角色A是由左登场,然后角色B、C、D一起走进画面的左方,则给观众B、C、D是到A家去,或者以A为中心将进行什么活动的视觉印象。

我军由画面右边进攻,下一个画面敌军由左边进攻,这两个镜头剪辑在一起则产生即将冲突起来之感(两个人亦如此),并使观众情绪紧张、兴奋。若两个画面主体行进方向一致,剪辑后就会使观众敌我难辨,同时也难以造成紧张冲突的气氛。

如果拍摄行进中的游行队伍,导演、摄影(像)不考虑方向,再把这些方向性混乱的镜头剪辑在一起,那么整齐的队伍也会变得乱成一团。

文学中要表现“某人到某处去了”,只要加以简单的说明即可,如“宝玉到北静王府去了”,“刘姥姥来到大观园”。但在影视片里就要用具体的形象,通过画面来描绘,来体现。所以表现角色行动的方向,便成了一个有特殊意义的问题。“行动”就是影视的内容。“行动”又不仅限于人物,而是包括画面里所有的事物。因此,越能正确地将角色的“行动”整理清楚,避免其散漫性,就越能准确地表达戏的内容。

(三)风的方向

日本导演内田吐梦说:“风仿佛是电影的呼吸,也可以说是电影的气息。”风使背景的云彩流动,水面掀起波浪,风抚摸着年轻人的脸,风吹动农家的炊烟,“春风杨柳万千条”,等等,都表明风在影视中的功用。作为一名影视工作者,对自然界的运动,要特别留心方向的统一问题。电影、电视都是内景与外景的结合,实拍时,场地、环境,包括当时的风向,往往不一致,如果导演和摄影(像)忽略了,就会产生“不接戏”的严重后果。如外景时,有风的方向,进入内景(摄影棚)时处于无风的状态,连片树叶也不动,戏一定不接。又如内景(摄影棚)注意了风(鼓风机),但忽略了外景这同一场戏的风的方向,一个是东南风,一个是西北风,拍完剪辑在一起,就会产生“南辕北辙”的后果。

风在细节上的运用也要注意。如滨海椰林,风吹拂着,掀起姑娘的衣裙、头巾,椰树也向右婆娑倾斜;下一个画面,场面移到别处,姑娘保持上一个画面同方向入画(风声继续),姑娘的衣裙却从左边掀起,槟榔树也弯曲朝左晃动,这样上下镜头同样不接戏,造成视觉和感觉上的混乱,观众如堕五里雾中。

(四)光的方向

影视艺术是“光”和“影”的艺术。更有人说,电影是用光这把“刀”在胶片上雕刻出来的艺术。一句话,说现代的影视艺术是由“光”、“声”、“色”三者合力创造而成,一点儿也没有夸张。

光的方向十分复杂。一个静物放在桌上,由于光源、光的方向不同,就会引起静物质与量的种种变化。因此,同是内景,同是外景,或内景与外景画面的组接,都应充分考虑光的方向的统一的问题,光照量的大小问题,光线来源的质与量的问题,等等。

在电影黑白片中,尽管观众并未看到彩色的影像,但是通过明朗、欢乐的,阴暗、低沉的,柔软、温和的,舒服、和谐的影调对比,影调变换,也能传达出拍摄对象的“色彩”以及方向。如四周暗淡,桌上布满网纹光的投影,唯独给桌上的玻璃杯投以晶莹明亮的光线,不言而喻,这给观众指示了这一画面所强调的是玻璃杯,也就指出了“欣赏”的方向。同样,影调转换,也起着如此这般的作用,对观众的感觉产生巨大的影响。

(五)声音的方向

在银(屏)幕上,由银(屏)幕发出的声音观众往往能辨出远近,而难以分出方向(立体声另当别论)。在现实生活中,声音还可以分出左、右、前、后,但在影视里则颇费踌躇。因此,影视为求得画面里的声音的方向性,往往运用视觉,即画面中的主体行动及行为的方向来表示。

如一对恋人在月台上(火车停靠在旁边)依依惜别,两人分手后,女人上了车,男人向后退了两步,这时,响起了开车的汽笛声,男人向右方看了一眼,观众就会联想到火车的鸣叫声是从右方传来的。然而如果男人在火车鸣叫时没有形体动作,不朝右看一眼,那么,观众就不知道火车头究竟是在哪个方向了。可同样的一件事,如果在现实生活中,不论是站在哪个位置,人们都能知道火车的鸣叫是来自哪个方向。这就是现实生活的声音与影视的声音所产生的差异,剪辑时必须予以足够的注意。

(六)色彩的方向

色彩也有方向,并非奇谈怪论。“赤橙黄绿青蓝紫”,人们从这些色彩上能明显地感觉到春、夏、秋、冬季节的变化。从衣服色彩的变化也能感觉到季节的变迁:夏季多穿白色、黄色,冬季多穿红色、黑色。还有从衣着的朴素到华丽,从淡妆到浓妆,都能感到人们生活中(时尚、习俗、际遇)细致的方向变化。大自然给人类带来了丰富多彩的颜色,从一片树叶的色彩也可以看到生命延续的方向(是生机勃勃还是老气横秋,等等)。这就是人们常说的:色彩也可以说话。

例如,法国影片《沉默的人》中,当克莱芒·蒂贝尔来到他的老家,萧瑟秋风里,满地是飘零的枫叶,红黄的色块,表现了克莱芒·蒂贝尔孤独、凄凉的心境。

四、地理(地形)的方向

地理的方向,也可以叫做地形、地方、场所的方向。它可以使剧情发展所经历的各个地形、位置、距离等概念与画面所显现的地形、位置、距离,一同在观众的脑海里形成有系统的方向,即方向感。

例如,分散在外景的A.工厂、B.空地、C.俱乐部、D.同志家。它们到底存在着怎样的地理关系,一般不能用地图来说明,而是要靠画面之间组接后形成的感觉来完成。即靠:(1)拍摄位置;(2)对象运动方向;(3)对象视线方向;(4)画面组接关系。且以A.工厂、B.空地、C.俱乐部、D.同志家四个环境及男青年(甲)、女青年(乙)在环境背景中的活动为例具体说明之:

1.男青年(甲)从A.工厂大门走出,走向画右,并从画面下端处出画(见图5-17-1)。在下一个镜头里,他由画左进入B.空地,与在那里等待他的女青年(乙)相遇(见图5-17-2)。由于两镜头画面中的环境景物运动方向一致(烟囱的炊烟与风吹的树梢运动方向一致),不论两者实际地理位置和距离如何,镜头组接后的感觉效果却如图5-17-3所示,即A.工厂和B.空地在同一地理范围,且距离较近。

图组5-17

2.男青年(甲)从同于图5-17-1的位置出画(见图5-18-4),下一个镜头从画面左上角入画(见图5-18-5),与女青年(乙)相遇。组接后,给观众的感觉则是:A.工厂和B.空地虽处在同一地理范围,但距离较远(见图5-18-6)。

图组5-18

3.男青年(甲)还从同于图5-17-1的画右出画(见图5-19-7),下一个镜头走进B.空地却是从画右入画(见图5-19-8)。这时,由于人物活动逆向(即从相反方向),于是组接后,不仅两环境不在同一地理范围,而且距离更远,方向关系就更为复杂了(见图5-19-9)。

图组5-19

4.男青年(甲)和女青年(乙)从B.空地画面的右后角出画(见图5-20-10),下一个镜头为C.俱乐部画面,人物由画面右下角入画(见图5-20-11),两镜头组接后(见图5-20-12),所产生的感觉是空间范围更广阔,距离更远。

图组5-20

除上述四例外,男、女青年再从C.俱乐部走向D.同志家,出画和入画方向均可有各种选择方案,但不同方案就会产生不同的环境方位和距离感。

5.如果把A.工厂、B.空地、C.俱乐部、D.同志家,按最近距离走,放在平面图上看,可能是:男青年(甲)从A.工厂走出,在B.空地与女青年(乙)相聚,共同去C.俱乐部,一会儿又从C.俱乐部去D.同志家,其路线可能如图组5-21所示。

当然,两青年也可从不同方向出画、入画,那将得出不同的行动路线,各景物也似乎处于不同的地域范围,组接后所产生的距离感也必然不一样。根据以上实例,可引出三种情况和结果:(1)行动方向是顺向的,即第一个镜头从右侧出画,下一个镜头接从左入画(其他方向亦然),所得出的距离感较近;(2)行动方向是逆向的,所得出的距离感较远;(3)行动方向是错综的,所得出的距离感更远,地理环境关系更为复杂。

图组5-21

实拍时,事实上这四个地点(A.工厂、B.空地、C.俱乐部、D.同志家)都不可能相距甚远,也可以是比这大得多、丰富得多的外景地,但只要掌握这一要领,就可以正确地把它们组接在一起,保持明确的地理方向。

图组5-22是影视界人士常说的所谓“电影地图”,可供参考、揣摩、研究。

图组5-22

综上所述,最主要之点,是要牢记把握事物运动的方向(尤其是人物、景物及活动着的车辆),应遵循:左进右出,右进左出,后进前出,前进后出,左前进右后斜出,右前进左后斜出等由此演化的基本规则。

对列方面,甲、乙双方始终保持相对立的方向,最后合一。如影片《南征北战》“敌我双方争夺摩天岭”一场,电视连续剧《马江之战》中“海战”一场等,均用此手法。

背景流动方向,注意保持方向的一致。从左到右这一方向被大量地采用,因为它符合人肉眼的生理反应和阅读习惯。当然也可以从右到左,从上到下,从下到上,但应少用,因为观众视觉上会较为吃力,感到不大习惯。

移动的镜头,同方向横移相接,纵方向推与推相接、拉与拉相接,但速度应保持一致。其他如上与上、下与下、升与升、降与降相接。特殊情况下,也可上与下、升与降相接。不过,那种在同一个镜头中,迅速地推了又拉、拉了又推,升了又降、降了又升,左横移后又右横移、右横移后又左横移,如同电子扫描一般,都属于滥用技巧,滥用镜头,多数情况下是不允许的。这种失误的根源在于不懂得画面方向性的原理和规则,同时也表现出对剧情的把握已经失控。

但是,上述基本规则,不应视为一成不变的律条。在掌握这些原理的基础上,也可以在服从戏的具体内容、规定情境和导演独特的艺术构思、艺术处理上,加以灵活运用。关键是剪辑师在把握镜头画面的方向性时,自己不要迷失方向。

五、轴线和离轴处理

谈到镜头画面的方向性,就不能不谈及轴线和离轴处理。轴线虽然是影视摄影(像)的技术术语,但它直接关系着镜头组接的时空观和画面的方向性,作为影视剪辑必须对其高度重视并予以正确处理。

所谓轴线,是指影视片中表现人物(或运动物体)的行动方向、人物的视向和人物之间交流而产生的一条无形的线。轴线直接影响着镜头调度。在日常生活中,人们对自然形态事物的观察往往是连续不断的,所以获得的空间感是统一的。但在拍摄影视片时,由于是分镜头把一个动作分解开来拍摄,要使这些不同角度拍摄的人物(或物体)动作的连续性不被打乱,就必须注意空间构成的法则。影视在空间处理上有一条规则是:摄影(像)机在选择不同角度拍摄时,不能随意越过轴线,而只能在轴线的一侧的180°角内进行拍摄。

轴线一般可分为三类:(1)动作轴线,亦称动作线。如人物向前跑步,人物与所跑向的目标就成为一条轴线,即动作轴线。(2)方向轴线。如人物不动时,他所观看的背景中的某支点或周围某物体,与人物视向构成一条轴线,即方向轴线。(3)关系轴线。如人物和人物之间进行对话交流时,两者或三者之间所连成的直线,即关系轴线。

在通常状况下,摄影(像)机必须在这些轴线的一侧进行拍摄,即在轴线180°角内来确定镜头的总角度即总方向。在此总角度或总方向内来切入不同角度、景别的镜头,但不能随意超越这180°角以外去拍摄。否则人物的动作、方向、关系就会偏离,甚至相反了,这就叫“离轴”。前述那个无轨电车的例子就是“离轴”镜头的拍摄。离轴是由于镜头随意越过轴线,违反了空间处理规则而产生的前后镜头空间不连贯和不统一的现象。如演员甲在追乙,第一个镜头观众看见乙从左向右跑去,第二个镜头甲应该也从左向右跑。但是,由于第二个镜头在拍摄时越过了动作轴线,拍下来的镜头在银(屏)幕上放映时,甲却是自右向左追去。这就是“离轴”现象,或称之为“超轴”、“跳轴”。

假若在观众明确了空间关系后,如有意识地将镜头离开原来的总角度,跳到轴线的另一侧拍摄时,则称“越轴”或“反打”。这在处理影视空间上是允许的,它起着空间转换的作用。但这必须在前面镜头中有意识地交代人物在视线方向上的转换,或切入过渡性镜头(即中性镜头),给“越轴”、“反打”造成契机,而不至于产生空间转换上的误解。

在一般情况下,越轴镜头是造成画面方向相反的银(屏)幕效果。因此,只有在以下几种情况下可以越轴,而不会造成离轴现象:(1)不把动作切开,通过一个镜头中摄影(像)机的移动越过轴线;(2)在两个形成越轴镜头中间插进一个表现景物(或人物)的特写镜头;(3)两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头(在动作线上拍摄的镜头);(4)通过大动作的剪接点越轴;(5)当被拍摄体出现两条以上的动作轴线时,如运动体离开原轴线转弯而形成新轴线或两个人边走边谈话形成两条动作轴线时,镜头可以越过原来的轴线或第一条轴线,而后再从第二条轴线来获得新的总角度。总角度是指场面调度中动作轴线一侧的180°角,在一般情况下,一个场面中,导演只能在总角度中选择不同的角度进行拍摄,这样才能获得空间的连贯性和统一性。

避免离轴是为了不使观众迷失方向。但事物总是千奇百怪、异彩纷呈的。为了影视艺术的需要,有时也必须突破动作轴线以表现更丰富、更复杂的事物。这样,既扩展了影视艺术的生动性、丰富性,又不会扰乱观众的视线方向和感受方向。下面通过实例来阐述进行离轴处理的要领。

例如,两辆车相追,白车追黑车,两车之间有一条表现前后车上人物相互交流或运行方向的线,这条线即称“动作轴线”(见图5-23)。

图5-23

图5-24

然后以这条线选其一侧180°角,定为总角度,不是左侧,就是右侧,不是上方,就是下方,二者必居其一。而在这一侧上所定的机位,都不会离轴,如机位1、2、3、4。但机位5,由于越过了动作轴线,所拍摄的镜头就“离轴”了。机位5所拍摄的镜头,与1、2、3、4机位所拍摄的镜头无法接上,造成了影视文法不通(见图5-24)。

如果需要获取“越轴”的特殊效果,根据前述有关“越轴”的基本规则,可以具体处理如下:

1.通过移动摄影(像)机越轴。就上例追车来说,当白车在后面紧追时,摄影(像)机从左侧拍摄,跟随汽车一齐向前,然后,以白车为中心向右移动,越过原来物体运动的轴线,形成了新的轴线,使画面的动感更加强烈(见图5-25)。

图5-25

2.利用场面调度越轴。例如影片《革命家庭》中,立群从苏联回国,化装到党的地下机关与家人会面一场,先是立群推门入室,与母拥抱,在轴线一侧。及至弟弟妹妹发现戴墨镜的陌生人原来是“哥哥”,这时运用互相欢闹的场面调度越轴,使冷峻的大门、窗外后景消失,转而以室内舒适的陈设为后景,透露出温暖幸福的气息(见图5-26、图5-27)。

图5-26

图5-27

3.通过间隔、人物细部、道具、景物的特写镜头越轴。如前苏联影片《格林卡》中,当音乐家格林卡同胞妹乘坐敞篷马车向茹可夫斯基府急驶时,片中一连数次插入李斯特在茹府大厅弹奏钢琴的手指特写,这就使马车奔驶的方向,不受动作轴线的限制,从而有利于全力去刻画车上的人物形象。

4.间隔一个正面或背面正拍的(跨轴)镜头越轴。这时由于摄影(像)机正“骑”在动作轴线上,它就为两个角度的相关联起到了桥墩的作用。如在爱森斯坦的名片《亚历山大·涅夫斯基》中,著名的“冰湖大战”一场,俄罗斯人的进攻方向变换极大,但观众始终保持了视线方向感觉的一致性和统一性,就是因为它在越轴时,都通过了这种正拍的(无论人物是正面的或反面的)镜头,取得了平稳和谐的效果(见图5-28)。

图5-28

5.通过大动作剪接点越轴。这是一种运用明显的外部组接手段来达到越轴目的的方法,这需要导演在开拍前对此有精心的设计。如影片《林家铺子》中,林明秀在学校被人骂“卖东洋货”、“卖国”,回家后烦恼地躺在床上,望着帐顶出神。突然她推开猫,跳下床来(拉)脱下旗袍转身。第一个镜头机位在床的里侧;第二个镜头表现林明秀转身将衣服扔在床上,拖出皮箱翻个底朝天,机位在床的外侧。这两个镜头使房间的两侧后景都尽收观众眼底,但毫无跳跃之感。其关键就在于“转身”这个大动作利用得恰到好处,也可以说是事先设计准备好了剪接点。

6.拍摄对象为两个人或一组人向同一方向边走边谈时越轴。这时产生了两条轴线,一条是人物相互动作的关系轴线,一条是人物行进方向的方向轴线。这两条线经常呈交叉状态。摄影(像)机可以越过其中一条轴线,从另一条轴线获得新的总角度而实现越轴。如影片《小字辈》中,姑娘们在公园里过愉快的团日,摄影机先在关系轴线的右侧拍摄,及至姑娘们从林中出来转过弯道,这时摄影机越过关系轴线,又设置在方向轴线的左侧。拍摄效果自然顺畅,并无跳跃感。在这里,越轴的契机就在于“转过弯道”之处。

影视镜头的拍摄方法是多种多样的,如正拍、侧拍、斜拍、倒拍、反拍,等等。若将正拍、反拍镜头连接在一起,就会很自然地产生一个拍摄轴线问题,因而脱离影视镜头拍摄的方向、动作、关系轴线的基本法则。影视镜头画面要求方向的统一,动作的连贯,关系的明确。因此,离轴镜头,必须在确有条件的情况下拍摄,在有利条件下剪辑,切不可贸然从事,任意胡为。

值得注意的是,现在有一些影视导演、摄影、摄像和剪辑对轴线问题不重视,拍摄时有的镜头离轴也无所谓,甚至认为现代影视可以不讲究轴线,剪辑也可不讲轴线随意剪接。这种观点是错误的。因为它违背了人们生活中的自然规则,只凭主观想象去强加给观众,这必然会造成观众视像的混乱而影响影视片的艺术质量。要知道,影视空间的组成,是根据故事内容——“规定情境”,按照规律拍摄的各个镜头画面,通过剪辑的组合,才构成银(屏)幕所要表现的富有戏剧内容的影视空间。而离轴拍摄的镜头画面,既不能使方向合理统一,又破坏了剧情与影视空间的完整性。剪辑离轴镜头时,处理不当,就会产生画面方向性的错误,造成影视空间的混乱,使观众看不到整体环境,看不明白剧中人物处在什么样的环境之中,直接影响观众对故事情节、内容、事件的理解,使影视片在艺术上不免逊色。兹例说明之。

电视连续剧《苏东坡》在拍摄过程中,对于一些具有方向性、带有地理环境特征的镜头处理,就忽略了轴线问题,造成了观众视像上的混乱。比如在第2集中,有一场戏是苏轼一家离开汴京前往凤翔的路上。苏轼一行从画右向画左前进,这就确定了地理位置,也就是说,右边是汴京,左边是凤翔。剧情的进展是,当苏轼一行正行进时,发现前方有一个黑点,似乎是一个人在等候,苏轼不知何人,打马上前探个究竟。这组镜头的拍摄应该是苏轼的主观视点——画左前方有一黑点,苏轼看后打马向画左前方奔去,而画左前方的人再打马向画右方向奔来,形成呼应。这是合理的影视空间,观众看明白了画左前方的人早已等候在此了。但实际拍出来的效果却是苏轼自画左向右看,在画右的远方有一黑影,苏轼打马向画右奔来,而等候的人打马从画右向画左奔来。这样一组镜头会使观众误认为苏轼走在路上发现身后有人,因此打马折回来探个究竟。这就犯了严重的越轴错误。在组接这场戏时,剪辑师欲将轴线调整过来,但由于后面的戏全是越轴拍摄的,如果只将第一个镜头调整过来,后面一系列镜头就更不合理了。因此,剪辑师只得就素材而剪了。为了不使观众感到太生硬,剪辑师接了一个全景推中景的中性镜头,然后再接下面的越轴镜头。这样虽然有一个缓冲,但严格地说,违背了自然规律,方向仍不合理,对电视剧在艺术上有所损伤。

因此,在处理离轴镜头的剪辑时,可以把握以下几点要领,灵活运用,以便尽可能地弥补拍摄时的失误。

1.要掌握与利用人物动作(回头、转身、视线、走路、起坐等)衔接转换镜头。

2.要掌握与利用光影变化、色彩过渡的有机性衔接转换镜头。

3.要掌握与利用主体动作与机器运动的有机关系衔接转换镜头。

4.要掌握与利用插接镜头,如人物特写或其他景物镜头,调整镜头顺序和通过剪接点的选择等方法衔接转换镜头。

5.要掌握与利用声音因素(对白、旁白、音乐、音响等)衔接转换镜头。

综上所述可知,离轴镜头的拍摄不是随意而为,应该按照自然规律来进行拍摄。对离轴镜头的处理,首先要求导演、摄影(像)具有较高的艺术技巧,能借助剧情进展和场面调度(即空间调度)使不合理的视线、方向、位置合理化,构成完整合理的影视空间。就剪辑而言,则应熟练地掌握各种剪辑技巧,运用各种手段,借助如人物、景物、镜头运动等动作性强、景别变化大的特点,尽力弥补拍摄时的错误,力求镜头画面方向性的合理、正确、顺当,营造出最佳的影视空间和戏剧效果。